Friedrich Wilhelm Murnau

Friedrich Wilhelm Plumpe 1888'de Bielefeld, Almanya'da doğdu. Fakat memnun olmadığı için Plumpe ismini değiştirip yerine çocukluğundan beri çok sevdiği bir kasabanın adını aldı: Murnau. Gençliğinde felsefe, müzik ve sanat tarihi dersleri gördü. 1913 yılında, aktör olarak Max Reinhardt'ın tiyatrosuna girdi. Ardından savaşa katıldı ve 1914-1918 yılları arasında hava kuvvetleri içerisinde görev aldı. Sinema kariyerine de savaş için çektiği propaganda filmleri sayesinde adım atmış oldu. 1921'de çektiği Nosferatu sayesinde kavuştuğu ün, onu döneminin en önemli yönetmenleri arasına soktu. 1926'da çektiği Faust'un finansal anlamda büyük bir hayal kırıklığı yaratmasının ardından Amerika'ya gitti ve Fox'la anlaştı. Robert Flaherty ile ortak çalışması olan son filminin çekimlerini Tabu Adası'nda gerçekleştirdi ve ileride geri dönüp hayatının geri kalanını bu adada geçirmeye karar vererek adadan ayrıldı. 1931 yılında Santa Barbara, Kaliforniya'da geçirdiği bir trafik kazası sonucu hayata gözlerini yumdu.

Giriş:

Sanat basittir. Ama basitlik, azamî ölçüde sanat gerektirir. - F.W. Murnau (Gestalter der Filmkunst, Viyana 1948)

F.W. Murnau, sinema tarihinin gördüğü en büyük yönetmenlerden biridir. Yirminci yüzyılın başlarında yaşamış bir sanatçı olarak, çağdaşı olan diğer Alman yönetmenler gibi, onun eserlerinde de ekspresyonizmin etkisi oldukça fazladır. Ancak bu durum, Munrau'nun dışavurumcu bir sinemacı olduğunu söylememizi mümkün kılar mı? Yoksa Murnau, "ekspresynizm"; gibi kavramlar içine sıkıştıramayacağımız bir sanatçı mıdır?

Not: Anlaşılacağı üzere bu, F.W. Murnau'nun ekspresyonizm ile olan ilişkisini sorgulayan bir portre yazısı olacak. Bu nedenle, "ekspresyonizm" konusu hakkında yeterli bilgi sahibi olmayan insanlara, öncelikle "Ekspresyonizm ve Sinema" isimli yazıyı okumalarını öneririm. Şimdi, farklı kaynaklardan yapılan alıntılar doğrultusunda ilerleyecek olan yazımıza geçebiliriz.

Murnau ve Ekspresyonizm:

Sinema tarihinin en önemli yönetmenleri arasında yer alıyor olmasına rağmen, günümüzde F.W. Murnau hakkında yeterili belge ve eser bulunmamaktadır. Buna karşılık; Chaplin, Griffith, Lang ya da Eisenstein gibi diğer önemli isimlerin eser ve hayatlarıyla ilgili oldukça zengin bir dökümantasyon çalışması mevcuttur.

Ayrıca, Murnau hakkındaki bu yetersiz bilgimizin yanında, hayatı boyunca çektiği filmlerin yarısının kayıp olduğu da unutulmamalıdır. Özellikle ilk çektiği filmler hakkında en ufak bir bilgi dahi edinmek mümkün değildir. Ancak elbette, bu acı gerçeği bir kenara bırakıp, sinema tarihi için çok önemli bir yere sahip olan eleştirmen Lotte H. Eisner'in Murnau ve eseri üzerine büyük bir sevgi ve ciddiyetle gerçekleştirdiği eşsiz çalışmalarının varlığını da küçümsememek gerekmektedir.

Murnau'nun dışavurumculukla olan ilişkisini irdeleyeceğimiz ve bu nedenle de konumuzdan fazla uzaklaşmamak için, yazı boyunca özellikle Almanya'da çektiği filmler üzerinde duracağımızı belirtmekte yarar var.

1. Stüdyo filmleri

Dışavurumcu sinemacıların arzusu, doğayı ve gerçekliği ortadan kaldırıp kusursuz bir soyutlamaya ulaşmaktı. Çünkü Bela Balazs'ın da dediği gibi; bir manzaranın ya da bir mekânın ruhu hep farklı şekilde karşımıza çıkmaktaydı. Ve "manzaranın gözleri" ni arayıp bulma işi de yönetmene düşüyordu.

İşte stüdyolar da sinemacıların bu arzusunu gerçekleştirmek için biçilmiş kaftandı. Gündelik hayatın tüm gerçekliğinden uzak bir ortamda yönetmen, yapay ışıkları ve dekorları sayesinde istediği her şeyi yapabiliyor, rüyalarını somutlaştırabiliyordu. Ayrıca stüdyoda yapılan çekimler daha kolay ve masrafsızdı.

Böylece Alman sineması sokakları, gerçek mekânları unutmuş, tamamıyla stüdyoya kapanmıştı. Stüdyoda çalışmak, ekspresyonist sinemanın bir kuralı haline gelmişti adeta.

Böyle bir ortamda, F.W. Murnau ekibini toplayıp Karpatlar'ın yolunu tuttu ve Orta Çağ'a ait görünümlerini hâlâ koruyan, yaşlı Baltik şehirlerinin sokaklarında en ünlü filmi olan Nosferatu'yu (1922) çekti. Murnau'nun doğal olana duyduğu sevgi, filmin gücüne güç, güzelliğine güzellik katmıştı.

"O dönemde çekilmiş birçok Alman filminin aksine; manzaralar, eski sokaklara ait görüntüler ve Nosferatu'nun şatosu dışarıda, açık havada çekildi. Lang, Lubitsch gibi yönetmenlerin büyük ormanların ya da koca şehirlerin çekimlerini açık havada değil de stüdyoda yapmayı tercih etmelerinin nedeni, bu tür mekânları barındıran komşu ülkelerin Almanya'ya duyduğu nefret nedeniyle sınırlarını kapatmış olması değildi. Bu tür gotik ya da barok görünümlü eski şehirleri ya da uçsuz bucaksız ormanları Almanya'da da bulmak pekâlâ mümkündü. Fakat ekspresyonizm, onlardan gerçeğe tam anlamıyla sırt çevirmelerini istiyordu" Lotte H. Eisner (L'Ecran Démoniaque, publié en 1952 - Eric Losfeld'in yeni baskısı, 1981, s.72)

Murnau, Nosferatu ile gerçekdışı olanı stüdyodaki olanakları kullanmadan, açık havada da yaratabileceğini kanıtlamış oldu. Gerçekdışına ait gibi görünen yapay objeleri filme almıyordu, gerçek objeler kamerasından geçerek gerçekdışına ait hâle geliyordu. Dışavurumcu oyunun kuralını en başından çiğnemişti.

Ama Murnau'nun doğaya ve gerçekliğe duyduğu bu sevgi herkesi memnun etmiyordu. Faust'un (1926) çekimleri sırasında, filmi finanse eden U.F.A. filmin "gökyüzü yolculuğu" sahnesinin açık havada çekilmesine karşı çıktı. Murnau kabul etmek zorundaydı. Ama bu zorunluluk sahnenin güzelliğinden en ufak bir kayba dahi neden olmadı. Sahne peliküle aktarıldığında Murnau'nun yeteneği hiç güç kaybetmemiş biçimde -belki daha da güçlü şekilde- hissediliyordu. (Burada Federico Fellini'nin bir sözünü hatırlatmakta yarar var: Her türlü kısıtlama sanatçının yaratıcılığını arttırır.)

"Lang da dahil olmak üzere hiçbir yönetmen, stüdyoda gerçekdışını bu kadar kusursuz şekilde yaratmayı başaramadı: Bu, şeytanın tüm şehri saran giysisi miydi yoksa şehrin üzerinde asılı kalmış koca bir karabulut muydu? Şeytanî gölgeler, ilahî ışığı yok mu edecekti?" Lotte H. Eisner (L'Ecran Démoniaque, publié en 1952 - Eric Losfeld'in yeni baskısı, 1981, s.201)

Stüdyolarla yaşadığı sorunlar ve kavgalar Amerika'ya gittiğinde de devam etti. Özellikle City Girl'ün (1930) çekimleri sırasında, birçok açık hava sahnesini çekmekten vazgeçmek zorunda bırakıldı. Doğaya duyduğu bu sevgi ve özlem, onu son filmi Tabu (1931) için Tabu Adası'na kadar götürdü.

2. Son İnsan ve Kammerspielfilm

"Kamera yönetmenin kalemidir. En ufak hava hareketini dahi çekmeyi sağlayacak kadar büyük bir hareketlilik yetisine sahip olmalıdır. Mekanik etkenler asla seyirci ile film arasına girmemlidir" F.W. Murnau (Gestalter der Filmkunst, Viyana 1948)

Açık havada yapılacak çekimler için stüdyolarla yaşadığı kavgalar ve getirilen kısıtlamalar, Murnau'nun stüdyolarla arasındaki tek problem değildi. Çünkü stüdyo, Der Letzte Mann'ın (1923) sonuna dahi müdahale etmişti. Senaryoda yazana göre, yaşlı kapıcının görevini ve üniformasını kaybedişi ve ardından yaşadıklarını anlatan film kötü sonla bitecekti. En azından Murnau öyle istiyordu. Fakat U.F.A. "seyirci her zaman «happy ending»leri tercih eder" düşüncesiyle hareket ederek Murnau'nun arzusuna karşı çıktı. Aslında U.F.A, bu düşüncesinde haklı olduğunu da kanıtladı. Son İnsan, Murnau'nun en çok seyirci toplayan ve para kazandıran filmi oldu.

Asıl konumuz olan Murnau-ekspresyonizm ilişkisine döndüğümüzde, Son İnsan'ı bir Kammerspielfilm örneği olarak değerlendirebileceğimizi belirtmek gerek. Ne de olsa içerisinde kimi dışavurumcu öğeler mevcut.

"Filmde gördüğü rüyasında, Jannings kendini, otel görevlilerinden oluşan bir ekibin hep birlikte kaldırmayı başaramadığı koca bir yükü tek başına kaldırırken görüyor. Ekspresyonizm bu rüya sekansında kendini göstermekte: Taktıkları garip ve bir örnek maskeleri, kazıtılmış saçları ile çevresinde bir çember oluşturdukları ve kaldırmaya güçleri yetmeyen ağır yükün etrafında didinip duran otel görevlilerinin kullanımı ekspresyonizmin zirvesindeki bir anlatımı ortaya koyuyor" Lotte H. Eisner (L'Ecran Démoniaque, publié en 1952 - Eric Losfeld'in yeni baskısı, 1981, s.147)

Bununla birlikte; Emil Jannings'in ortaya koyduğu oyunculuk ve gülerken sonuna kadar açtıkları ağızlarıyla abartılı bir oyunculuk sergileyen diğer aktörlerin, dışavurumcu diğer filmlerde görebileceğimiz oyunculardan aşağı kalır tarafı da yok.

Ayrıca yine Kammerspielfilm'in kendine has olan bir diğer özelliği de anlatıma yardımcı olan yazı kartonunu kullanmıyor olmasıydı, Son İnsan'da da olduğu gibi. (Filme sonradan eklenilen, Lang'ın çektiği "mutlu son" öncesinde çıkan yazıyı saymıyorum.) Ancak bu benzerlikler nedeniyle Son İnsan'ı herhangi bir Kammerspiel filmiyle bir tutmanın mümkün olmadığı da ortada.

"Murnau'nun gücü Kammerspielfilm'in sınırlarını aşıyor. Ve bunun nedeni de sadece filmin diğer Kammerspiel filmlerindekinin aksine, oldukça fazla sayıda oyuncu barındırıyor olması değil"Lotte H. Eisner (L'Ecran Démoniaque, publié en 1952 - Eric Losfeld'in yeni baskısı, 1981, s.147)

Eisner'in kastettiği asıl neden; Der Letzte Mann'ın Alman sineması için büyük bir yeniliği içinde barındırıyor olması: Durmaksızın ve özgürce hareket eden kamera.

"Murnau, Almanlar'ın "zincirinden boşanmış" dedikleri ilk hareketli kamerayı icat etti. Elinizde bir kamera varsa, ondan en iyi şekilde faydalanmak gerektiğini ilk o fark etti. Bu, belli bir yere koyup aktörlere "Hadi hareket edin! Kameranın önüne geçip oynayın!" diyeceğiniz bir alet değildi. Hayır! Kamera oyunculara doğru ilerlemeliydi, bazen üzerlerinde gezinmeli hatta uçmalıydı, aylaklık etmeliydi. Son İnsan'da teknik virtüozite açısından bugün bile nefes kesici olan kamera hareketleri bulmak mümkün" Claude Beyle (Murnau et son style - Bulletin du Groupement des Ciné-clubs de l'Est Fédération Française des Ciné-clubs, No.6, Şubat 1971)

Murnau hareketli kamerayla da yetinmedi. (O dönemde kullanılan kameraların bugünkülere göre oldukça büyük ve hantal aletler olduklarını da hatırlatmakta yarar var.) Zırh benzeri bir giysi kullanarak kamerasını kameramanı Freund'un (kendisi, dönemin en önemli kameramarından biridir) vücuduna sabitledi. Böylece Freund, dolayısıyla kamera, Jannings'i adım adım izleyebiliyor ve en zor açılardan bile rahatlıkla görüntü alabiliyordu.

"Avrupa sineması, ekspresyonist Alman sinemasından büyük ölçüde etkilenmişti. Ama aynı Alman sineması, dünyada yaşanan sinema gelişimine yabancı kalmayı yeğliyordu. Murnau'ysa hareketli kamera ve objektifin öznelleştirilmesinden yararlanarak Alman sinemasını kurtarmayı umuyordu" Henri Langlois (Trois Cents Ans de Cinéma: Ecrits - Cahiers du Cinéma-Cinémathèque Française-Fondation Européenne des Métiers de 'Image et du Son, 1986, s.117)

Kameranın hareketliliğinin yanı sıra, ışık kullanımı konusunda da filmi Kammerspielfilm'den ayıran özellikler mevcuttu. Dışavurumculuğun vazgeçemediği yapay ışık kullanımının yerine, Murnau bizlere günün farklı saatlerinde oluşan farklı ışıkların aynı objeler üzerinde yarattığı farklı etkileri ve ışık hüzmelerinin cam ve ayna gibi yüzeylerden yansıyarak oluşturdukları görüntüleri sunuyordu. İşte az önce sözüne ettiğimiz kamera hareketleri ve tüm bu ışık kullanımı bize tek bir estetik anlayışını hatırlatıyor: Dışavurumcuların düşman belledikleri empresyonizm (izlenimcilik). Murnau, Fransız empresyonist sinemasının sağladıklarını, Alman ekspresyonist sineması için kusursuz şekilde kullanmıştı.

"1924 yılında, Son İnsan'da, sinema tarihinde bir ilk olarak, kameranın empresyonizmi ve oyuncuların ekspresyonizmi tek bir amaç için bir araya getirilmişti" (Trois Cents Ans de Cinéma: Ecrits - Cahiers du Cinéma-Cinémathèque Française-Fondation Européenne des Métiers de l'Image et du Son, 1986, s.361)

Filmin sonu değiştirilmiş de olsa, -belki de dönemin aşağılanmış Alman ulusunu simgeleyen- yaşlı adamın yaşadığı trajediyi filmden ve filmi izleyenlerin kafasından silmek mümkün değil. Tıpkı Murnau'nun her eserinde kendi trajedisiyle yüzleşen karakterlerde olduğu gibi.

3. Trajedi

Aynada kendime baktığımda bir çığlık attım, yüreğim sarsıldı. Çünkü gördüğüm ben değildim, bir iblisin çirkin suratıydı. - Friedrich Nietzsche

Cermen sanatı ve felsefesi, sık sık insanoğlunun trajedisini anlatır. Mutlu görünse dahi, insanoğlu her zaman içerisinde kendi trajedisini barındırır. Genellikle saklamayı başarsa da ara sıra aynaya baktığında onu görmeden edemez.

İnsan hayatı, yenileceğinden hiç şüphe etmeksizin, var olmaya çalışmak için harcanmış bir çabadır. - Arthur Schopenhauer

Grünewald, Dürer, Hegel, Goethe, Novalis ya da Heine gibi birçok isim tarafından da dile getirilmiş olan bu trajedi, Murnau'nun eserinde de vücut buluyor. Bu, aydın insanın trajedisi olan Faust'ta da, bir fransız komedisi olan Molière'in eserinin cermenleştirildiği Tartüff'te (1926) de hissedilmektedir. İnsanın, ona acılarla dolu bir hayat getiren kaderinden kurtulması mümkün değildir. Bir başka değişle, Murnau'nun karakterleri, kafkaesk bir dünyada var olmanın trajedisini yaşarlar.

"Kahraman ve kaderi arasında yaşanan kavga, insan varlığının çözümsüzlüğünü koşul kılar. Ve eğer erkek ve kadınlar film kahramanlarıysalar", "başrol oyuncusu" her zaman için kaderdir. İnsanın var oluşuna hükmeden de bu mutlak kuvvet sahibi kaderin ta kendisidir. Nosferatu'nun sahip olduğu büyük ve yok edici gücün nedeni; Hutter'i pasif, Ellen'i uykusunda dahi aktif kılan odur. Son İnsan'daki absürdlüğün ve materyalist dünyayın da, Faust'un hüzün dolu yaşamının da nedeni bu trajedidir. Şafak'taki karakterleri tam anlamıyla ele geçirip bunu bir trajedi filmi hâline getiren de yine odur" C. Jameux (Murnau éd. Universitaires - publié en Ciné 35, Rhizome Hérétique, Metz, 5 Şubat 1980)

Murnau'nun romantik Alman sanatçıları hatırlattığını da söylemek mümkün. Bu benzetmeyi yapmamızdaki tek neden, Murnau eserlerinnde mevcut olan ve yukarıda sözüne ettiğimiz trajedi değil. Doğaya duyduğu sonsuz sevgi. Son filmi Tabu'da mevcut olan, Goethe ve Hölderlin'in romantik Almanya'sında Antik Yunan ile simgelenen "saflığa ve harmoniye dönüş" fikri.

"Murnau dışavurumcularla bir tutuluyor; elbette ekspresyonizmin etkileri Murnau'nun eserlerinde de mevcut ama onun bu akımdan belirgin bir biçimde ayrıldığını görüyoruz. Caligari'nin yaratıcısı Robert Wiene, Fritz Lang, Paul Lenni ve diğer ekspresyonist sinemacılara karşılık, Murnau'nun eserine şekil verenin kesinlikle ekspresyonizm olmadığı ortada; çünkü onun eserini asıl biçimlendiren şey romantizm" Claude Beyle (Murnau et son style - Bulletin du Groupement des Ciné-clubs de l'Est Fédération Française des Ciné-clubs, No.6, Şubat 1971)

Ve tabii her şeyin ötesinde, Murnau ve eserine sinmiş olan trajedi öğesinden bahsederken son durak olarak Tabu karşımıza çıkıyor.

4. Görüntü

Bir Murnau filmindeki her kare bile kendi trajedisini barındırır. Planlar, sanki bir sonraki planın gelip de onları ortadan kaldıracağının bilincindedir.

"Her Munrau karesi bir başka kare tarafından yok edilmeye mahkûmdur. Her plan kendi sonunun habercisidir. Nosferatu ya da Faust'un herhangi bir karesini inceleyin. Daha sade bir şey olamaz. Bir bankta oturmuş adam ve kadın, camın arkasındaki gölgelerin arasında bir silüet, bir çıkrık" Bir Lang veya Pabst filminde görebileceğimiz on metrelik, stüdyoda yapay ışıklarla çekilmiş devasa bir dekorun yarattığı korku, atmosfer, duygu" Ama Murnau'da trajedinin ve tüm bu duyguların oluştuğu yer sözüne ettiğimiz sadelik, farksızlık. Bunu başarırken hangi tür planı kullandığına bir bakın: Hepsi içerisinde en klasik olanı: plan Amerikan! Hatta bazı kadrajları komedi filmlerinde bile kullanılacak cinsten. Hawks'ın ya da Capra'nın filmlerinde sıkça görebileceğimiz kareler. Ama işte bu sükûnetten kötülük doğuyor. Bu sakin insanların arkasında, gölgelerin içinden bir korku ortaya çıkıyor. Tıpkı avına pusu kurmuş bir avcı gibi. Tüm bunlara damgasını vurmuş olan şeyse önsezi. Sükûnetin yok olacağı, mutluluk dolu aydınlık kadrajlarda bile hissediliyor. Ve işte bana kalırsa Murnau'nun eserinin en önemli özelliği de burada yatıyor. Kafka'nın her cümlesinin arkasında gizlendiği gibi; Murnau filmerindeki en zararsız ve sıradan şeylerin arkasında saklanan kaçınılmaz ve hazin son. (Le Feu et la Glace - Cahiers du Cinéma, No.18, Aralık 1952)

Murnau'yu gelmiş geçmiş en büyük sinemacılardan biri olarak göstermemizin bir nedeni de, filmlerindeki planlar arasındaki bu ilişki. Çünkü her görüntü, mantıklı ve kusursuzca planlanmış bir biçimde birbirini izliyor. Zaten Murnau'nun çekimlerden önce her planını düşünüp çizdiğini (bir storyboard hazırladığını) biliyoruz. Bugün, bu gayet sıradan bir hazırlık olarak görülebilir; ancak onun yaşadığı dönemde hiç de alışılmış bir şey değildi.

"Bir Murnau filmi, her planın, önceki planlara bir anlam yükleme erdemine sahip olduğu organik bir süreçtir" Jean Domarchi (Présence de F.W. Murnau - Cahiers du Cinéma, No.21, Mart 1953)

Ancak planlar arasındaki bu ilişki, Murnau'nun bu konudaki yeteneğinin tek kanıtı değil. Kusursuz bir organizmanın parçaları olmanın yanı sıra, her Murnau planı kendi başına da, adeta bir birey olarak oradadır; çünkü hepsi de muhteşem bir güzelliğe sahiptir. Hayatında ilk kez bir Muranu filmi izlemek için sinema salonuna giren Alexandre Astruc'ün davranışı, sanırım bu güzelliği anlatmak için kullanılabilecek bir örnek. Çünkü kendisi, fimin ilk on dakikasını görmüş ve gördüklerini o kadar güzel bulmuş ki; filmin geri kalan kısmında bu kusursuz güzellikteki görüntüleri bulamayıp yaşadığı büyünün bozulma olasılığından çekinerek sinema salonunu terk etmiş.

"Murnau'nun sırrı ne? Elbette ki stüdyolarda ona sunulan sınırsız görsel materyeli rahatça kullanabiliyor olması, makyaj ve ışıkla kusursuz hâle getirilen suratları çekiyor olması değil. Çünkü diğer sinemacılar da aynı koşullar altında çalışıp ortaya çalıntı ya da ukalâca filmler çıkardılar. Murnau'yu onlardan ayıran, sahip olduğu araştırmacı ve fotoğrafik bakış açısıdır; kameraya olan hâkimiyetiyle yarattığı, biz izleyicileri içerisine sokmayı başardığı resim dünyasıdır. Bu, dünyayı resimlerle algılama biçiminindeki ustalığını filmleri boyunca kanıtlar" Eric Rohmer (L'organisation de l'espace dans le « Faust » de Murnau - Union Générale d'Editions, 1977, s.17)

Murnau ressam bir sinemacıdır. Bunun nedeniyse bazı planlarının ünlü tabloları hatırlatıyor olması değil. Daha genel anlamda, filmlerindeki karelerin güzellikleri, tarih boyunca bizleri büyülemiş olan resim sanatının ruhunu taşır.

"Murnau gençliğinde sanat tarihi eğitimi aldı. Birçok kez, ünlü tabloları sadık bir şekilde filmlerine uyarlayan Lang'ın aksine, Murnau imgeleminde bu tabloların sadece anısını barındırdı. Ve onları özümseyerek, kendi eserini yaratırken onlardan yararlandı" Lotte H. Eisner (L'Ecran Démoniaque, publié en 1952 - Eric Losfeld'in yeni baskısı, 1981, s.71)

İşte görmüş olduğu bu sanat tarihi eğitimi sayesinde diyebiliriz ki; Murnau'nun yaratım sürecinde Flaman resminin ve Alman romantiklerinin tablolarının etkisi, ekspresyonist ressamlarınkinden çok daha büyüktür. Eserleri bir Munch tablosunun etkili anlatımından çok, bir Van Eyck'in gücünü ya da Kaspar Friedrich'in şiirselliğini barındırır.

"Özellikle Faust'un ilk sahnesi olan "Gökyüzünde Prolog'da, Murnau her türlü kesin ya da aşağılık taklitten kaçınmış, Alman romantizminin büyük ressamlarına denk olduğunu kanıtlamıştır. Elle çizilmiş bir resme benzer şekilde, kareleri fotoğrafik olduklarını hatırlatmazlar. Bu özgürlük, rahatlık ve güzelliğin sadece bir insan eliyle çizilerek oluşabileceğini düşünürsünüz" Eric Rohmer (L'organisation de l'espace dans le « Faust » de Murnau - Union Générale d'Editions, 1977, s.28)

"Bir kereliğine de olsa söylemekte yarar var; resimdeki dışavurumculuk akımı Murnau'ya çok az etki etmiştir. Sadece Faust'ta değil, her filminde. İşte sanatının sadece bu "plastik" yanını değerlendirdiğimizde bile, Alman sinemacılar içerisinde en az ekspresyonist olan Murnau'dur. (L'organisation de l'espace dans le « Faust » de Murnau - Union Générale d'Editions, 1977, s.26)

5. Aydınlık/Karanlık

Murnau filmlerini güzel kılan en önemli etkenlerden biri de hiç şüphesiz, ışık kullanımındaki ustalığıdır. Bu noktada sinemaya başlamadan önce, tiyatronun ışık kullanma konusundaki en usta ismi olan Max Reinhardt'ın yanında çalıştığını ve ondan çok şey öğrendiğini de eklemek gerek.

Siyah ve beyazın kullanımı, Murnau filmlerinde bir anlatım yolu hâlini alır. Işığı ve gölgeleri kullanarak, suratları ve objeleri bir heykeltraş edasıyla şekillendirir, aksiyona anlam katar. Siyah-beyaz arasındaki kontrast, daha önce sözüne ettiğimiz, planlar arasındaki organik bağı oluşturur. Filmlerinin temelini bu renk zıtlığının üzerine kurduğu için, siyah-beyaz çekim yapıyor olması dönemin getirdiği teknik bir zorunluluk olmaktan çıkıp Bergman veya Wenders'inki gibi, kişisel bir seçime dönüşür.

"Eisenstein'la birlikte sinemanın gördüğü en büyük yönetmen olan Murnau, stüdyoda çektiği Faust ile doğaüstünün kusursuz bir anlatımına ulaşmıştır. Ama soyut ve somut şeylerin mistik ve gölgeli bir biçimde birleştiği bu atmosferi, "Stimmung'u yaratmasını sağlayan en önemli şey dekorlar değil, ışık kullanımı ve siyah-beyaz arasındaki zıtlıktır. Bu, bir nevi Rambrandt'ın aydınlık-karanlık kullanımıdır. Filmin açılış sahneleri ve Maguerite'in bahçedeki sahneleri sinema tarihinin en güzel görüntülerini oluşturur. Hiçbir film, böyle sınırlı imkânlarla gerçekleştirilmiş bir plastik çalışma sayesinde böylesi metafizik bir anlamı içerisinde barındıramamıştır" Jean Mitry (A Propos de Faust - publié en Ciné 35, Rhizome Hérétique, Metz, 5 Şubat 1980)

Hiç kuşkusuz, Faust Murnau'nun aydınlık-karanlık konusundaki ustalığını en iyi sergilediği filmidir. "İyi"ve "kötü" arasındaki savaş, bizlere ışık ve gölge arasındaki çekişmenin görsel orkestrasyonuyla sunulur. Aslında Murnau filmlerindeki gölge kullanımının üzerinde özel olarak durmak gerekiyor (sadece Faust için değil, her filmi için). Farklı teknik imkânlardan yararlanarak istenen ışığı sağlamak o kadar da zor bir iş değil; fakat Murnau'nun yaptığı gibi, kısıtlı teknik donanımla gölgelere hükmetmek oldukça zor. İşte bu, sinemada türüne çok az rastlanan başarı Murnau'nun eserine güç ve şiirsellik katan etkenlerden biri.

"Bu filmin başlangıcı bizlere Alman sinemasında karşılaştığımız en önemli aydınlık-karanlık çalışmasını sunuyor: daha ilk karelerde bile var olan kaotik derinlik hissi, sisler arasından doğan o ışık, tüm gökyüzü boyunca çalan orgların oluşturduğu bir orkestra gibi yönetilen kaçış nefesinizi kesiyor" Lotte H. Eisner (L'Ecran Démoniaque, publié en 1952 - Eric Losfeld'in yeni baskısı, 1981, s.201)

Murnau filmlerinde sürekli var olan bu "aydınlık" ve "karanlık" arasındaki savaşta, "gece'nin rolü de oldukça önemli; çünkü genellikle karakterlerin kurtulmayı başaramadıkları trajedilerinin habercisi olma görevini üstleniyor.

"Öncelikle gece, hayal gücünün en kuvvetli olduğu yer ve zaman. Gece, kahramanda ruhsal bir sarsıntının başlamasına, duygusallığın artmasına neden oluyor. Gizlediği belirsizlik ve güvensizliği ortaya çıkarıyor. Murnau'nun seyahatleri hep geceleri gerçekleşiyor: Şafak'taki, Nosferatu'daki yolculuk; Tabu'daki kaçış" Tezat oluşturan çiftlerin karşılaşması, karakterlerin gerçekleştirdikleri içsel yolculuk da geceleri yaşanıyor: Hutter ve Nosferatu'nun karşılaşması, Mefisto'nun Faust'u ilk ziyaret edişi, Hitu'nun ortaya çıkışı"Tüm bunlar geceyi trajedinin zamanı kılıyor"C. Jameux (Murnau éd. Universitaires - publié en Ciné 35, Rhizome Hérétique, Metz, 5 Şubat 1980)

Aslında ışığın, yani "iyi'nin tarafını tutuyor görünseler de; Murnau'nun karakterleri kendilerine karşı savaşıyorlar. Nosferatu ya da Mefisto yalnızca kendi hazin sonunu hazırlayan Alman insanının kötü tarafını, trajedisini simgeliyor. Onlar sadece Nietzsche'nin aynaya baktığında gördüğü korkunç surat.

Sonuç:

Yedinci sanat için önemli olan kimi icatlara imza atmış olsa da, bugünün sinemasına baktığımızda Murnau'nun çok da somut bir miras bırakmadığını görüyoruz. Örneğin ışık kullanımındaki ustalığı diğer sinemacılar üzerinde çok da etkili olmamış, Hollywood bu alanda daha çok Joseph von Sternberg gibi isimlerden etkilenmiş durumda.

Marcel Carné, Murnau'ya hayran olduğunu ve Murnau'nun kendi sineması üzerinde çok etkili olduğunu (Le Jour se lève'de (1939) de görüldüğü gibi) söylemiş, Eric Rohmer birçok kez en büyük sanatsal hedefinin Murnau'nun şiirselliğine ulaşmak olduğunu belirtmiştir. Bunun yanı sıra, Murnau'nun Tim Burton üzerinde de oldukça etkili olduğunu biliyoruz. Filmlerinde yaptığı sayısız referans bunu kanıtlıyor: Beetlejuice'un (1988) senaryosu Faust'tan yola çıkılarak yazılmış, Edward Scissorhands'te (1990) Nosferatu'nun şatosunun aynısı mevcut, zaten filmin kahramanının elleri de Nosferatu'nun tırnaklarını hatırlatıyor. Ayırca Batman Returns'ün (1992) kötü adamına, Nosferatu karakterini oynamış olan Alman aktör Max Schreck'in adının verildiğini de görüyoruz.

Ancak elbette ki tüm bunlar Murnau gibi bir isim için sadece ufak detaylardan ibaret. Söylediğimiz üzere, Murnau'nun bıraktığı somut bir miras yok; çünkü ortaya koymuş olduğu kişisel sinema, biçimsel özelliklerden çok, şairane bir anlatımla öne çıkıyor. Filmlerini bu biçimsel özelliklere ayırarak incelemek mümkün değil, çünkü her biri bir bütün olarak varlar. Onlar için; filme çekilmiş romanlar, görüntülerin müziği, hareket yetisini kazanmış resim sanatı ya da beyaz perdeye taşınmış tiyatro diyemeyiz; çünkü Murnau sineması hepsini birden kapsıyor. Ve Murnau'yu yedinci sanatın şairi yapan da işte eserindeki bu bütünlük.

"Murnau'yu sinema tarihinin en büyük şairi olarak görüyorum. Belki Eisenstein en yüksekte duranı, Stroheim en parlağı ve Renoir en mütevazısı olabilir; ama Faust veya Tartüff'teki karakterler ya da kameraman Karl Freund'un muhteşem ışık kullanımı, Murnau eserinde hissedilen sinemanın diğer sanat dallarıyla iç içe geçişi" Hiçbir şey bu kadar etkileyici olmadı. Ne Lang'ın karton dekorlarıyla Amerikan gerçekçiliğini kullanarak vücut verdiği yurt özleminin şiirselliği, ne yeteneğini göstermeyi başardığı tek film olan Lulu ile uluslararası yönetmen sıfatını kazanan Pabst, ne de basit bir ticaret adamı olan Wiene. Alman ekspresyonizmi, kendini aşmayı sadece ve sadece Murnau ile başarmıştır. Bu konu üzerinde teoriler üretmenin, örnekler vermenin, tarihî bilgileri işaret etmenin gereği yok; sosyal dramlar, suçluluk duygusu, gazetelerde yazılacak yazılar, sinema salonlarında düzenlenecek özel seanslar da yersiz olacaktır. Ama Lotte Eisner'e Murnau'ya hak ettiği yeri verdiği, onu açıkça gelmiş geşmiş en büyük Alman yönetmen olarak tanımladığı için ne kadar teşekkür etsem az" Alexandre Astruc (Le Feu et la Glace - Cahiers du Cinéma, No.18, Aralık 1952)

Şimdi tekrar yazının en başında sorduğumuz soruya dönelim. Eseri hakkında söylediğimiz onca şeyin ardından, Murnau için sadece bir ekspresyonist diyebilir miyiz? Bu, empresyonizm ve romantizmin de üzerinde en az dışavurumculuk kadar etkili olduğu böylesi bir sanatçı için uygun bir sıfat mı?

Sinemanın bir başka şairi, Andrei Tarkovski iki tür sinemacı olduğunu söylüyordu. Bunlardan ilki, filmlerini seyirci için yapan sinemacılar. Yapıtlarını insanların beğenmesini arzulayarak üretenler. İkincisiyse filmlerini kendileri için yapan sinemacılar. Bu tür sanatçıların tek amacı, içsel dünyalarını somutlaştırarak ekrana aktarabilmek. Diğerlerinin düşüncelerine çok fazla önem vermedikleri için; her türlü teori, kriter ve sanat akımından bağımsızlar. Friedrich Wilhelm Murnau, bu ikinci türden bir sinemacı.

"Murnau'nun sanatı, onu belirli sınırlar içerisine sokacak her türlü sanat akımı tanımlamasının dışarısında duruyor. Belki döneminin ekspresyonist sinemacıları arasında değerlendirilebilir; ancak dışavurumcu estetiği, sadece onu aşmak için kabul ettiğini de hesaba katarsak" Jean Domarchi (Présence de F.W. Murnau - Cahiers du Cinéma, No.21, Mart 1953)

Filmografi:

- Der Knabe in Blau, 1919 - kayıp

- Der Todessmaragd, 1919 - kayıp

- Satanas, 1920 - kayıp

- Abend....Nacht....Morgen, 1920 - kayıp

- Der Bucklige und die Tänzerin, 1920 - kayıp

- Der Januskopf, 1920 - kayıp

- Sehnsucht, 1920 - kayıp

- Der Gang in die Nacht, 1921

- Schloß Vogelöd (La Découverte d'un secret), 1921

- Marizza - genannt die Schmugglermadonna, 1922 - kayıp

- Der Brennende Acker (La Terre qui flambe), 1922

- Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu),1922

- Phantom (Hayalet), 1922

- Die Austreibung, 1923 - kayıp

- Die Finanzen des Großherzogs, 1924

- Der Letzte Mann (Son İnsan), 1924

- Tartüff (Tartuffe), 1926

- Faust. Eine deutsche Volkssage (Faust), 1926

- Sunrise (Şafak), 1927

- 4 Devils (Dört Şeytan), 1928 - kayıp

- City Girl (Şehir Kızı), 1930

- Tabu, 1931

Bu siteden alıntılanmıştır.

Gercek bir Deha

Tesekkürler Paylasim icin