Modern ve Ötesi

“Modern ve Ötesi’; Türkiye’de 1950’lerden 1990’lara uzanan “modern sanat” ile 1960’ların ikinci yarısında ilk işaretlerini veren ve 1990’lardan itibaren uluslararası sanat ortamlarına eklemlenen “çağdaş sanat”ın tarihini kronolojik bir akış içinde ele alarak, bugüne dek farklı mekân ve zamanlarda izlenmiş olan modern ve çağdaş sanat yapıtlarını aynı mekanda ve tarihsel bir süreç içinde bir araya getirmeyi amaçlamış; bütünsel bir dökümden çok, bir seçki olarak tasarlanmıştır.

Sergide, bir yandan yeni ufuklar açan sanatçıların yapıtları bir arada sunulurken, bir yandan da sanatçıların yaşamları boyu ortaya koydukları üretimleri monografik bir yaklaşımla değerlendirilmiştir. Sergi hazırlanırken hem sanatçının izlediği gelişim çizgisini ortaya koyacak, hem de sanat tarihindeki dönüşümlere işaret edebilecek çalışmalara ağırlık verilmiştir. Tarihsel sıralama yapılırken ise, sanatçıların adlarını ilk kez duyurdukları tarih temel alınmıştır.

Batı’da 1960’ların sonu ve 1970’lerin başında modern sanat ve modern düşünceye getirilen eleştirilerle birlikte ortaya çıkan söylem, form ve üslup arayışlarına işaret eden çağdaş sanat denemelerinin Türkiye’de ilk örneklerinin görüldüğü 1 970’ler, bu serginin kırılma noktasını oluşturuyor. Sergide 1970-1 990 arasındaki dönem, hem modern sanat, hem de çağdaş sanat çalışmalarının iki ayrı alan olarak tanımlandığı eşzamanlı bir düzenleme içinde ele alınmış; böylelikle, Türkiye’nin bugünkü sanat ortamını belirleyen en önemli paradigmanın altının çizilerek,vurgulanması amaçlanmıştır.

* Bu yazı Semra Germaner ve Fulya Erdemci’nin ‘Modern ve Ötesi” sergisi katoloğundaki yazılarından derlenmiştir.

Türkiye’de Modern Sanatın Başlangıcı

Celâl Esad Arseven, Türkiye’de “modern”in başlangıcı olarak Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin, 1927’deki 11. Galatasaray Sergisi’nde “biçim analizleri”ne dayanan resimlerini gösterir. Her iki sanatçı da Hans Hofmann atölyesinde eğitim görmüşler; Paul Cézanne’ın ilkeleriyle, dolayısıyla “modern”le, burada tanışmışlardır. Söz konusu sergide yer alan resimler, Türk resim sanatında plastik değerlerin egemen olmaya başladığını gösterir.

1950-1970: Geometri-Anıtsallık-Ritim-Motif

Birbirinden farklı anlatımlara sahip olan Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Bedri Rahmi Eyüboğlu, Akademi’deki atölye hocalıklarıyla gelecek kuşaklar üzerinde etkili olmuşlardır. Tollu ve Berk, yapıtlarında André Lhote estetiği ile yerel ve günlük yaşam sahnelerini birleştirmiş; figür, geometrik ve nesnel bir öğeye dönüşmüş ve yapısal özelliklerin plana çıkartılmıştır. Modernizmin yerellik içinde aranması gereğine inanan Eyüboğlu ise renk, leke, çizgi, doku gibi resmin kurucu unsurlarını yapıtında ön plana çıkartmış ve halk sanatlarından esinlenilmiş motifleri, resmin yüzeyine yayarak, anıtsallaştırmıştır.

Soyut Dışavurumcu ve Geometrik Soyut

Modernin önemli atılımlarından biri olan soyut sanat Türkiye’de 1 950’lerden başlayarak yaygınlık kazanmış, hem resim, hem de heykel alanlarında çeşitli türleri denenmiştir.

1954 Türkiye’de modernizm ve soyut sanat açısından önemli bir tarihtir. Yapı Kredi Bankası’nca düzenlenen “İş ve İstihsal” konulu resim yarışması Türk sanatında 1930’lu yıllardan sonra egemen olan geç kübist tavrın yerini soyut ifadeye bıraktığını gösteren bir dönüm noktasıdır. Yarışmaya, ağırlıklı olarak Anadolu insanını kübist bir yaklaşımla betimleyen Akademi hocaları ile tanınmış ressamlar katılmıştı. Aliye Berger’in hareketli, renkçi ve öznel kompozisyonun seçilmesi hem Akademi’nin o güne kadar modern sanat üzerindeki egemenliğinin sarsılmaya başladığının, hem de soyut dışavurumcu bir resmin, nesnel kübist resimler karşısında daha “modern” sayıldığının kanıtı olmuştur.

1950-1970 arasında Zeki Faik Izer serbest ritmik hareketli fırça vuruşları ve canlı renkleri, Sabri Berkel ise biçim, renk ve motif üzerine yaptığı araştırmalarla, soyut sanatın Türkiye’de yeni bir atılım yapmasını sağlamışlardır. Cemal Bingöl’ün geometrik soyut Şemsi Arel ve Abidin Elderoğlu’nun kaligrafik işleri, Ferruh Başağa, Adnan Turani, İhsan Cemal Karaburçak ve Nuri İyem’in erken tarihli denemeleri, Türkiye’de soyut sanatın öncü örneklerindendir. Heykel alanında ilk soyut denemeleri yapan sanatçılar ise Ali Hadi Bara ve Zühtü Müritoğlu’dur.

Paris’teki Türk Sanatçılar

II. Dünya Savaşı ertesinde bir grup Türk sanatçı 1950’lerin sanatını izleyebilmek amacıyla Paris’e yerleşmiştir. 1947’de ilk soyut resmini gerçekleştiren Nejad M. Devrim başta olmak üzere, Hakkı Anlı, Mübin Orhon, Fahrelnissa Zeid, Adnan Yarınca, Abidin Dino, Selim Turan, Avni Arbaş ve Albert Bitran gibi sanatçılar, Paris Okulu’nun soyut anlayışından etkilenmişlerdir.

Abidin Dino, resim, heykel, desen, fotoğraf, sinema, tiyatro gibi sanatın çeşitli dallarıyla ilgilenen; yazı yazan, dönemin Paris sanat ortamını ve sanatçıları tanıyan, çok yönlülüğüyle moderni temsil eden bir düşünce adamıdır. 1933’te “d” Grubu’nun, 1940’ta Yeniler grubunun kurucuları arasında yer alan Dino, Türk sanatının modernleşme sürecinin başından beri içinde olmuş, resim sanatını bir deney alanı olarak görmüş, sanat-politika ilişkilerini irdelemiş ve Istanbul-Paris arasında köprü görevini üstlenmiştir.

Mimar kökenli Cihat Burak, yapıtlarında halk sanatından esinlenmiş, popüler konuları, yaşadıklarını, düşünce ve duygularını içtenlikle anlatmış, alışıla gelmiş resim dilinden, boya kullanımından çok farklı bir tarz geliştirmiştir.

Özgün yapıtlarıyla Türk resim sanatı içinde ayrıcalıklı bir yer tutan Yüksel Arslan, geliştirdiği figür dili, ele aldığı şaşırtıcı, çarpıcı konular ve kullandığı malzemeler (toprak, bal, yumurta akı, idrar, kan vb.) açısından Ham Sanat (Art Brut) kapsamında değerlendirilebilir. Arslan’ın çalışmaları insanoğlunun psikolojik ve entelektüel varoluşuna ve özüne ait olduğu kadar, kapitalizmin eleştirisi üzerine de temellenmiştir.

1960’Iarın Gerçekçilik Gereksinmesi

27 Mayıs Hareketi, toplumda ve sanat alanında bir özgürlük havası estirmiş, gerçekçi bir bakış açısı geçerlik kazanmıştır. Figüratif çalışan sanatçılar arasında halk kültürünün alışılmış biçimlerine yönelenlerin yanı sıra, kültür verilerini yaşadıkları coğrafyanın geçmişinden sağlamak isteyen sanatçılar da bulunmaktadır. Bedri Rahmi Eyuboğlu’nun izleyicilerinden Neşet Günal, Nedim Günsür, Orhan Peker ve Turan Erol değişen kenti ve kent yaşamını, Anadolu insanını ve onun kendine özgü gerçeğini anlatmak istemişler, figürü anlatım aracı olarak görmüşlerdir.

Heykel Sanatında Modern Atılımlar

1950’Ierin ikinci yarısı Türk heykel sanatında modernleşme yolunda önemli atılımların atıldığı bir dönem olmuştur. 1954’te Akademi’nin Heykel Bölümü’nde metal atölyesinin açılması, 1955-1957 arasında Şadi Çalık, İlhan Koman ve Sadi Öziş’in kurdukları metal mobilya atölyesi ve 1955’te Ali Hadi Bara, İlhan Koman ve mimar Tarık Carım’ın Fransa’da ortaya çıkan Grup Espas’ın Türkiye şubesini oluşturmaları, Batı’daki gelişmelere paralel, modernleşme yolunda atılan önemli adımlardır.

1970-1980

1970’ler ve 1980’ler çeşitlilik içinde farklılaşmaların ortaya çıktığı, Doğu ile Batı’nın, modern ile geleneğin sorgulandığı, modern içinde yol ayrımlarının başladığı, sanatçıların bireysel ifadelere yöneldikleri bir dönem olmuştur. Resim ve heykel sanatının olgun örneklerinin verildiği, boya geleneğinin devam ettiği bu yıllarda soyut ve figüratif çalışmalarda hem Adnan Çoker, Özdemir Altan ve Devrim Erbil gibi Akademi içi, hem de Erol Akyavaş, Burhan Doğançay ve Ömer Uluç gibi Akademi dışı sanatçılar özgünlük ve kimlik sorunları üzerine yoğunlaşmışlar, bir bölümü kentsel yaşamla ilgilenirken, bir bölümü de tarihle, özellikle Osmanlı ve İslam dünyasının düşünce biçimleriyle ilgilenmiştir.

1968 Kuşağı: Eleştiri ve Öznellik

1968 tarihi Türkiye’de değişim taleplerinin güçlendiği dönemdir. Bu kuşaktan Mehmet Güleryüz, Alaettin Aksoy, Komet (Gürkan Coşkun), Burhan Uygur ve farklı bir sanatsal kimlik sergilemekle beraber Neş’e Erdok’un, öncelikle birey olarak ortaya çıktıkları; yapıtlarında, insan, yaşam, toplum üzerine düşünceleri ile kendi iç dünyalarını yansıtabilecekleri yeni bir figür anlayışı geliştirmek istedikleri görülmektedir. 1968 Kuşağı sanatçıları insani değerleri ve zaafları bazen komik, bazen trajik bir yorumla ele almışlardır. Düş ve gerçeğin bir arada verildiği yapıtlarında figür nesnelliğinden arınarak tümüyle öznel bir nitelik kazanmıştır.

1970-2000 Çağdaş Sanat Denemeleri

Serginin ikinci bölümünde,Türkiye’de çağdaş sanatın 1970-2000 arası gösterdiği gelişim ele alınmış, çağdaş sanatın kuramsal altyapısı ve söylemlerinin açımlanması amaçlanmış ve bu yıllara ait sanatsal üretim sanat tarihsel bir bağlam içerisine yerleştirilmek istenmiştir. Dolayısıyla 1970’lerde, modern sanatın eleştirisi, müze gibi sanat kurumlarının sorgulanması, sanatın kurumsallaşması ve ticarileşmesinin eleştirisi, sanatın gündelik yaşamla ilişkisi, cinsel kimlik-kapitalizm eleştirisi ve Kavramsal Sanat; 1980’lerde, resim ve heykelde kavramsallaştırma eğilimleri ve disiplinlerarası yaklaşımlar, popüler ve kitsch-arabesk kültür açımlamaları, gerçeklik, yanılsama ve temsilin sorgulanması, yer değiştirme ve yeniden yönlendirme; 1990’lar da, küreselleşme ve güç politikaları; kimlik politikaları ve çokkültürlülük; küreselleşen dünyada dönüşen kentler ve “mekânın/uzamın yeni kültürü”; yeni dünya düzeninde sanat ve kurumlarının yeniden düşünülmesi gibi başlıklar altında özetlenmiştir.

Altan Gürman’ın 1965-66’teki çalışmaları, dönemin yaygın yerleşik yağlıboya resim geleneğini (pentür) yapı-bozuma uğratmıştır. Gürman’ın yapıtlarında, resmin kişiselliğini ve sanatçının özgünlüğünü temsil eden, hatta, imzası konumundaki fırça darbesi ve akademik desen, ayrıca, perspektif, açık-koyu karşıtlığı ve hacim gibi akademik “pentür”ün temel unsurlarıortadan kalkmıştır.

Füsun Onur’un çağdaş sanata en önemli katkısı, gündelik yaşamı sanatın içine dahil etmesidir. Sıradana, önemsiz olana ve gündelik olana ilgi duyan Onur, alçakgönüllü bir tavırla, sanatını basit sıradan nesneler üzerine kurmuş, oyunbaz bir tavırla yerleşik heykel anlayışını sorgulayarak, hazır-nesnelere müdahalelerde bulunarak melez nesneler ve yerleştirmeler yaratmıştır. 1990’lardan başlayarak yaptığı müzik yerleştirmelerinde, nesnelerin biçimleri, renkleri ve dokularını büyük bir duyarlılıkla ele alan sanatçı, bu öğelerin birbirileriyle olan ilişki ve mesafelerini özel bir ritme göre düzenlemiştir.

Sarkis’in çalışmalarında da gündelik yaşam önemli bir yer tutar, ama onun en önemli katkısı, sanatın belleğini temsil ettiği söylenen “müze” kurumuna ve bunun yanı sıra, sanatın kurumsallaşması ve metalaşmasına getirdiği eleştiridir. Sarkis, süreç içinde değişen- dönüşen, devamlılık gösteren, birbirinin içine geçen yerleştirmeler gerçekleştirir.

Nil Yalter,Türkiye’de video sanatının ilk temsilcisidir. 1970’lerin başında “çağdaş sanat”la tanıştıktan sonra yerleştirme ve video sanatını benimsemiş, 1960’ların eşitlikçi ve özgürlükçü atmosferi içinde cinsel devrim, kadın hareketi ve kimlik politikaları üzerinde temellenen çalışmalar üretmiştir. 1970 ve 80’lerde cinsel kimlik üzerine yoğunlaşan diğer sanatçılar Nur Koçak, İpek Duben and Balkan Naci İslimyeli’dir.

Kavramsal Sanat, sanat yapıtında malzeme ya da biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. Kavramsal Sanat yapıtı, gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesne, fotoğraf, harita, şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli biçimlerde olabilir. Kavramsal sanatçıların başlıca kaynağı, sanat yapıtının “eşsizliğini” ortadan kaldıran hazır-nesneler, var olan durumu farklı bir bağlama taşıyarak sorgulatan müdahaleler, bir durumu, eylemi, kavramı gösteren yazılı ya da görsel belgeler ya da dilbilimsel çözümlemelerdir. Türkiye’de, 1977’de bir araya gelen ve sonradan Sanat Tanımı Topluluğu (SU) adıyla anılan Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet Öktem ve Avni Yamaner, sanatın ürünleşmesi ve kurumsallaşmasına karşı, giderek sanat yapıtını cisimsizleştirerek, belge, fotoğraf, dilbilimsel analizler ve göstergebilimsel çözümlemelere yönelmişlerdir.

Serhat Kiraz, kitle iletişim araçlarını ve belge niteliğindeki basılı malzemeleri kullanma ve popüler kültürle iç içe geçme gibi gerçeklik ve temsil arasındaki ilişkiyi muğlaklaştıran yaklaşımları eleştirel bir perspektifle ele almaktadır.

Ayşe Erkmen, içinde bulunduğu sosyal ve fiziksel çevreden yola çıkarak, var olan bir yapıya/duruma müdahale edip yeniden konumlandırarak, daha önce fark edilmeyen bir durumu görünür kılar ve deneyime açar.

Heykel eğitimi alan Erdağ Aksel, resimle yerleştirme yaparak, sanata ve tüketime dair ilişkiler zincirini izleyicinin sorgulamasına açmaktadır. Osman Dinç, heykel ile yerleştirme arasında işler üretirken, İskender Yediler de heykeli biçimsel olarak hareketlendirerek, izleyiciyi süreç- içinde-heykel kavramıyla tanıştırmayı amaçlamaktadır.

1980’lerde, ekonomik küreselleşme doğrultusunda benimsenen liberal bir ekonomik modelin uygulanmasıyla birlikte, 1950’lerden beri süregelen göç olgusu iyiden iyiye tırmanmış, sosyoekonomik yapıdaki değişimler ve toplumsal katmanlar arasındaki uçurum açılmış, kentsoylu kesim Istanbul’un yeni gelişen dış mahallelerinde uydu kentler inşa ederlerken, kırsal kesimlerinden göç edenler kendine özel yaşam tarzlarını sürdürebilecekleri alternatif yerleşimler, yeni gecekondu mahalleleri yaratmışlardır. Daha geniş kitlelere ulaşmayı hedefleyen, farklılıklar içindeki arakesitlere ilgi duyan çağdaş sanatçılar için popüler kültür, kitsch ve medya önemli bir çekim alanı oluşturur. 1980’lerin başında Gülsün Karamustafa ve Handan Börüteçene, 1990’larda Hüseyin B. Alptekin bu konulara yönelen sanatçılardır.

Yeni-Dışavurumculuk akımının temsilcilerinden Bedri Baykam ise, 1 980’lerin sonundayaptığı politik-eleştirel”foto-pentür kitle iletişim araçlarında görsel belge olarak kullanılan fotoğraflar ile yaygın yağlıboya resim geleneğini birleştirir.

Server Demirtaş’ın 1980’lerin sonu ile 1990’ların başında yaptığı çalışmalar resim ile heykel arasında bir yerdedir. Sanatçı, yapıtlarına tekniğini açıklayıcı adlar vererek temsil etme durumunu “deşifre” etmektedir. Candeğer Furtun’un gerçek boyutlardaki insan bedeninden ayırarak soyutladığı seramik bacakları da, çoğaltmanın getirdiği tekrar nedeniyle bir tür soyut motife dönüşür.

Öte yandan bu dönemde, Mithat Şen, Kemal Önsoy ve Gün gibi sanatçıların çalışmalarıyla soyut resim önemli bir dönüşüm geçirir; bunlar soyut ve biçimsel olan ile figüratif anlatım arasında denemelerdir. Canan Tolon da üçüncü boyutla ilişkilendirdiği tuvallerinin yanı sıra, üç boyutlu yerleştirmeler yapmıştır.

Daha önce bir ön hazırlık olarak değerlendirilen desen, düşünce ve formun en taze anında yakalanmasından doğan kendiliğindenliği ve uçuculuğuyla, resme olan bağımlılığından kurtularak başlı başına bir alan olarak çağdaş sanat uygulamaları arasında yerini almıştır. Başta İnci Eviner, Sami Baydar, ve Mürüvvet Türkyılmaz olmak üzere, Selma Gürbüz ve Deniz Bilgin gibi sanatçılar desenin farklı açılımları üzerine denemeler yapmışlardır.

Bir yanda, her an insanları bir ülkeden diğerine taşıyan uçaklar, sınırsız iletişim ve kayıt yetenekleriyle mobil telefonlar, her eve yerleştirilen bir masaüstü ve seyahat edenlerin konforu için tasarlanmış dizüstü bilgisayarları, tüm dünyayı birbirine bağlayan uçsuz bucaksız internet ağı, yepyeni görüntü teknolojileri, tıbbın son harikaları gen haritaları, klonlama ve kök hücre gibi sayısız nefes kesici gelişme; diğer yanda, SoğukSavaş’ın sona ermesi, Balkanlar’da ve Ortadoğu’da etnik iç savaşlar, soykırımlar; ardından gelen jeopolitik sarsıntılar ve ABD’nin emperyal bir güç olarak hâkimiyetini ilan etmesi l99O lara damgasını vuran gelişmeler olarak öne çıkar. Çalışmalarında bu konuları ele alan sanatçılar arasında HaleTenger, Selim Birsel ve Hüseyin B. Alptekin sayılabilir.

l970’lerde daha çok kapitalizm eleştirisi ve sınıf temeli üzerinden kurgulanan kimlik politikaları, 1980 ve 1990’larda çokkültürlülük, etnik köken ve “yeni demokrasi” söylemleri üzerine yapılanmıştır. Bu söylemlerin Türkiye’de yaygınlaşması ise, Avrupa Birliği’ne katılım müzakerelerinin ivme kazanmasıyla birlikte ortaya çıkmıştır. Yapıtlarında bu konulara değinen sanatçılar arasında Gülsün Karamustafa, Halil Altındere, Esra Ersen, Şükran Moral, Ebru Özseçen ve Kutluğ Ataman’dan söz edilebilir.

Küreselleşme süreciyle birlikte ulus-devletlerin otoritesinin azalması, “küresel kentler”in yeni dünya düzeninin merkezleri olarak ortaya çıkışına ve özerkliklerinin artmasına yol açmıştır. Kentlerle birlikte, kamusal alan anlayışı da bir değişime uğramıştır. Bu süreçte Istanbul, bir dizi şiddetli kültürel,toplumsal,ekonomikve kentsel dönüşümden geçti. Disiplinlerarası yaklaşımı işlevsel hale getiren kentsel çalışmalar, mekan ve kentle ilgili disiplinleri, sosyolojik, tarihsel ve kamusal perspektiflerle birleştirerek tekil bir üretimden çok işbirliklerini özendirmiştir; xurban_ collective, Hafriyat, Oda Projesi ve Murat Şahinler’in Fuat Şahinler ve Ahmet Soysal’la yaptığı işbirlikleri buna örnektir. Bülent Şangar da küreselleşmenin pozitif söylemlerine ironik bir yaklaşım getirir.

Uluslararası İstanbul Bienali’yle birlikte dünyayla kurulmaya başlanan iletişim ağı 1990’larda güçlenerek devam etmiştir. Uluslararası küratörler araştırma gezilerine Istanbul’u da ekleyerek sergilerine Türkiye’den sanatçıları davet etmeye başlamışlardır.

Yeni görüntü teknolojileri ve yeni medyanın yarattığı imkanlarla, yeni görsel dilleryaratmayı deneyen Haluk Akakçe gibi sanatçılar, resim gibi yerleşik bir ifade aracı ile bu yeni dilleri üst üste getirerek melez alanlar ortaya çıkardılar. Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangarve Serkan Özkaya gibi sanatçılar, sanatın ve kurumlarının içinden geçtiği bu dönüşümü sorgulamak amacıyla müze, sanat tarihi, küratörlük ve sergileme yöntemleri gibi alanları mercek altına alırken, Erkan Özgen ve Şener Özmen gibi sanatçılarda Türkiye’nin, özellikle doğusunun küresel sanat ağına eklemlenmesini mizahi bir bakış açısıyla sorunsallaştırdılar.

Aydan Murtezaoğlu,”sanat tarihsel müze anlayışı”nı deşifre edebilmek amacıyla yarattığı “müze içinde müze”sinde, bu sergi de dahil olmak üzere tüm sanat tarihsel kurgularda söz konusu olan “bağlamından koparma’ “kurgulama’ “sınırlama” gibi süreçleri görünür kılarak, aslında tüm sanat tarihinin bir üst-dil olarak sanat yapıtlarını belirli söylemler çerçevesinde kurgulayıp araçsallaştırdığına ve kendinden kopartarak, anlamsızlaştırdığına işaret etmektedir.

Başta da belirtildiği gibi yarım yüzyıllık bir dönemi belgelemeye çalışan bu sergi, bu uzun dönem içinde etkinlik gösteren bütün sanatçıları kapsama hedefini gütmemiş, Türk sanatında kendini gösteren “modern” ve “ötesi”ni ana hatlarıyla ve belli bir bakış açısıyla kurgulamaya çalışmıştır.

Kaynak

yazın mükemmel...uzun diye okumayan çok şey kaybeder

aydan murtezaoğlu'nun "sonsuz hüzün" yorumlaması ayrıca söylemem gereken güzelliklerden biri......emeğine sağlık...sevgiyle kal:clapping::clapping:

Teşekkür ederim okuduğun ve yorumladığın için

Elimde değil yorumlamamak.....çünkü sanat benim hayat tarzım...ve buna ilgi gösteren birilerini görmek ayrıca güzel ve değerli....ben teşekkür ederim sana

güzel yazı. teşekkürler:)

Ben teşekkür ederim canım