Absürd Tiyatro

Absürd tiyatro, İkinci Dünya Savaşı’nı yaşayan insanlığın içine düştüğü “ saçmalık”ların, boşuna çabaların, boşuna bekleyişlerin acısından kaynaklanan bir umutsuzluk havası içinde oluştu. Ama yaşamın saçmalıklarını sergileyişiyle , umutsuzluğun “dehşetini” gösterişiyle “yeni bir umut kaynağı” diye de değerlendirilebilir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi anlayamadığı güçler karşısında felce uğramıştır. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmaktadır. Korku ve güvensizlik gibi, nedeni az çok bilinen duygular yerini nedensiz bir endişeye, bunalıma, boşunalık duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştır. Absürd tiyatro yazarları ikinci dünya savaşını yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirirler.

Ayrıca savaş olgusunun yanında XX.yüzyılda iyice belirmeye başlayan endüstri çağının etkisi de yazarlar üzerinde etkili olmuştur. Bu döneme değin köye, kasabaya, kente dağılmış olan küçük büyük topluluklar, dinsel inançların, gelenek ve törelerin, alışkanlıkların, sınırladığı bir dünyada yaşıyorlardı. Çeşitli çevrelerden gelen bu insanlar şimdi endüstri merkezlerinde toplanıyor, korkunç bir gücün taşıyıcısı olan kitlenin içinde yeni bir yaşam düzeni kurmak ve ona ayak uydurmak zorunda kalıyorlardı. Eskiden bu insanlar arasındaki uyumsuzluklar dinsel inançlarla bir dereceye kadar örtülebiliyordu. Şimdi yüzyıllar süresince geçerli olan değer yargılarının kırıldığı, inançların içeriğini yitirdiği materyalist bir dünyada buluyorlardı kendilerini. İnsanlar birbirlerine yabancılaşmaya başlıyor, anlaşma araçları gittikçe kısıtlanıyor, birbirinin dilini bile anlayamaz hale geliyorlardı. Yeni bir insan türü çıkıyordu ortaya: Toprağından, yaşadığı çevreden, doğal bağlantılarından koparılarak yapay bir ortam içine itilmiş olan ve kitle içinde tek başına kalan yalnız insan absürd tiyatroyu besleyen damarlar olmuştur.

Burjuva kapitalist dünyanın neden olduğu bu yozlaşmaya ve yalnızlığa karşı burjuva dünyasının alışılageldik beylik değerlerine dayalı yaşam tarzını mutlak olumsuzlayıcı bir tepki ortaya koyarlar absürd yazarlar.

Absürd oyunlarda rastlanan genel özellikleri maddeleştirecek olursak şu özellikleri sıralayabiliriz:

- İletişimsizlik

- Yabancılaşma

- İnsansızlaşma

- Gerçeğin yerinden oynatılması

- Gerçeği parçalamak, ona ayna değil de prizma tutmak.

- Karşı-tiyatro, karşı-oyun, karşı-kahraman

- Sahnenin somut görüntü dili

- Grotesk ve kara güldürü

- Sanatlı uyumsuzluk.

- Absürd Tiyatro, bütün kalıplara karşı çıkar, alışılmış ve yaşanmakta olan düzeni yerer, mantık sınırlarını tanımaz. Geleneksel tiyatro anlayış ve kurallarını tanımaz. Absürd Tiyatro anlayışına göre her şeyi belli bir sıralama ve düzen içinde anlatmaya, canlandırmaya gerek yoktur. Tiyatro ses ve hareket düzeninden ibarettir. Olaylar arasında bağ kurmak gereksizdir. Birbirleriyle ilgisiz olayları çarpıcı olarak vermek yeterlidir. Absürd Tiyatroda ele alınan olay, olgu ya da kişi ne olursa olsun alay konusudur. "Sahne, perde düzeni, giriş-çıkışlar; serim, düğüm, çözüm bölümleri umursanmaz. Eser bilmeceler, semboller ve saçma denilecek tasarılarla doludur. Önemli olan, bir sevinç veya kaygının sebeplerini belirtmek değil, sadece o sevinç ve tasanın biçimini, oluşunu göstermektir." (Türk Edebiyatı - Ahmet Kabaklı, s. 462)

• Absürd Tiyatroda öne sürülen tez veya verilmek istenen mesaj asla açıklanmaz, onu herkes istediği gibi anlar ve yorumlar.

• Haksız kadar haklı, kötü kadar iyi, zalim kadar mazlum da çoğu kez aynı ölçüde gülünç edilir.

• Absürd Tiyatroda kahraman, antikahramandır. Suçlu, zavallı, bilgisiz, eylemsiz ve zayıftır.

• Absürd Tiyatroda amaç; seyirciyi "düşündürmek, tedirgin etmek, onun suratına, iç çirkinliklerini gösteren bir ayna tutmak"tır.

• Absürd tiyatro eski, hatta arkaik geleneklere dönüştür. Yeniliği, öncellerinin karmaşık bileşiminde yatar ve incelenecek olurlarsa, hazırlıksız izleyiciyi tabuları yıkan ve anlaşılmaz bir yenilik olarak etkileyen şeyin, yalnızca çok az farklılık gösteren bağlamlarda tanıdık gelen ve kabul edilebilir uygulamaların genişletilmesi,yeniden değerlendirilmesi ve geliştirilmesi olduğu görülecektir.

Koltuğunda oturan seyirci, yalnızca doğalcı ve öykücü tiyatrodan hazır beklentileri nedeniyle Ionesco’nun Kel Şarkıcı’sı gibi bir oyunu şaşırtıcı ve anlaşılmaz bulacaktır. Aynı seyirciyi bir müzikhole oturtun, komedyenin ve yardımcısının bir izlek ve öyküden yoksun,eşit ölçüde saçma gevezeliklerini ses çıkarmadan kabulleneceklerdir. Oysa çocuklarını Alice Harikalar Diyarında’nın her yerde yapılan gösterilerinden birine götürdüğünde orada da geleneksel Absürd Tiyatronun saygın örneğini, son derece keyifli ve anlaşılabilir bir biçimde bulacaktır. Bunun tek nedeni ise; alışkanlık ve kökleşmiş geleneğin halkın gerçek tiyatrodan beklentisini iyice daraltmış olmasıdır ve böylece tiyatronun alanını genişletme çabaları, kesin çizgilerle belirlenmiş bir eğlenceyi izlemeye gelen ve azıcık farklı bir yaklaşımın üzerlerinde etki bırakmasına izin verecek açıklıkta bir düşünceden yoksun olanların öfkeli tepkileriyle karşılaşır.

Absürd tiyatronun yeni ve herbiri değişik bileşimlerle –ve kuşkusuz çağdaş sorunların ve düşüncelerin anlatımı olarak sergilediği eski gelenekler belki de şu başlıklarda toplanabilir:

• “Yalın ”tiyatro; yani sirk ve revülerde, akrobat,boğa güreşçisi ya da mim sanatçılarının çalışmalarında görülen biçimiyle soyut göze yönelik görüntüler.

• Soytarılık,maskaralık ve çılgın sahneler.

• Sözel saçmalık.

• Çoğu kez güçlü bir alegorik parça taşıyan düş ve düşlem yazını.

Bu başlıklar çoğu kez birbirine geçer; soytarılık soyut görüntülere olduğu gibi sözel saçmalığa da dayanır ve trionfi(zafer)alayları ve geçit törenleri gibi,böyle izleksiz ve soyut gösteriler çoğu kez alegorik bir anlamla yüklüdür.

Absürd tiyatrodaki “yalın”unsur onun yazın karşıtı tutumunun, anlamın derin düzeylerde aktarılması için bir araç olarak dilden uzaklaşmasının görüntüsüdür. Genet’nin ayinsel ve yalın , biçimsel eylemi kullanışında; Ionesco’nun nesnelerin çoğalmasında; Godot’yu beklerken de şapkalarla müzikhol araştırmalarında ;Adamov’un ilk oyunlarında kişilerin tutumlarının dışavurumlarında; Tardieu’nun yalnızca devinim ve sesten bir tiyatro oluşturma çabalarında ; Beckett ve Ionesco’nun bale ve mim gösterilerinde, tiyatronun önceki sözel olmayan biçimlerine bir dönüş görürüz.

Soytarılık geleneğini, “Vahşet tiyatrosu”nu çağrıştıran, Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi çağdaş sanat akımlarından etkiler alan, varoluşçu filozofların düşüncelerinden yararlanan Absürd Tiyatronun belli başlı yazarları Eugéne Ionesco (d.1912), Jean Genet(d.1910),Samuel Beckett (d.1906), Arthur Adamov( 1908-1970) ,Harold Pinter(1930).

Bir akım içinde birleşmiş olmayan, her biri bağımsız bir anlayışı, ayrı bir üslubu geliştiren bu yazarların ortak noktası, insanoğlunu evren içinde tutunacak dal bulamayan,özlemlerini, beklentilerini gerçekleştiremeyen, yabancılaşmış, çevresinden kopmuş bir yaratık olarak ele almalarıdır. Aşağı yukarı bütün absürd tiyatro yapıtlarında, yaşamın gerçek gereksinimleri karşısında toplumsal ilişkilerin düzenlenme sürecinde ortaya çıkan, yasaların, kurumların anlamsızlığı, mantıksızlığı, saçmalığı sergilenir. İnsanoğlu tutunacak değerler ararken sürekli düş kırıklıklarına uğrar, savaşlar, baskı yönetimleri, korkular,kuşkular, hepsini saran suçluluk duygusu içinde hiçliğe doğru sürüklenir. Saçmalıkların sergilenişi bir acıklı güldürü havası yaratır.

Bu türün ilk önemli örneği Ionesco’nun La Cantatricechauve (1950,Kel Şarkıcı) adlı oyunudur. Bu oyunu üzerine konuşurken yazarın söylediği şu sözler Absssürd tiyatroyu yaratan duyarlığın özeti gibidir. “İnsan trajik değilse, gülünç ve acıklıdır.”

Samuel Beckett’in En attendant Godot ( 1953,Godot’yu Beklerken) adlı oyunu ise Absürd Tiyatro’nun en büyük yankılar uyandıran ürünü olmuştur. İki sirk palyaçosunun saçma sapan konuşmaları aslında zengin çağrışımlarla, ünlü yapıtlara göndermelerle doludur.

Arthur Adamov insanın yalnızlığını, başka insanlarla ilişki kuramamasını işleyerek başladığı oyun yazarlığını, siyasal konulara doğru geliştirmiş, toplumsal düzenlerin savaşları yaratan özelliklerini ele alarak, insanların çıkarlara dayalı, iki yüzlü, yapmacık ilişkilerinin, uluslar, halklar arası ilişkilere nasıl yansıdığını sergilemiştir. Ünlü yapıtı Le Profeesseur Taranne (1951, Profesör Taranne ) acımasız bir toplumsal düzende, bir profesörün nasıl ezilip yok edildiğini anlatır.

ESTETİK UZAKLIK

Günümüz tiyatrosunda estetik uzaklık ilkesinin bir kez daha tanımlanması bir kez daha yorumlanması gerekmiştir. Absürd tiyatro, seyirciyi karşısına aldığı ve onu rahatsız etmeği amaçladığından sahne ile seyirci arasında duygusal bir yakınlık kurmaktan özellikle kaçınır. Bu tiyatroda sahne, seyircinin sevimli bulacağı, tanıyıp özdeşleşeceği bir ortam değildir Uyumsuz bir tiyatro, sahne ile seyirci arasına koyduğu bu uzaklıkla illüzyonu bozmuştur. Sahnede sergilenen oyun seyircinin duyumlarını şiddetle uyarır. Onu sahnedeki kişilerle, durumlarla özdeşlik kurmaktan alıkoyar. Uyarılma işlemi ses ve görüntü ile yapılmaktadır Görüntü ve seslerde alışılmış uyarmalardan kaçınılmıştır. Tiyatronun bilinen biçim kalıpları kullanılmadığı için bu düzenlemeler her şeyden önce şaşırtıcıdır. Gerçeküstü, düşsel biçimler, uyumsuz sesler seyirciyi tedirgin eder. Tanıdık biçimlerin çarpıtılmış olması aynı zamanda uyarıcıdır ve seyircinin dikkatini biler. Absürd tiyatroda seyirci örtülü bir anlamı bulmaya çalışmaktadır. Biçimsel uyumsuzluğun gerçeğin özündeki uyumsuzluğa koşut olduğunu sezer. Toplun yaşamının bir uyumsuzluk dönemine girdiğini, kişilerin birbirleri ile iletişim kuramadıklarını, birbirlerine ve topluma yabancılaştıklarını, doğaya ters düştüklerini anlar. Toplumdaki yabancılaşmanın bir insansızlaşma aşamasına geldiğinin bilincine varır. Absürd tiyatro, tüm ilişkilerdeki kopukluğu, sevgisizliği, yıkıcılığı, çatışmayı, savaşları böyle açıklamakta, şaşırtma, korkutma, tedirgin etme yolu ile aynı sonuca vardırmaktadır.

Absürd tiyatronun seyircide yarattığı şaşkınlık ve irkilme sahne ile seyirci arasına bir uzaklık koymuştur. Bu uzaklık sahnedeki oyunun yabancı gözle seyredilmesini sağlamaktadır. Uzaklaşma, tiyatro yapıtının özelliklerinin fark edilmesi demektir. Seyirci oyunun değişik, aykırı yapısal düzenini uzak açıdan görür, bir sanat yapıtı olarak bu düzenlemeden tat alır. Absürd bir oyun, gerçeğin yeni bir yüzünü göstermeyi başarıyorsa seyircinin baştaki tedirginliği ve şaşkınlığı bir bilinçlenme aşamasına ulaşacaktır. Bu oyun aynı zaman kendi uyumsuzluk biçimlerinin tutsağı olmuyor, her oyunda yinelenen kalıplarla yetinmiyorsa kendine özgü yeni ve özgün bir oyun yaratabilir. Bu durumda oyun, rahatsız etme aşamasını geçmiş yeni bir zevk üretmiştir. Sahne ile seyirci arasındaki soğutucu uzaklık akılcı ve sanatsal bir yaklaşma ile noktalamıştır. Seyirci oyunun hem gerçeği olan bağlantısını görmüş, hem de ondan oyun olarak hoşlanmaya başlamıştır. Böylece sahneyi seyirciden ayıran uzaklık, işlevsel bir estetik uzaklık değeri kazanmış olur.

Özetlersek absürd tiyatroda estetik uzaklık şöyle bir uygulamayla ortaya çıkmaktadır:

1- Duygusal iletişimin ortadan kaldırılması

2- Şaşırtıcı gerçeğin, seyircinin daha önceden tanımadığı biçimler içinde sunulması

3- Sözlü ve görüntülü anlatımda keskin uyarılar kullanılması

4- Seyirci ilk şaşkınlık dönemini aşıp biçimsel uyumsuzluğun kendine özgü uyumunu görmeye başlaması

5- Seyircinin oyundan estetik bir zevk alması

Bu açıklamaya göre ‘absürd’ tiyatroda estetik uzaklık, tıpkı daha önce gördüğümüz akımlarda olduğu gibi seyirciyi sahneden uzaklaştırdığı ölçüde ona yaklaştırmakta, oyunun özünün olduğu kadar biçiminin de daha iyi değerlendirilmesini sağlamaktadır.

Tiyatro, yalnızca burjuvaları rahatlatmak için bir araç olmamalı, onları korkutmalı, yeniden çocuğa dönüştürmelidir. “ En kolay yol kahkahaya yol açmadan grotesk olmaktır. İnsanların tekdüzeliği ve aptallığı öyle büyüktür ki ancak kötülüklerle gerektiği gibi temsil edilebilir. Bırakalım, yeni drama bir kötülük olsun.” Teknik çağımızda maskelerin etkisini yaratmak için sahne,kayıt,elektrikli poster, megafon tekniklerini kullanmak zorundadır. Karakterler maskeli ve uzun değneklerin üstünde duran karikatürler olmak zorundadır. (Yvan GOLL)

Bu, Absürd tiyatronun amaç ve özelliklerinin çoğunu doğru betimleyen etkileyici bir bildirgedir.

TOPLUM YAŞAMI VE ORTAMIYLA BİREY ARASINDAKİ UYUMSUZLUK

Endüstri çağında toplumun tabanını oluşturan yığınların yüzeye çıkmasıyla, ortaya çıkan kitle insanını Ionesco şöyle tanımlar:

“ En kurnazları, olaylara adım uydurabilenler, başarıya ulaşıyor. Akıntıya karşı yüzmüyorlar. Böylece hep karlı çıkıyorlar. Kazançlılar ama yaşamıyorlar, kendileri yok ortada, akımın içinde eriyorlar, onun biçimini alıyorlar, kendi biçimleri yok.

Kimi için yaşamak kolay, güdülmeleri yetiyor. Kayıyorlar. Ben, bense dağları aşmak zorundayım, hiçbir zaman tırmanamadığım dağları.

Olası olanı yapmak zorunluluğu duyan seçkin bir soyun insanıyım: Ne yazık ki, bu soyun en miskinlerinden biriyim: Kımıldayamıyorum yerimden ve dağlar gittikçe yükseliyor, gittikçe daha korkunç oluyor. Ben onlara gitmesem, onlar bana gelecek. Şimdiden yerin sarsıntısını duyuyorum, kayaların üstüme düştüklerini ve beni paramparça ettiklerini görüyorum.

Biliyorum, herşeyden vazgeçerim ama kendimden vazgeçemem. Tam tersini yapabilmeliydi.”

Ionesco, bu tümcelerle kitle-insanını, kişiliği olan bireyin karşıtı olarak tanıtıyor bize. Sorumluluk duygusunun olmaması, bu insanın en karakteristik yanı. Kendi kendine hesap verme gereksinimi duymaz, sorunları da yoktur."Akıntıya karşı yüzmez."”Böylece hep kazançlı çıkar, ama başarıya kendi kişiliği pahasına ulaşır; kendisi yoktur ortada. Duyuları iyice körlenmiş olan kitle-insanının karşısında bireyi gösterir Ionesco. Akıntının içinde sürüklenenlerin kolaylıkları, rahatlıkları yabancıdır bireye. O “dağları tırmanma zorundadır.” Ama kımıldayamaz yerinden, Ionesco eylem insanı değildir. Böylece kitle ile bireyin savaşı başlar. Tırmanamadığı dağlar, bir karabasana çevrilir.

Kitle ile birey arasındaki uçurum, absürd tiyatro yazarlarının değişik biçimlerde ele alıp işledikleri bir konudur. Kitle insanının öz varlığından sıyrılarak kişiliğini yitirmesi, ortak bir sorun oluyor. Ionesco günlüğünde; “ İnsanların gözlerimin önünde biçim değiştirdiklerini gördüm” diye anlatır, “ilk önce yavaş yavaş yabancılaştıklarını duyumsadım,uzaklaştıklarını,başka bir ruh girmişti içlerine. Kişiliklerini yitirdiler, başka kişilikler aldılar.”Ionesco, iki insan türünden söz edilmesinin doğru olacağı kanısındadır. İnsan ve yeni (modern)insan. “Yeni insan bana yalnız psikolojik açıdan dfeğil,fiziki açıdan da insandan ayrılıyor gibi görünüyor. Ben yeni insan değilim.İnsanım.Düşünün bir kez: Bir sabah kaktığınızda gergedanlarıon ortalığı sardığını görüyorsunuz. Gergedanların ahlak anlayışı,gergedanların felsefesinin egemen olduğu bir gergedan dünyada buluyorsunuz kendinizi. Yaşadığınız kenti bir gergedan yönetiyor. O sizin sözcüklerinizi kullanıyor ama sizin dilinizi konuşmuyor.Onun için sözcüklerin ayrı bir anlamı var.Böyle bir kimseyle nasıl anlaşabilirsiniz?” Ionesco’nun günlüğünde değindiği bu gergedan imgesi,onun “ Gergedanlar” oyununun izleğini oluşturur.

BOZUK İLİŞKİLER

“Kimi kez senin kim olduğunu veya bana nasıl göründüğünü anlayabildiğimi sanıyorum,ama bu bir rastlantı,görene de görülene de özgü iki yanlı bir rastlantı. Yaşamımız bu bile bile oluşturduğumuz rastlantıların sürmesine bağlı...Senin kim olduğun ya da bana nasıl göründüğün öyle baş döndürücü bir hızla değişiyor ki,izleyemiyorum. “(Pinter)

İNSAN İLİŞKİLERİNDEKİ UYUMSUZLUK

Bireyin toplum içinde ezilip yok olması,onun değişmez bir yazgısı olarak gösteriliyordu bize. Acaba sevgiye,güvene, arkadaşlığa dayanan bireysel ilişkiler onu yok olmadan kurtarabilir mi?Absürd tiyatro yazarları bu sorunun üzerinde dururlarken, en sıkı insan ilişkilerine dek sokuluyorlar. Aile mutluluğu ve arkadaşlık, bunların yapıtlarında hemen hemen ortak bir konu oluyor.

Karı koca ilişkisinin yabancılığa dönüşmesinin en güzel örneğini Ionesco “Kel Şarkıcı” da veriyor. Karı koca, Mr. Ve Mrs. Martin karşılaştıklarında tanıyamazlar birbirlerini. Ama gözleri ısırır birbirini. Acaba daha önce de baka bir yerde görüşmüşler midir?Düşünmeye başlarlar. Tuhaf bir rastlantı,eskiden ikisi de Manchester’da yaşadıklarını, ama bundan tam beş hafta önce Manchester’den ayrılarak Londra’ya geldiklerini çıkarırlar. Hem de aynı trende, dahası aynı kompartımanda geçmiştir yolculukları. Mr. Martin Londra’ya geleli beri Bromfield’da oturduğunu anlatır . Mrs. Martiniyice şaşar bu işe, çünkü kendisi de Londra’ya geleli beri Bromfield’a yerleşmiştir. Peki ama aynı civarda yaşadıklarına göre sokakta karşılaşmış olamazlar mı?Anımsayamazlar.Oysa ikisinin de 19 numarada oturdukları çıkar,üstelik de beşinci katta,sekzi numarada.Mr. Martin evinin döşeniş biçimini tarif etmeye başlar. Koridorun ucunda, banyoyla kitaplığın arasında olan yatak odasında bir yatak durur, yatağın üzerine yeşil bir örtü örtülmüştür. Gerçekten art arda bu denli rastlantı akıl alacak gibi değildir. Mr. Martin’in de koridorun ucunda banyoyla kitaplığın arasında yer alan yeşil örtülü bir yatağı vardır.

Belli verilere dayanılarak sürdürülen uzun ve dolambaçlı bir konuşmadan sonra varılacak sonuç, izleyiciyi ister istemez güldürecektir.Ama işlenen izleklerin, olmayacak –akıl almayacak durumlar yaratarak ortaya konulması özellikle Ionesco’da pek sık rastlanan dramatik bir anlatım şeklidir.

Karı koca ilişkilerindeki davranışların yanı sıra, yazarların yakın ilişkileri göstermek için ele aldıkları diğer konular; arkadaşlık,öğretmen-öğrenci,uşak-efendi izlekleridir.

YAŞANILMAMIŞ YAŞAM

YAŞANILMIŞ ZAMANLA UYUMSUZLUK

İnsan nerede olursa olsun, ister kitle ister aile içinde, kendini hep yabancı bir dünyada buluyor. İster istemez burada şu soru ortaya çıkıyor: Bu yalnızlık değişmez bir alın yazısı mı?İnsanın insana yabancılaştığı bu dünyada onun için hiçbir kurtuluş yolu yok mu?Bu “yabancılaşma”nın nedeni insanın sosyal bir varlık olması mı? Sosyal ilişkilerinden sıyrılsa , kendini bulup bu yalnızlıktan kurtulabilir mi? Absürd tiyatro yazarları bu soruları yanıtlayabilmek için düşüncelerinde kurmaca bir insan yaratıyorlar. Bu insan bir tür ada insanıdır. Bu, münzeviye ya da Robinson’a benzetilebilir. Ama ne kendini Tanrıya adayan bir dindarın imanı, ne de diğerinin yapımcılığı var onda. Robi,nson bir umudun simgesidir, adasında yeni bir dünya kurar. Absürd tiyatronun yalnız insanıysa kendi içine kapalıdır. Robinson’un yapımcılığından ve etkinliğinden yoksundur. Robinson çevresinden kopmuştur ama yaşamdan kopmamıştır,yaşamın yeşerdiği gerçek bir adada yaşar. Buradaysa insanlar bir tutukludur. Çevrelerinde hiçbir ağaç yeşermez. Bu insanların yaşamı bir kısır döngü içinde dolanır.

Absürd tiyatro yazarlarının, sosyal ilişkilerden kopmuş olarak tasarladıkları insanın yaşamı, hep bu döner-dolap şemasının içinde kalır. Bu yüzden gerçekle bir türlü ilişki kuramaz, düş ve hayal dünyasında yaşar. Bu düş dünyasında zaman durur. Belki de bu insanın en karakteristik yanı, zaman

bilincinden yoksun olmasıdır. Şimdiyi yaşamaz o, ya geçmişe saplanır , ya da ütopyalar kurar ve onların peşinden koşar, böylece zamanın dışında kalır.Yaşamı kovalayan insan bir de bakar ki, yolun sonuna gelmiş. Koşmaya gücü yetmez artık, durup geriye bakar. Ama hep zamanın dışında kalmış olduğu için, geride bıraktığı yol öylesine bulanıktır ki, hiçbir şey seçemez. Diriltmeye çalıştığı anıları sağlıksız,ölüdür.

Kaynak Bilgisi:

• Absürd Tiyatro/Martin Esslin/Dost Yayınları

• Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik/Zehra İpşiroğlu/Mitos-Boyut Yayınları

‘Absurd Tiyatro’ çok sık ve çoğunlukla da yerli yersiz kullanılan bir terim haline geldi. Bu terimle ne anlatılmak isteniyor? Böyle bir nitelemenin doğruluğu nasıl açıklanabilir? Belki de önce ikinci soruyu yanıtlamaya çalışmak daha yerinde olacak.Bu yaftayı kendilerine yakıştıran ne örgütlü bir hareket,ne de biy oyuncular okulu var ortalıkta.Bu nitelemeye göre sınıflandırılan birçok oyun yazarı,kendilerine Absurd Tiyatro kavramının içinde yer alıp almadıkları sorulduğunda,bunu şiddetle reddedeceklerdir ve bu konuda çok haklıdırlar.Çünkü bu bağlamda anılan oyun yazarlarının hiçbiri,dünyayı kendi kişisel kavrayışlarından daha az ya da daha çok ifade etme arayışında değildir.

Yine de,duyarlık gerektiren bu tür kavramlar,yeni ifade biçimleri ve sanatta yeni yönelimler ortaya çıktığında yararlı bir işlev görürler.Ionesco,Beckett,Genet ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde,izleyiciler kadar eleştirmenlerin çoğu da şaşkınlık ve tepki göstermişlerdi.Bu oyunlar yüzyıllardır tiyatroyu tiyatro yapan bütün ölçütleri yerle bir ettiler ve bu yüzden,tiyatroya iyi tasarlanmış bir oyun izlemeyi umarak gelen insanlara karşı bir kışkırtma gibi göründüler. İyi tasarlanmış bir oyundan,iyi gözlemlenmiş ve davranışları ikna edici karakterler sunması beklenir;bu oyunlar ise çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemleri içerirler.İyi tasarlanmış bire oyundan zekice ve mantıklı bir biçimde kurgulanmış,akıcı diyaloglarla izleyiciyi eğlendirmesi beklenir;bu oyunlardan bazılarında ise diyaloglar anlamsız eveleme gevelemelere indirgenmiştir.İyi tasarlanmış bir oyundan bir başı,gelişimi ve derli toplu bağlanmış bir sonu olması beklenir;bu oyunlar ise çoğunlukla rastgele başlayıp yine rastgele biterler.Tiyatro oyunlarının değerlendirilmesindeki geleneksel ölçütler göz önüne alındığında,bu oyunlar,berbat olarak nitelendirilmelerini bir yana bırakın,tiyatro oyunu adına bile layık görülmezler.

Tüm bunlara karşın,garip de olsa bu oyunlar izleyici çekip kendilerine özgü bir etki ve hayranlık yaratabildiler.Önceleri bu hayranlığın sansasyonel olduğu,insanların Beckett’ın Godot’yu Beklerken’ine ya da Ionesco’nun The Bald Primadonna’sına,sırf partilerde bu oyunların yarattığı tepki ve şaşkınlık hakkında konuşmak moda olduğu için akın ettikleri söylendi.Ama böylesi bir sav bu türden bir iki oyun dışındakileri açıklamaya yetmedi ve benzeri gelenek dışı oyunların başarısı giderek belirginleşti.Eğer uygulanamadıysa, bu durum varılmak istenen amaçların farklılığına,farklı sanatsal araçların kullanımına,kısaca bu oyunların farklı bir tiyatro geleneği yaratıp uygulayabildikleri gerçeğine bağlanmalıdır.Soyut bir resmin,perspektifinin ya da algılanabilir bir konusunun olmayışı nedeniyle yerin dibine batırılması ne denli saçmaysa,üzerinde konuşulacak bir olay örgüsü olmamasından ötürü Godot’yu Beklerken’i yadsımak da o kadar anlamsızdır.Mondrian gibi bir ressam çizgi ve karelerden bir bütünlük yaratırken doğadaki herhangi bir nesneyi betimlemek ve bir bakış açısı oluşturmak istemez.Aynı biçimde,Beckett da Godot’yu Beklerken’i yazarken bir öykü anlatmak niyetinde değildi.İzleyicilerin,oyunda ortaya konan sorunun çözümünü bilerek ve bunun sonucunda da doyuma ulaşmış olarak evlerine dönmesini amaçlamadı.Bu nedenle onu,hiçbir zaman kalkışmadığı bir şeyi yapmamakla suçlamak anlamsız olur ve bu bağlamda yapılacak en akılcı iş,onun neyi amaçladığını bulmaya çalışmaktır.

Absurd Tiyatro yerimi,yaklaşım,yöntem ve gelenek benzerliklerinin,bilinçte ya da bilinç altında yer etmiş ortak felsefi ve sanatsal önermelerin ve ortak bir geleneğin etkilerinin oluşturduğu karmaşık yapının bir tür entelektüel kısaltımı olarak anlaşılmalıdır.Böylesi bir yafta,olayın anlaşılmasına yardımcı olduğu ve bir sanat yapıtının algılanmasına katkı sağladığı oranda geçerlidir.Dolayısıyla bunu bütüncül bir sınıflandırma olarak görmemek gerekir.Kesinlikle her şeyi kapsayıcı ya da bazı şeyleri dışlayıcı değildir.Bir oyun ancak bu tür bir nitelemenin ışığında anlaşılabilecek bazı etmenleri içerebilir.Öte yandan,aynı oyundaki başka etmenler farklı bir gelenekten kaynaklanıyor ya da ancak o gelenek bağlamında daha iyi anlaşılıyor olabilir.Örneğin Arthur Adamov Absrud Tiyatronun temek örneklerinden sayılabilecek birçok oyun yazmıştır.Ama şimdi bu yaklaşımı oldukça açık ve bilinçli bir biçimde yadsımakta,daha farklı ve gerçekçi oyunlar yazmaktadır.

Martin Esslin’in Absürd Tiyatro İçin Diğer Açıklamaları

Tüm insanlığın temel sorununu ortaya çıkarmak için, kendime benim temel sorunumun ne olduğunu, benim en yok edilemez korkumun ne olduğunu sormam gerekiyor. O zaman, tam anlamıyla herkesin sorunlarını ve korkularını bulacağımdan eminim. bu, gün ışığına çıkarmaya çalıştığım kendi karanlığıma, karanlığımıza giden yol. Bir sanat yapıtı insanın iletişim kurmaya çalıştığı-ve bazen iletişim kurulabilen-iletişim kurulamayan bir gerçekliğin anlatımıdır. Bu,onun paradoksu ve gerçeği. *Şurası çok açıktır ki böylesi bir düş kırıklığı, daha önceleri sıkı sıkıya sarılınan inançların böylesine çökmesi, yaşadığımız çağa damgasını vuran önemli bir özelliktir. Yaşamın anlamının kaybolması duygusunun toplumsal ve psikolojik nedenleri çok yönlü ve karmaşıktır: aydınlanma çağı ile başlayan ve 1880’lerde nietzsche’nin ‘tanrının ölümü’ kavramını ortaya atmasına yol açan dini inancın sönmesi; birinci dünya savaşı’nın etkisiyle toplumsal gelişimin kaçınılmazlığına olan inancın sönmesi, stalin’in sovyetler birliği’ni baskıcı bir diktatörlüğe dönüştürmesinden sonra marx’ın öngördüğü köktenci toplusal devrim umutlarının yitirilmesi, ikinci dünya savaşı sırasında hitler’in avrupa’ya hükmederken uyguladığı barbarlık, kitle kıyımı, soykırım ve bu savaşın ertesinde batı avrupa ve abd’nin zengin toplumlarının içine düştüğü manevi bunalımın yayılması. Şundan kuşku duyulmaz. birçok zeki ve duyarlı insan için, 20. yüzyılın ortasındaki dünya anlamını yitirip, bir şey ifade etmez hale geldi. önceden kesinlik taşıyan kavramlar çözülüp dağıldı. Umut ve iyimserliğin en sağlam kaleleri düştü. birdenbire insanoğlu kendisini ürkütücü ve mantıksız, tek sözcükle saçma bir evrenle yüzyüze buldu. Umudun bütün dayanakları, mutlak anlamın bütün açıklamaları birdenbire maskelerinden sıyrılıp karanlıkta ıslık çalan anlamsız hayallere, boş dedikodulara dönüştü.

godot'u beklerken en sevdiğim absürd tiyatrodur. üniv. yıllarından parçalarının gitarla basit bestelerini yapmıştık ev arkadaşımla birlikte. hiç tiyatroda oynamadım ama sahnede arka bir yerlerde müzik yapmak da gayet güzeldi

'trajik olan herşey diye yazar' Goethe, dengelenemeyen bir çelişkiye dayanır. Denge sağlanır sağlanmaz veya olanaklı hale geldiğinde trajik olan kaybolur. önemli olan çelişkinin çözülemez oluşudur, iki farklı düzenin, iki betimleyici ve düzenleyici kurallar sisteminin çarpışmasıdır.

irade ve kader ayrımının en iyi açıklandığı yunan trajedisinin dramaturjisi Yunanistan'da iki dünya görüşünün birbiriyle çatışıtğı dönemde ortaya çıktı. Bunlar Homerik kahramanların sembolize ettiği mitik görüş ile Sokrat'ta idealini bulan mantıki görüştü. Bu mitin kahramanları vicdanı bilmiyorlardı ya da gereksinim duymuyorlardı, kararlar veremiyorlardı, eylemde bulunmuyorlardı, kaderin gücünün belirlediği şeyleri yapmaları gereken bağımlı kurbanlardı. Davranışları nedeniyle onlara kişisel sorumluluk ya da suç yüklemek mümkün değildi. Ancak mit yegane anlam sistemi değildi. Mantıklı düşünmenin zafer geçidi ve onunla birlikte bilişe ilişkin özne ve nesne ayırımı başlamıştı. insan dünyayı yordayabildiği zaman farklı eylemler arasında bir seçim yapabilir. bir şey yapmaya karar verebilir veya bunu yapmaktan kaçınabilir; kendisinin efendisi, eylemde bulunan bir birey, sorumlu bir hain olur. Kader gücünden mahrum kalmış gibi gözükür.

Oedipus mitik güce karşı mantığın zaferini yansıtan en iyi örnektir. Teb kentini yiyen boğucu Sfenks'in korkutucu tehdidinden kurtarır. Sfenks, gizemi çözülünceye kadar her gün yeni bir kurban götürecektir. Oedipus Sfenks'in büyük sorusunu yanıtlayarak sonsuz sayıda kurbanlar dizisine son verir:

'Yeryüzünde aynı adla anılan iki ayaklı bir şey ve dört ayaklı, hatta üç ayaklı birşey vardır. Tüm canlı varlıklar arasında karada, havada ve denizde hareket edip biçimini değiştiren tek varlıktır.

'insanı kastediyorsun! diye bağırır Oedipus.. O yeni doğan olarak yeryüzünde dört bacakla emekler, fakat yaşı ilerleyince üçüncü bir bacak olarak baston kullanır ve böylece üç bacağı olur'

Bu beyin didikleme yoluyla Oedipus'un aynı zamanda insan olmanın ne demek olduğu bilmecesini de çözdüğüne inanan bir kimse kısa zamanda haklı çıkacaktı.

Mantıklı düşüncenin kahramanı olan ve kaderini kendi ellerine almak isteyen Oedipus bunu, yaşamını boşaltmaya çalışarak gerçekleştirebileceğini görür. Babasını öldürüp annesiyle evleneceğine ilişkin tehdit edici bir kehanet vardı. Bu kehanetten sıyrılabilmek için Oedipus ana-babasının evi olarak düşündüğü evden ayrılır. Böylece kader ağlarını örer. Trajik kahraman gerçek babasını öldürür ve gerçek annesiyle evlenir. Bir dizi epistemolojik hata paradoksal ve trajik sonuçlara yol açmıştır.

Oedipus sadece yaşlı bir adamı değil, kendi öz babasını boğduğunu farkedince benlik-betimlemesi aniden değişir; kendi hakikatinin sadece bir sanrı, özgürlüğünün bir kader olduğunu anlar. Kendi özgür iradesine göre kararlar verebilen birey kavramı ile bireyin kendisini olayların akışına bırakması gereken bir dünya görüşü arasındaki başa çıkılamaz çelişkinin varlığı, dışardaki seyircide - fakat aynı zamanda içsel bakış açısından bunu yaşayan kimsede trajik bir şok başlatır. İnsan, epistemolojik hatalar arasına sıkışıp kalmak istemezse ve hem kendi doğasına hem de dünyanın doğasına uyan bir dünya görüşü geliştirmek isterse daima böyle çifte bir betimlemeye gerek duyar. özgür irade ve benlik-organizasyonu..

Yunan trajedisindeki(ve/veya absürd tiyatro) temel ders 'var olan herşeyin birliğine ve tüm kötülüğün kaynağının gözlenen bireyleşme olduğuna ilişkin temel bilgidir.(Nietzsche 1871)

Trajedide olduğu gibi, bireyin hain olduğu bir dünya görüşü ile kurban olduğu dünya görüşü arasında olayların akışını ve iletişimi belirleyen uzlaştırılamaz bir çelişki yer alır. Sonuç oalarak gerçeklik iyice yumuşar ve kendi eylemlerinizin ve diğerlerinin eylemlerinin anlamı ve mantıklılığına ilişkin herhangi bir güvence silinip gider.

Trajedinin nedenini bir hastalığa yükleyecek olursanız, gerçekliği yine katı hale getirirsiniz ve daha önce net olmayan şeyleri netleştirmiş olursunuz. ancak bunun bedeli, şimdi yine hayali bir etkileşim ortağıyla, ulaşılamaz Olympos Dağının tepesindeki derinliklerine varılamaz bir Tanrıyla uğraşıyor olmanızdır. Hastalık kaderci seyrini izler, zavallı trajik kişi onun tarafından boğulan kurbandır. Bu kurban ancak kendisini hain olarak görmeye başladığı zaman yaşamını kendi ellerine alma olanağına sahip olabilir.