Jerzy Grotowski

JERZY GROTOWSKi

Özgeçmişi ve Oyunları

(1933 Rzeszow-1999): Polonyalı tiyatro adamı: tiyatro yönetmeni, oyuncu, eğitmen ve yönetici; günümüz avangard deneme tiyatrosunun önde gelen temsilcilerinden. Krakau, Moskova ve Çin’de öğrenim gördü; ilk sahne çalışmasını 1957’de gerçekleştirdi (Sandalyeler, ionesco); 1959’da Opole’de Ludwik Plaszen’le birlikte Yoksul Tiyatro kuramını geliştirecegi 13 Rzedows (13 Sıra) Laboratuar Tiyatrosu’nu kurdu; 1959’dan 1964’e kadar, klasiklerden metne karşı uygulamalar yaptı:

1960’ta Cam (Byron), Faust (Goethe), Mystere Bouffe (Mayakovski), Sakuntala (Kalidasa); 1961’de Hıristiyan tapınıyı grotesklestiren “Ataların Gecesi” (Mickiewicz), kahramanın tinsel söylencesini yeniden kurarak, kahramanın kendini ülkesi için feda etmesi hayallerini deliler evinde bir delinin karabasanları olarak veren Kordian (Slowacki), olayların Avrupa’nın mezarlığı Auschwitz’e aktarıldığı Akropolis (Wyspianki, 1962), 1963’te The Tragicai History of Doctor Faustus; 1965-73 arasında, bu uygulamaları çeşitlendi: Acropolis‘in daha başka çeşitlemeleri, işkenceyle öldürülen ermişi veren “Değişmez Prens” (Calderon/Slowacki), ve incil’ den, Kilise şarkılarından, Dostoyevski, Eliot ve S. Weil’den alıntılardan yararlanan ortak sahne eylemi, Apocalypsis cum figuris (1971).

Apocalypsis cum figuris’le birlikte, topluluğun İran, Lübnan ve Latin Amerika’da gezici etkinliklere çıktığı “parateatral arayış” dönemi başlar (1970- 71). 1975’ten sonra, Grotowski, (sanat, felsefe, sosyoloji, antropoloji, ökoloji, ve psikoloji gibi) çesitli bilimlerin ara sınırlarında yer alan “post-teatral” eylemler gerçekleştirmeye yönelmiş; buysa tiyatro laboratuarı çalışmalarının çok yönlü etkinliklere bölünmesine yol açmıştır: “Teori ve Grup Analizi Laboratuarı” (yön. Flazsen), “Olaylar Metodiği Laboratuan” (yön. Z. Cynkutıs), “Çalışma Bulusması Laboratuarı” (S. Scierski), “Uluslararası Stüdyo” (Yön. Z. Spychalski); bu bağlamda, en önemli “projeler” arasında sunlar yer almaktadır: “Arı Kovanı” (Uluslar Deneysel Tiyatro Üniversitesi, Wroclaw, 1975), “Girışim Yığını” (1975).

1984'te, 25. yılında Tiyatro Laboratuarı kapanmıştır.

Grotowski, "Yoksul Bir Tiyatroya Doğru" başlıklı manifestosunu 1965 yılında yayınlamıştır. Sahneleme ve oyunculuk teknikleri konusunda Grotowski'nin çalışmaları, çağdas tiyatronun evriminde oldukça belirleyici bir rol üstlenmiştir. Fiazsen, Cieslak ve Cygutis’in yer aldığı Grotowski atölye çalışmalarının günümüzde Batı’ da oyunculuk eğitimi üstünde etkisi gittikçe artmaktadır.

YOKSUL TiYATRO Kavramı ve OYUNCU

Grotowski için, 1959 yılında kurduğu Tiyatro Laboratuarı; fikirlerini uygulamaya dönüştürdüğü,deneysel çalışmalarına pratiklik kazandırdığı bir alan olmustur. Burada yeni bir tiyatro estetiğinin çalışmaları yapmış ve "Yoksul Tiyatro" kavramını ortaya koyarak şu ilkeleri açıklamıştır:

1-Oyuncunun başarıya ulaşması ancak seyirciyle karşılaşmasıyla , onunla içten , görünür biçimde ,herhangi bir yardımcının (Makyaj,Kostüm,Kamera,Dekor) ardına gizlenmeden doğrudan yüzleşmesiyle, bir başka deyişle onun yerine geçmesiyle olur.

2-Tiyatro, bir kışkırtma alanı ve dolayısıyla , oyuncu için de kendine ve başkalarına meydan okunan bir yerdir.

3-Oyuncu, yaratıcı, model ve yaratımdır. Oyuncu teşhirciliğe varacak kadar utanmaz olmamalı, "ruhun edimini" "resmetme" yoluyla değil, kendi organizması aracılığıyla yerine getirmelidir.

4-Oyuncuya yaratım süresi boyunca , buna inanmış, tüm benliği ile bağlanmış bir yönetmen yol gösterir. Özerkliğe saygı, disiplin şarttır.

5-Yaratıcı edimin oluşumunda en temel öğe,düzen ve uyumdur. Bunlar olmadan yaratıcı edimden söz edilemez.

6- Oyuncu, hammaddesini, vücudunu , yaratım süreci boyunca esnek olmaya, isteneni anında yapmaya ve dış uyaranlardan etkilenmemeye alıştırmalıdır.

7-Oyuncunun anlaması gereken şey, hiç kimsenin ona bir şey vermeyeceğidir. Tam tersine ondan birçok şey almayı , sıkı sıkıya bağlı olduğu şeyi, direncini, maskelerinin ardına saklanma eğilimini, vücudunun yaratıcı sanatının önüne koyduğu engelleri ve her zamanki iyi terbiyesini isteyeceğidir.

Doğu Tiyatrosu (Pekin,Japon No,Hint Kathakali) eğitim teknikleri, Dullin'in ritm alıştırmaları, Delsartre'ın dışa dönük ve içe dönük tepkiler üzerine incelemeleri, Stanislavski'nin bedensel eylemler çalışması, Meyerhold' un biyomekanik eğitimi ve Vakhtanghov'un sentezleri Tiyatro Laboratuarı'nın oyunculuk eğitim çalışmalarının belirlenmesinde etkili olmuştur.

Çalışmalarda varılmak istenen amaç kesinlikle diğerlerinden farklıdır. Oyuncuya bir dizi marifet ögretmek ya da içi numara dolu bir torba vermek istenmemektedir. Herşey, oyuncunun uç noktaya yönelen bir gerilimle, eksiksiz bir soyunuşla , kendi mahremiyetini çırılçıplak sergilemesiyle dışa vurulan "olgunlaşması" üzerine yoğunlaşmıştır.

Ögretmek amaç değildir, ruhsal sürece karsı oyuncunun gösterdiği organizmal direncin yok edilmesi hedeflenir. Sonuç, iç dürtü ve dış tepki arası zaman farkından öylesine kurtulmaktır ki, dürtü çoktan dış tepkiye dönüşür. Beden ortadan kaybolur. Seyirciyse bir dizi dürtü dışa vurumu ile karşılaşır. Yöntem, hünerler koleksiyonu değil, engellerin ortadan kaldırılmasıdır , via negativa'dır.(negatif yöntem)

Oyuncu, kendine "nasıl yaparım?" sorusunu değil, "neyi yapmam?" sorusunu sormalıdır. Tüm çalışmalar oyuncunun kendi olanaklarını keşfi içindir, oyuncu iyi bir araştirmacı olmalıdır. Vücudunun tüm anlatım dillerine hakim olmalıdır oyuncu; yalnız, hakimiyet bilinçdışıdır.

"Yoksul Tiyatro" kavramı oyuncu ve seyirciden ibaret oldugu için "yoksul" diye isimlendirilmiştir. Gösteri 'de oyuncu merkezdir. Oyuncudan ona ait en içsel olanı estetik biçimde dışa yansılaması beklenir. Rol, oyuncunun kendini sahnede gerçeklestirmesinde yalnızca araçtır. Aslolan insandır, yani yaşayan, oyuncudur. Oyuncunun yakalaması gereken, erimidir, rol bu erime aracılık eder. dışa yansılama oyuncunun kendinde keşfettiği gerçek ve net işaretlerle olur.

Temas, oyunda çok önemli yer tutar. Temas oyuncunun rol arkadaşını izlemesidir. Oyuncu rol arkadaşına bakmak zorunda değildir; izleme, rol arkadaşını hissetmeyle, algılamayla gerçekleşir.

Oyuncunun rol kişisini yaratırken mimikleriyle sabit bir maske oluşturması gerekir. Bu maske oyun boyunca oyuncunun yüzünde kalır. Aynı buruşuklukta yüz ile vücut jestleri ile çelişkiler olusturur. Çelişki, Grotowski'nin oyunculuk temrinlerinin de temel ögelerindendir. Oyun içinde de çelişkilere çoğu kez başvurulur. (Mesela;ayağın onayladığını kol reddeder.) Oyuncu yalnızca tek ses perdesinden konuşmaz, sesi oyun içinde çok kez değişir.

Oyuncu için gösteri bir tören, arınma ayini, kutsal bir görevdir. Oyuncu, seyirci karsısında kendisiyle yüzlesir. Seyirci de kendisini oyuncu aracılığı ile sorgulama fırsatı yakalar. Bu o an gerçeklesen tam bir paylaşımdır.

Bir oyuncu kesinlikle seyirciye oynamamalıdır,seyirciyle yüzleşme içinde olduğu mevcut durumda oynamalıdır. Seyirciye oynadığında gerçek dışavurum ortadan kalkacak, kalan yalnızca şov olacaktır.

SAHNELEME ANLAYIŞI

"Önceden bildiklerimi başkalarına öğretmek amacıyla bir oyunu sahneye koymam.Daha önce değil, oyun tamamlandıktan sonra daha bilge olurum.

"Bilinmeyene ulaşmayan bir yöntem kötü bir yöntemdir."

demiştir Grotowski. Aslında bu sözleri sahneleme anlayışına ışık tutmaktadır. Oyun, onun için de yeni bir deneyimdir; çünkü ,oyun çalışmalarında oyuncu, gösteride kendini gerçeklestirmeye hazırlanmaktadır. Erim, gösteride gerçeklesir.

Sahne araçları olabildiğince aza indirgenmiştir ; oyuncu ve seyirci en etkin konumdadırlar. Diğer araçlar çok nadiren dahil edilmişlerdir, hepsi oyuncu üzerinden şekillenir.

-Oyun Metni

Tiyatro Laboratuvarı' nın ilk 5 yılı klasikler üzerinde çalışan Grotowski, sonraki yıllarda klasiklerle birlikte ulusal mitlere yöneldi. Mitlere ve geleneklere saldırılması gerektiğini, ancak bu sekilde özde olanın kavranabileceğini ve sorgulanabileceğini savunmuştur. En içte yer alan, koşulsuz kabul edilmiş olanla yüzleşme ile gerçek gelişime ulaşılabileceğini belirtmiştir. Ona göre her bir gösterim bir tedavidir. Toplu bir gelişimdir.

Tüm bu nedenlerden dolayı seçtiği metinler tabulardır, yıkılması gereken, yeniden yapılması gereken.

Oyun metnini aynen oynamanın, kolaj yapılmasının ya da yeniden uyarlanmasının edebiyatın sorunu olduğunu belirtir. Kendi önemsediğinin işe varolan sözcüklere anlamı sahnede vermek olduğunu söyler. "Bizim onlara ne anlam kattığımızdır önemli olan" der.

-Sahne,Mekan, Dekor ve Aksesuar

Bildiğimiz sekliyle sahne yoktur, oyunlar seyirciler ile oyuncuların iç içe geçtiği mekanlarda oynanmaktadır. (Örneğin: yemek odası olarak tasarlanmış bir mekan, uzunca 3 masa ,konuklar seyirciler.*Faustus) Özel bir dekor yoktur, sahnede var olan her şey (aksesuar) oyuncunun yaratıcılığına hizmet etmektedir. (Akropolis adlı oyunda soba boruları çok farklı şekillerde kullanılmış, bir sahnede bir oyuncunun evlendiği kişi olmuştur.)

Oyuncudan mekanı ve atmosferi tüm beden olanaklarıyla yaratması beklenir.

-Müzik

Oyuncular , sahnede kendi müziklerini yaratırlar. Ortaya çıkan her ses müziği oluşturmaktadır. inlemeler, işkence çekenlerin çığlıkları, vs. müziğin yerini almıştır.

-Makyaj

Oyunlar makyajsız oynanmaktadır, oyuncu mimik kullanımı ile gerekli ifadeleri verebilmelidir. Büyük ve net mimik kullanımları makyaj açığını kapatabilmektedir. Nadiren oyuncunun kendi olanakları ile ifade edemediği ya da yetersiz kaldığı durumlarda makyaj ile destek sağlanmaktadır.

-Işık

Özel bir aydınlatma söz konusu değildir, normal aydınlatma yapılır. Oyuncunun sabit ısık kaynakları altında ve gölgelerdeki serbest hareketi oyunculara yeni anlatım olanakları sağlamıştır.Oyuncuların kişisel teknikleri aracılığıyla, "aydınlık yayabildiği" , "tinsel bir ışık" kaynağına dönüştüğü ortaya çıkmaktadır.

Bir diğer önemli konu işe seyircinin aydınlatılmasıdır. Böylelikle seyirci de gösteride rol üstlenmiştir.

-Seyirci

Oyunlar belli bir seyirci kesimine hitap etmektedir. Bu ne parasal , ne de entellektüel duruma göre bir sınıflamadır. Bu kesim, kendini sorgulamaya, kendiyle yüzlesmeye hazır kesimdir.

Seyirci sayısı her oyun için oldukça kısıtlıdır, çünkü seyircinin konumlandırılması gereği belli miktarda seyirci oyuna dahil edilebilmektedir.

Sahne ve seyir alanı ayrımı ortadan kaldırıldığı için, her yeni yapımda oyuncular ve seyirciler farklı konumlandırılmıştır. Seyirciye her seferinde oyun içinde farklı edilgen roller verilmiştir. Oyuncular -aynı mekanda karma bulundukları halde- seyirciler yokmus gibi de oynamışlardir, seyircilerin oyun dışı bırakıldığı da olmuştur.( Değişmez Prens- Seyirciler tahta duvarla çevrili oyun alanını gizlice izliyor konumunda bırakılmıştır. Ahlak kurallarını çiğner durumdadırlar.)

Grtowski, seyirci ile araya büyük mesafe koymanın ruhsal yakınlığı ve özdeslesmeyi arttırdığını, mesafenin yok olması ile işe ruhsal olarak araya uçurumların girdiğini tespit etmiştir.

SON SÖZ

Grotowski ile Grotesk kavramı arasında düşünüldüğü gibi bir ilişki yoktur. Karşılaştırma yapılabilmesi ve Grotesk kavramının da daha iyi anlaşılabilmesi amacıyla geniş bir açıklaması eklenmiştir.

-Grotesk, Tanımı

(Alm. Grotesk. Fr. grotesque, ing. grotesque, it. grotesco; grotta, grotte: antik saray mahzenlerinde rastlanan duvar resimleri): Tiyatro ve edebiyatta, gülünç olan ile acıklı olanın yan yana yer aldığı, tuhaflık ve çarpıcılık kertesinde zorlanmış bağdaşmaz komik hal; özel olan ile genel olanın uyuşmazlığından, paradokstan komik olanın çıkarılması; gerçekle ve mantıkla bağdaşmaz görünümü uyandıran tuhaf, çarpıcı, abartmalı ve şaşırtıcı durumlardan alışagelmedık gülünçlükler yaratan, daha çok duyumlara seslenen güldürü biçimi, bu biçime uygun oyun, oynayış ve oyuncu tipi. “Abartılmıs gerçekçilik” olarak Grotesk’te, çelişmelerde yatan komik vurgulanmakla birlikte, uyum olanağı dışarıda bırakılır. Bu nedenle, Grotesk, yaşanan gerçekle uzlaşmazlık, bağdaşmazlık gösteren oyunlarda kullanılır. Bu bağlamda, Grotesk, önce romantik bireyin toplum düzeniyle uzlaşmazlık içinde olduğu romantik tiyatroda görülür (Hugo: “ Grotesk, bütünün insanla artık uyuşmadığı yerde başlar”). 19. yüzyıl farsında (Nestroy, Gogol, Courteline) ele alınmış olan Grotesk, özellikle dışavurumcu tiyatroda (Wedekind, Sternheim, Kaiser, Brecht) özel bir anlatım aracı olarak kullanılmış, italyan grotesk tiyatrosunda başlı başına işlenmiş (Pirandello, Chiarelli) gerçeküstücü ve avangard tiyatronun (Jarry, Apollinaire, Ghelderode) başlıca öğelerinden biri haline gelmiş, saçma tiyatrosunda anlamlı bir biçimde ele alınmış (ionesco), paradokslar kuramının özü olmustur (Dürrenmatt). Bütün bu çesitli algılanış ve uygulanış biçimleri altında Grotesk’in

Ortak paydaşı, yabancılaşmış modern birey ile bireyin insani varlığına aykırı toplumsal düzen arasındaki uyuşmazlık, bağdaşmaz çelişkili varoluş halidir.

KAYNAKLAR:

Yoksul Tiyatroya Doğru -Jerzy Grotowski

Oyuncunun Gizli Sanatı -Eugenio Barba,Nicola Savarese

Mimesis 4 (Grotowski Özel Sayısı)

Mimesis 5

"Gölge Tiyatro" (Dergi)