Sinemanın Din ile Tükenmez İlişkisi

Papa II.John Paul'un ölümünün ardından Vatikan'a ve Vatikan'ın kurallarına bağlılıkları ile bilinen Katolikler'in günlerce ölen liderlerinin nasıl yasını tuttuklarını hatırlayın... Ve nihayetinde saatler süren cenaze töreni...

Bu tutku seviyesindeki ritüeller sembolik bir şekilde gösteriyor ki, Hristiyan dünyasının ardındaki dini mitler, ileri teknolojiyi ve düşünce sistemlerini yakalamış 21yy'a karşı hala gücünü koruyor.

Dinlerin hala liderleri aracalığı ile dünyanın dört bir yanında dogmatik gücüne sımsıkıya bağlı kaldığı bir zamanda, sinemanın buna sadece şahit kalmayacağı aşikar... İnancı anlatmak yada inancın çelişkileri ile hesaplaşma arayışından uzaklaşmadı sinema, uzaklaşmaya pek niyeti olmadığını da gösteriyor...

Yahudileri, İsa'nın vahşi bir şekilde öldürülüşünden sorumlu tutması ile büyük sansasyon yaratan Tutku: Hz. İsa'nın Çilesi, sanki Ortaçağ'dan itibaren kapatılamamış bir yarayı tekrar deşti... Dini çatışmalar gözle görülür ve görülmez bir şekilde devam ediyor. Sinemanın, özellikle Hollywood'un bunu kullanmayı unutmayacağını çok yakın bir zamanda Mel Gibson sayesinde keşfetmiş olduk... Bir de tabi bu türden filmlerin gişede ne kadar para yapabileceğini: Amerika'da $370 milyon dolar, Amerika dışında 240 milyon dolar. Din ya da dini referanslı filmleri pandora'nın kutusu gibi açmak için yeterli bir miktar. Mel Gibson kendi cebinden 25 milyon dolar koyarken, Ben Hur gibi bir dinsel epiğin 1956 yılında bugünün parası ile 750 milyon dolar yaptığını biliyor olsa gerek.

Vatikan'ın ve katolik dünyanın gözünün üstünden ayırmadığı din temalı filmler, artık oldukça yerleşmiş ama diğer türlerin (özellikle aksiyon ve çizgi roman) popülaritesi karşısında çağa direnememiş bir tür olarak kalmak üzereyken, Tutku: Hz.İsa'nın Çilesi'nin gişe başarısı Hollywood için bir ümit ışığı oluverdi. Hollywood prodüktörlerinin bu başarıdan faydalanma yollarına çıkmaları için yeterli sebep.

Tutku: Hz.İsa'nın Çilesi sadece gişe başarısı ile değil, İsa'nın hayatını anlatan filmler içinde İsa'nın sorgulanmasından çarmıha girilmesine kadarki zamanı oldukça grafik bir gerçekçilikle, korkusuzca aktarması ile muhafazakar Hollywood adına ilginç bir yol açtı. Constantine de bu açıdan incelenmeye değer; katolik mitlerin fantastik türü için hala heyecan verici bir ortam oluşturabileceğine iyi bir örnek oluşturuyor.

Şeytan gibi kült filmlerin izinden giden film, arkaik mitolojiyi, Augustinyen dogmasındaki iyi kötü karşıtlığı içinde ele alıyor. Aynı zamanda DC/Vertigo çizgi roman serilerinin kahramanlarından birisi olan Constantine şeytan filmleri türü içindeki klişeleşmiş şeytan çıkarıcılarından oldukça farklı ve adeta kendisi para-normal bir yaratık. Bu film Tutku: Hz.İsa'nın Çilesi'nden farklı olarak dinsel motiflerin gerilim türüne hala iyi bir ilham kaynağı olabileceğini gösteriyor. Amerika'da gişe geliri 73 milyon dolarda kalsa bile yurtdışında 140 milyon dolar yapan Constantine, benzeri filmlerin artışını tetikleyebilir.

Aslında 20yy’ın sonları dinin sinemaya ne kadar renkli bir malzeme olabileceğini gösteren bir dönemdi. Bazı filmler vardı ki, sinemanın kilisenin gücüne karşı cesur bir tavır takınabileceğini gösterdi… Bunlar içerisinde 1986 yapımı Gülün Adı, Ortaçağ’da bir manastırda geçen bir cinayet/gerilim hikayesi üzerinden kilise ile insan arasındaki ilişkinin görsel bir güce sahip film içinde sorgulanabileceğini gösterdi.

Gülün Adı’nın metaforik bir düzlemde karşıt çıktığı kilise düzenine belki de en şiddetli başkaldırı İngiltere’nin en anarşist ve marjinal yönetmenlerinden birisinden geldi: Ken Russell. The Devils adlı filmin içerdiği anti-katolik ve anti-kilise görüntüler filmin İngiltere’de yasaklanmasına sebep oldu. Ken Russell’ın en iyi filmlerinde birisi olarak anılan film, kilisenin papazlarından birisinin popülarite kazanması karşısında papazın hayatını mahvetmelerini ve aynı zamanda dinsel sevginin isterik bir hale dönüşmesini konu alıyor. Ken Russell bu film adına dinsel imgeleri ulvi yönlerinden adeta soyuyor.

Peki tüm bu olup bitenlere Vatikan neler diyor? Vatikan sinemanın gidişatını George Orwell’in 1984 romanı kadar yakından takip eden bir kurum… Haftalık film gösterimleri bile düzenleniyor Vatikan’da. Ölümünden on sene önce yaptığı bir konuşmasında John Paul II diyor ki: “film endüstrisi, kişilerin seçimleri ve tutumları üzerinde derin bir etkisi olan ve halkın görüşleri ile kültürünü tüm sosyal ve politik sınırlar boyu etkileme gücüne sahip evrensel bir ortam haline geldi.” Yakın takibin popüler Hollywood filmlerine uzandığını gösteren sözerine bile rastlıyoruz. Passion of Christ filmi üzerine yorumu şöyle olmuş: “O zaman nasılsa öyleydi”.

Vatikan’mı sinemaya ayak uyduramıyor, sinema mı Vatikan’a bilemeyiz ama Vatikan’ın sinemanın ideolojik gücünün izleyici üzerindeki etkisini azımsamadığı aşikar. Hatta Vatikan’ın 12 sinema akademisyenini bir araya getirerek kendi top 45 film listesi oluşturduğu da biliniyor. Sanat, Değerler ve Din kategorilerinde oluşturulan bu listenin din kategorisindeki en iyileri şöyle:

Andrei Rublev, Andrei Tarkowsky (1969, USSR)

The Mission, Roland Joffé (1986, UK)

The Passion of Joan of Arc, Carl T. Dreyer (1928, France)

Life and Passion of Christ, Ferdinand Zecca and Lucien Nonguet (1905, France)

The Flowers of St. Francis / Francis, God’s Jester, * Roberto Rossellini (1950, Italy)

The Gospel According to Matthew, Pier Paolo Pasolini (1964, France/Italy)

Thérèse, Alain Cavalier (1986, France)

The Word, Carl T. Dreyer (1955, Denmark)

The Sacrifice, Andrei Tarkowsky (1986, Sweden/UK/France)

Francesco, Liliana Cavani (1989, Italy/Germany)

Ben-Hur [A Tale of the Christ], William Wyler (1959, USA)

Babette’s Feast, Gabriel Axel (1987, Denmark)

Nazarín, Luis Buñuel (1958, Mexico)

Monsieur Vincent, Maurice Cloche (1947, France)

A Man for All Seasons, Fred Zinnemann (1966, UK)

40’lar, 50’ler ve 60’larda en parlak dönemini yaşayan ve Oscar ödüllerini toplayan dini filmlerin günümüz politik ajandasına uygun olarak ve Passion of Christ filminin sansasyonel başarısından sonra tekrar bir çıkış yaptığını ve yapacağını görmek için elimizde yeterli kanıt var.

İlk kanıt ise günümüzde yükselmeye devam eden köktendincilik ve bunun beraberinde getirdiği felaketler... Yıllardır farklı dinlere ve mezheplere ait toplumlar arasında yaşanan çatışmalar bitmek bilmiyor. 11 Eylül New York İkiz Kuleler saldırısı ve Irak'ta yaşanan son gelişmeler, bu çatışmaların en az eski günlerde olduğu kadar şiddetli olduğunu gösteriyor. 21.yy'da hala manzara bu...

Şimdilik sinemanın bu son gelişmeleri din ile fazla ilişkilendirmediğini gözlemlesek de, bunun sinyallerini verdiğini de görmezlikten gelemeyiz. Türkiye'de vizyona girme şansını yakalayan ve din ile ilişkilendirebileceğimiz ünlü yapımlar arasında Da Vinci Şifresi, Goya'nın Hayaletleri ve Meryem Ana: Hz.İsa'nın Doğuşu gibi önemli yapımlar var. Türkiye'de ise Takva geçtiğimiz sene büyük ses getirdi... Bu filmlere bakarak şunu iddia edebiliriz ki, geleceğin din temalı filmlerinde büyük bütçeler, usta yönetmenler ve alternatif bakış açıları görülebilir.

Olup bitenleri sorgulayabilecek ve sarsabilecek reformsal bir söylem oluşturabilirler mi bilinmez, ama gişe yapmak için ya alışıldık yaklaşımları tatmin tekrarlayacaklar, ya da karşı gelmeyi göze alacaklar. Da Vinci Şifresi de Vatikan'ın koruduğu tehlikeli bir tarikatın ipliğini pazara çıkararak, bu sarsması zor kuruma karşı duruyor cesurca. Milos Forman Goya'nın Hayaletleri'nde Ortaçağ engizisyonunu tekrar masaya yatırıyor. Meryem Ana: Hz. İsa'nın Doğuşu ise dine oldukça hümanist bir açıdan yaklaşarak, dinsel mitleri sorguluyor.

Bu siteden alıntılanmıştır.

Konuyu açan Koordinatöre paylaşımından dolayı teşekkür eder ve baştan sona okuduğumu belirtmek isterim.

Söylemek istediklerime gelirsem; "dinsel" olgulara dayanan filmlerin şahsen takipçisiyim.Tanrı inancı çok üst seviyede olan biri değilim ama yapılan bu tür filmler konusuyla,oyuncularıyla,anlatmak istedikleri ile benim her zaman ilgimi çekmiştir.Zaten yukarıda paylaşınları okuduğum zaman aklıma ilk gelen film "Şeytanın Günü" oldu.Film hakkında açılım yapmama gerek zaten bilgi vardır ama o filmi ilk izlediğim çok küçüktüm ve belki benim kapasitem için fazlaydı.Genede o filmde tanrının dolambaçlı yollarını,şeytanın kişiler üzerinde ki etkisini,sözde kıyameti abartılı bir şekilde görmüştüm.Bu belli oranda da olsa kafa yapımda etkiler yaratmıştı iyilik yap iyilik bul,tanrıya sığın vs. şeklinde ama en önemlisi de o filmde ana karakter Schwarzenegger'in yerinde olmak istemiştim.Kurtarıcı olmak,insanlar için savaşmak,ilahi güce inanmak gibi tamam belki o yaşta biri için normaldi ki filmlerden çok etkilenen bir yapım vardı ama o etki bende uzun bir süre gitti.Sonra "Constantine" izledim ve benzer de olsa bu hisleri yeniden yaşadım.Zaten sonra oturup sorgulamalarda başlamıştı; ben kimim,neyim,neden doğdum,amacım nedir gibi bir sürü soru ama beklenen şekilde de cevapları bulamadım ki zaten bulmam imkansız olurdu.Ve son olarak "Şeytan Çarpması:Emily Rose" la gelen garip hislerinde farklı boyutunu yaşadım.Filmde şeytanın Emily'nin içine girişi ve arkasından yankılanan çığlık sahnesi benim adeta kanımı dondurmuştu,bu filminde akabinde insansı duygulardan biri olan korkuyu yaşadım.Sorgular,sorular,merak ve 'korku' hepside bir anda aklımda belirmeye başlamıştı ve bir süre böyle gitti.Ama genç yaşımdan mıdır yoksa olayları tam kavrayamadığımdan mıdır bu etkide gitmiş oldu ki bu yazıyı yazarken de ufacık bir hissiyatım olmadı.

Neyse kompozisyon tarzı görüşümü bitirirken dinsel filmlerin kanımca önemli olduğunun,gişe başarısının yada oynayan oyuncuların isimlerinin önemsiz olduğunu belirtmek isterim.Sonuçta amaç insanları heyecanlandırmak,eğlendirmek,güldürmek değildir ki amacın düşündürmek ve az da olsa kalplere garip bir 'korku' yaymak olduğu bilinmektedir.

nebuchadnezzar kimdir ? zion neresidir ve neden "NEO" baş karakterdir ?ve bunlar size neyi hatırlattı ? )

Korku Sinemasında Psikanalitik Bir Olgu Olarak Din ve Bilim

A) HAÇIN TERSİNE DÖNMESİ RİTÜELİ

Tanrıyı, her şeyden önce bir arketip modeli olarak kabul eden Jung’a göre bu imge, kolektif bilinçdışının devingen yapısına aittir ve bilincin yutulduğu ya da yutulmak üzere olduğu durumlarda, toplumsal bir savunma düzeneği görünümünde ortaya çıkar. Bu süreç, tanrı arketipinin (geist) bilincin işlevleri tarafından kolektifleştirilmesinin sonucu olarak yaşanır. Öyleyse Jung’un tanrı anlayışı, bilinç ve bilinçdışı arasındaki psişik enerji akışını dengeleyen önemli unsurlardan biridir. Dengenin bozulmasıyla birlikte, teolojik anlamda dinsizlik, psikanalitik anlamda ise psikotik bir dinsel hezeyan (mistik paranoya) durumu kaçınılmazdır (Kendilik nesnesiyle tanrı imgesinin yer değiştirmesi). Korku sinemasının son dönem örneklerini incelediğimizde, çağdaş yaşamın getirisiyle birlikte, dinsel inanışın geriye itildiği gerçeğiyle karşılaşırız. Bilincin ve rasyonelliğin hegemonyası altında bastırılan dinsel konum, adeta işlevsizleştirilmiş, daha doğrusu duygudan yoksun içerikli nesneler şablonunda tabulaştırılmıştır. Örneğin her yatak odasında bir haç ya da her kasabada toplanılacak bir kilise olsa bile tüm bu obsesyonlar, ritüel haline getirilip, asıl içerik, taşıdığı duygu ile birlikte derinlere gömülmüştür. Dikkat edilecek olursa, sırtını ya da çözümünü dine dayamış korku filmlerinde, özellikle sonlara doğru, tanrıcı zihniyetin yeniden güçlendiğini görürüz. Çözüme dair getirilen dinsel öneriler, sonuçta ya kötülüğü sindirir ya da bitip tükenmişliği içinde son vuruşunu yapıp, şeytanı yerle bir ederler.

http://4.bp.blogspot.com/_iGVPerTj0aU/SVjRNCTZrRI/AAAAAAAABmY/-caCzGCJYMk/s400/The_Antichrist-%5Bcdcovers_cc%5D-front.jpg

Katharsis nedenli bir etik anlayış ya da tecimsel kaygıların dışında, filmlerin genelde böyle bir sonu tercih etmesi, din dışı yaşama karşı getirilen ahlaki bir uyarı olarak düşünülmelidir. Yitirilmiş kendiliğin dini-psişik bir dengeyle yeniden kazanılması sürecine karşılık gelen tanrısal çözüm, Jung’cu anlamda, tanrı arketipinin yeniden canlanması ve bu devinimin, bilinci olumlu bir denge sürecine sürüklemesi şeklinde bir açıklama kazanır. Dinsel olanın, kahramandan bağımsız bir dış güç olarak sunulması, aslında tanrılaşan kahraman imgesiyle benzer dinamiklere sahiptir. İç ruhsal süreçlerin soyut enerjisini somutlaştıran kahraman, kötülüğü din adına yenmekle tanrısal özüne yaklaşmakta ve böylelikle kaybettiği sentez kendiliği yeniden yakalayabilmektedir. Analitik psikoloji ve kolektif bilinçdışı mantığından yola çıkarak ulaştığımız bu sentez, psikanalitik olarak da mümkündür. Öyle ki psikanalizde dinsel olan, kolektif bilinçdışının değil, çoğunlukla oedipal dönemin -özellikle Freudian analizde- dolaylı bir nedeni olarak vardır. Bu süreçler dahilinde dinsel olan, tamamen bilinçdışı kaynaklıdır ve otoriter görünümlerin / nesnelerin ikamesi şeklinde meşrulaşır. Tıpkı arzu nesnesi gibi inanç nesnesinin değişmesi, dinsel özneyi, ‘babadan’ tanrıya kaydırır. Kolektif ve toplumsal geç dönem üstben modellerinin, erken dönem üstben öncüllerinin yerini almasıyla soyutlaşan koruma duvarı, erken dönem özdeşleşme nesnelerini -örneğin baba ya da anne- imgesel kılar. Öyleyse psikanalitik yaklaşımda ‘inanç birliği’, kendiliğin oluşmasıyla birlikte, bastırılmış iyi / kötü erken dönem nesnelerin bir araya gelerek tek bir gücü oluşturmasının sonucu olarak yaşanır.

Çok tanrılı dönemin aşılmasına karşılık gelen inanç birliği, psikanalitik süreçteki karşılığını ise psikoseksüel dönemlerde kullanılmış ya da bırakılmış nesnelerin ve onların yansıdığı ikame nesnelerin birleştirilerek tek bir nesneye atfedilmesinin sonucu olarak kazanır. Jung’cu anlayıştan oldukça kaba hatlarıyla ayrılan bu görüşün, Jung düşüncesiyle olan koşutluğu, korku sinemasının mantığındaki değişmezliği gözler önüne sermektedir. Buna göre Jung’un, kaynağını kolektif bilinçdışı içeriklere, psikanalizin ise kişisel bilinçdışı süreçlere bağladığı din olgusu, her şeyden önce dönüşmeye yatkın psişik / libidinal bir enerji olması kapsamında birbirlerine benzer. Ayrıca Jung düşüncesinde dinsel olanın bastırılmasıyla ortaya çıkan psişik dengesizlik, psikanalitik bakış açısında, erken dönem öncüllerini nesneler ve öznelerin oluşturduğu, geç dönemde ise toplumsalla bütünleşen daha gelişkin bir süperegodan yoksun kalmak biçiminde kuramlaştırılır. Buna göre tanrıya başkaldırma, ‘babaya’ başkaldırmanın dolaylı bir sonucudur. Öyleyse Jung psikolojisinde tanrı arketipinin baskılanma süreci, psikanalizde, otoritenin reddi düşüncesine karşılık gelir. Tüm bu iddialar sonucunda değişmeyen bir şey varsa o da korku filmlerinin temel ahlaki bakış açısıdır. Öyle ki bu filmler, her şeye rağmen, insanları hedef alan iki uyarıyı yapmaktan geri kalmaz. Bunlar, dinsel otorite boşluğunun ve buna bağlı olarak da ailevi otorite boşluğunun getirebileceği zararların ahlaki uyarılarıdır (Bir bakıma korku sineması, bir taşla iki kuş vurarak ailevi olanla dinsel olanı birleştiriyor ve bu yoğunlaştırma sonucunda çok daha kuvvetli öyküsel çağrışımlar yakalamış oluyor).

Korku film örneklerindeki din kapsamlı tematik benzerlikleri incelemeye devam edersek, bu tür filmlerde, özellikle babası ölmüş kadın kahramanların kötülükle olan savaşımlarında, ‘ölü baba’ imgesinin oldukça vurgulu işlendiği görülecektir. Böylelikle babanın adı ve kendisi, simgesel (ten-zihin) konumdan imgesel konuma (tin-hakikat) geriletilerek -ruhanileştirilerek- onun tanrıyla olan yer değişimi sağlanır. Kadın kahramanı ölmüş babasıyla buluşturan köprü, genelde kahramanın zincirleme olarak gördüğü düşlerdir. Bu köprü sayesindedir ki kahraman, kendi kurtarıcı imgesine, -düşlerinin aşkı- yaptıklarından dolayı teşekkür etme olanağını yakalayabilmiştir. Ancak korku sineması, bu mutlu anın daha fazla sürmesine izin vermeyerek, bir anda babayı film boyunca savaşılan ‘şeytana’ dönüştürür ve böylelikle bitti gözüyle bakılan kabus, yeniden başlatılmış olur (Hellraiser 3 / A Nightmare On Elm Street, 3) Jung’un, bir arketip olarak sunduğu ‘yaşlı bilge adam’ anlatısından yola çıkarak, korku filmlerindeki ‘ölü baba’ imgesini daha anlaşılır kılabiliriz. Jung’a göre ‘bilge adam’ tezahürleri, her zaman doğru yolu gösteren iyi birer imge değil, kimi zaman, kötülüğe açılan kapıları işaret eden dengesiz figürler olarak karşılık bulur. Ancak burada bizi ilgilendiren, kabusun yeniden başlamasından çok, babanın hem tanrısal, hem de seytani olanı aynı anda görselleştirmesidir. Korku filmlerinde iki ayrı beden ve kişilik olarak öyküleştirilen babayla şeytan, aslında aynı sürecin farklı yüzlerine karşılık gelir.

Öyleyse kötülüğe evrilen baba imgesini, cezalandırıcı tanrı imgesiyle özdeş kılarak diyebiliriz ki ‘şeytan’, nesne ilişkileri kuramınca, içe atılmış kötü nesneden, Freudian anlamda ise oedipal dönemde içselleştirilmiş yıkıcı ebeveyn figüründen başka bir şey değildir. Bu figürler, filmsel mantık içinde dışa yansıtılarak şeytani zihniyeti simgesel kılar. Korku sinemasının dine ve onun yerini tutan olay/öznelere bakışı, filmlerin sonunda bile olsa ‘haçı’ işe yarar kılmak yönündedir. Din olgusunun bilinçli bilinçsiz ön plana çıkartıldığı bu filmleri, kamera hareket ve açıları kapsamında incelediğimizde ise özellikle üst açının sıkça kullanıldığı gerçeği dikkati çekecektir. Üst açıda ‘ilahi görüntü’ ehliyetini kazanan kamerayı, kutsal mekanlardan uzaklaştırıp, örneğin sokak ortasında ve tehlike altında beklemekte olan bir adamın üzerine diktiğimizde ise bu kez ‘iyi’ ve ‘kötü’ değerlerinin yer değiştirdiğini görürüz. Duygusal atlamaları da beraberinde sürükleyen bu mekansal değişim, nihayetinde, mekanın nedeni olan figürlerin iç içe geçmesine olanak sağlamış ve kilisede duyulan huzur, ansızın boş bir sokakta, tıpkı tanrıyla yer değiştiren şeytan gibi, kahramanın duyduğu kaygının bir uzantısı haline gelmiştir. Kameranın açısı -konu gereği üst açı- için önemli olan, mekan ve figürü, kavramsal farklılıklarına rağmen, metafizik bağlamda birleştirmiş olmasıdır. Öyleyse boş bir sokakta duyulan korkunun kötü güçleri ifade etmesi gibi, onun taşıdığı metafizik içerik de her zaman üst açıya karşılık gelecektir. Kamerayla iç içe geçmiş izleyicinin, kendi kendini, kendisinden bağımsız etkileyişi, sözü edilen metafizik noktanın, gerçeğe en yakın biçimde nesnelleştirilmesine bağlıdır. Filmsel başarının dozuyla doğru orantılı olan bu durum, izleyicinin kendisini ‘şeytan’ ya da ‘tanrı’ formunda yaşatmasıyla da doğrudan ilgilidir. Bir başka deyişle izleyici, imgesel olanı ne denli kendisiyle buluşturabiliyor ve hatta soyut olanın yerine kendisini koyabiliyorsa, üst açının kullanım nedeni de o denli meşrulaşacaktır. Kameranın, tehlikenin bulunduğu konumu seçmesi, hem izleyiciyi dehşet kaynağına yaklaştıracak, hem de ters bir mantıkla onun kendini duyduğu kaygıyı azaltacak biçimde tanrısal ya da mutlak iyi olanın yerine koymasını sağlayacaktır. O halde kamera, üst açı görselinde, izleyici için aynı zamanda mekanik bir savunma aygıtıdır.

Korku filmlerinde, işlenen din olgusu kapsamında kullanılan ‘sabit üst açının’ vinç yardımıyla devinim kazanması ise akla hemen düşme ve uçma rüyalarını getirir. Tıpkı merdiven tırmanmak ya da yokuş çıkmak gibi Freudian terminolojide ereksiyona, sevişmeye, boşalmaya ve orgazma karşılık gelen düşme/uçma rüyaları, vinç yardımıyla devinen kamera hareketinde benzer karşılıklar bulur. Üst açının yerden yukarı doğru devinim kazanması, korku filmleri haricinde, genelde mutlu sonun bir ifadesiyken, korku filmlerinde ise düşmeyi akla getireceğinden, çoğunlukla olumsuz bir hareket olarak karşımıza çıkar. Tenselden tinsele doğru yaşanan devingenliğin yansıması olan yükseliş, tanrısal katta sonlanır (ölülerin toprağa verildiği mezarlık sahneleri). Bunun tersi olan düşme hareketi ise tanrısal kattan kovulma metaforunda, aşağılık kompleksinin mekanik bir canlandırması şeklinde kabul edilebileceği gibi, Freudian anlamda ise kaygıyla karışık gerçekleşmiş olumsuz bir bedensel boşalma provası olarak yorumlanabilir. Düşüş hızına bağlı olan kaygı durumu, düşülen mekana göre de büyük değişimler gösterir. Örneğin yumuşak bir yatağa yavaşça düşmek, olumlu bir cinsel kodlamaya gönderme yaparken, çivili bir yüzeye hızla çakılmak ise üretkenlikten yoksun, ‘kanlı’ bir libidinal yatırımın altını çizecektir. Kameranın ‘uçması’ ya da ‘düşmesi’, doğrudan doğruya, birincil özdeşleşme kapsamında izleyicinin bilinçdışına ‘mutlu sahne’ ya da ‘mutsuz sahne’ olarak gönderilir (Hareketin, onu taşıyan neden ile birlikte izleyicinin bilinçdışına postalanması). Filmsel gerçeklikte ve kahramanın uçtuğu ya da düştüğü durumlarda ise bu kez ikincil özdeşleşme sınırları içinde, izleyicinin kaygı dozu belirlenir. Kamera hareketinin, izleyici açısından, iyi ya da kötü olsun, içsel bir nesneyi / dürtüyü kanlandırması, gösterilen sahnenin semantik başarısı için en önemli nedenlerden biridir.

B) ÇARESİZ TIP

Korku filmlerinin klasik öykü akışına tanık olanlar, yaşanan korku nedeninin bilimsel yollarla çözülemeyeceğini daha tıp adamının göründüğü ilk sahnede anlayacaktır. Bunun en önemli nedeni, korku sinemasının bilimin aleyhine olan taraflı ve abartılı bakış açısıdır. Metafizikle sürekli karşı karşı getirilen bilim, ya ‘deli doktor’ alt başlıklı anlatılarla küçümsenir ya da tamamen bastırılarak çaresiz bir döngünün içine hapis edilir. Doktoru güçlü kılan, onun toplumdaki yasal statüsü ve akılcı olarak ezberlenen doktrinleridir. Oysa bu yasal konum, doktorun bilinçdışındaki gizli arzuyla bütünleştiğinde, gömleğin rengi beyazdan kırmızıya döner ve rasyonel yararcılık, yerini mistik bir sonsuzluğa bırakır. Korku sineması, tıbbi modelin temsilciliğini üstlenen doktorları iki ana gruba ayırır: 1) Psikiyatristler ve 2) Deneysel tıp uzmanları... Birinci grubun doktorları, sistemin hizmetkarı konumunda ve varolan şeytani dolantıyı ilaç / terapi yoluyla çözmeye çalışan geleneksel bir tedavi programına sahiptir. Otoritenin ve egemen sınıfın nesnesi olarak kabus gören hastaya uyku hapı öneren psikiyatrik zihniyet, doalylı olarak korkunun kaynağını körükleyen bir reçete imzalamakla kalmaz, aynı zamanda tıbbi jargonu şeytanın hizmetinde kullanmış olur. Örneğin ‘A Nightmare On Elm Street’ film serisinin üçüncüsünde, uyku sorunu çeken bir grup hastanın psikiyatristlerle olan mücadelesi anlatılır.

Yeni bir ilacın gençler üzerinde denenmesi ile birlikte bu deneye yenik düşenler, kabuslarında teker teker ölmekte, ilaca ‘grup terapisiyle’ direnenler ise kendi güçlerini hem psikiyatriye ve hem de Freddy’ye karşı birleştirmektedir. Psikiyatrinin otoriter konumuyla Freddy’nin şeytani konumu arasındaki çizgileri ortadan kaldıran bu süreç, filmde, sözde tıbbi jargonun aşağılanarak gülünçleştirilmesi ile birlikte sunulur. Korku filmlerine genelde etkili bir yan öğe olarak dahil edilen birinci kategorideki tıp adamları, kendilerini sistemin kölesi olmaktan uzaklaştırıp tanrının ta kendisi olmaya adadıklarında, ortaya, ikinci kategorinin bilimle metafiziği değiştokuş eden çarpık zihniyeti çıkmaktadır. Deli doktorlar tarafından içselleştirilen bu zihniyet, konvansiyonel jargon içinde yaşanan çaresiz kıstırılmışlığı aşmak için yararcıymış gibi görünen idealleri şeytanın kucağına teslim eden önemli bir göstergedir. Korku sinemasında birinci kategorideki tıp adamlarından (yasal şeytanlar) çok daha geniş bir anlatım ağına sahip olan deli doktorlar (yasadışı şeytanlar), 1919 yapımı ‘The Cabinet Of Dr. Caligari’ filminden bu yana, bilimsel bilgiyi mistikleştirerek doğa ve insanoğlunun genetik yapısını kötürüm kılan çalışmalarına devam etmektedir. Bilimadamını sihirbazlaştırarak onu majistik anlamda tanrısal olana yaklaştıran bu süreç, ayrıca, giderek doğasından uzaklaşan insanlığın sinemasal parodisini de tüm açıklığıyla gözler önüne sermektedir. Örneğin, 1920 yapımı ve bilinen öykünün ilk anlatısı olan ‘Dr.Jekyll And Mr.Hyde’, kişilik yapısını kimyasal bir iksirle düzenlemeye çalışan bir doktorun öyküsü üzerine kuruludur.

Beden ve kişilik arasındaki orantıyı akılcılaştırarak yerleşik bir korku unsuru olarak kullanan film, bununla birlikte ‘ben - öteki’ ilişkisini metafor olmaktan uzaklaştırıp onun fiziki gerçekliğini güçlendiren absürd tezler üretir. ‘Benlik bölünmesi’ izleğinin sinema tarihindeki ilk örneği olan bu film, korku sinemasının doktorlara olan bakış açısının da en önemli prototipini oluşturur. ‘Doktor’ kimliği, regresyon süreci için gerekli ehliyeti sağlamakla kalmaz, aynı zamanda mesleğin bilimsel düsturunu da metafizik / mistik bir yörüngeye oturtur. Kişilik yapısı üzerinde oynamak, çevresel ya da içsel şartlara dayalı memnuniyetsizliğin bir ifadesi olabileceği gibi, ‘bedenin’ tarihinde takılmış bir travmayı çözmeye dair bilinçdışı bir çabayı da düşündürür. Örneğin 1976 yapımı ‘Dr. Black, Mr.Hyde’, siyah bir bilim adamının, keşfettiği formülü kendi üzerinde uygulamasıyla ilginç bir ‘renk’ kazanır. Siyahi doktor Henry Pride, serumun gücüyle birlikte beyaz bir katile dönüşür ve çocukluğundan beri takıntılı olduğu fahişeleri avlamaya başlar. Bu öykü, dürtü deposu olarak kabul edebileceğimiz ruhsal aygıtın siyah ve beyaz olarak ikiye bölündüğü, beyaz olmanın, bilinçdışına gönderme yapan güçlü bir arzuya (beyaz olmak), siyah olmanın ise suçu ‘aklayan’ gündelik gerçekliğe karşılık geldiği bir noktadan kurar psikanalitik tezini.

Pride’ın olmasa bile filmin ‘beyaz olmak’ gibi bir derdi vardır. Bu dert, kahramanın başına başka dertler açsa bile siyah için ‘öteki’ olan beyazdır ve içinde bolca suç taşıyan, takozlanmış, akışkan bir arzuyu işaret etmektedir. Filmi dar bir sosyo-politik dizge ışığında yorumlarsak, mesajın, siyahların lehine olduğu sonucunu çıkarırız. Oysa psikanalitik veriler, bunun tersini söylemektedir. Öyle ki her ne kadar cinayeti işleyen ya da öldürmeye sürüklenen renk beyazsa da ‘arzunun’ akışkan gücü, ısrarla, siyah olanın, tıbbi verileri çarpıtarak ‘beyaz olma’ takıntısının altını çizmektedir (1). Beyaz hücre, siyah olanın bastırdığı öfkesini, olmak istediği bedende boşaltabileceği bir platform yaratır. Beyaz olarak cinayet işlemek, ‘beyazı’ kötüleyen bir eylem değil, öfkeyi ‘beyaz’ aracılığıyla dile getiren bir sisteme karşılık gelir. Bunun en önemli kanıtı, film kahramanının fahişelere karşı duyduğu çocuksu takıntıdır. Kurban olarak fahişelerin seçilmesi, beyaz ırkın fahişe düşmanlığıyla değil, siyahi kahramanın varoluş nedenlerine karşı gösterdiği bir baş kaldırı olarak yorumlanmalıdır. Siyah doğmak, yoz bir genin, tamamlanamamış insani duruşun ve nihayetinde soysuzluğun en büyük nedenidir. Böylelikle filmde öldürülen fahişeler, basit birer takıntı nesnesi değil, aynı zamanda kahramanın en büyük düşmanı olan ‘anne’ imgesinin çarpıtılmış karşılıklarıdır (2). Beyaz içgüdü, siyah kıstırılmışlığa sızarak onun farklı bir bedende özgürleşmesini sağlar. Özgürleşen beden, kendi renginden çalınan beyaz fallus imgesini, akıl dışı yollarla yeniden kazanma yoluna gider.

Kişiliği fizikileştirerek onun bölünme sürecini bedensel olana indirgemek, yani, aynı bedende farklı kişiliklere bölünmek, birbirinden bağımsız on dört film halinde çekilen ‘Dr.Jekyll And Mr.Hyde’ serisinin temel dramatik yapısını oluşturur. Bölünmenin, önce bölen kendilikten bağımsız olarak farklı bir bedende ve sonrasında ise bölen tarafından, yansıtmalı özdeşleşme nesnesi (cinsiyet ayrımı gözetmeksizin) olacak biçimde yine farklı bir bedende bölünmesi üzerine kurulu ‘Frankenstein’ serisi de bilimin sözde doğasından sapış sürecini kendi odak noktasında işleyen kült örneklerden biridir. 1931 yılında başlayan öykü, aynı isimli bilim adamının, mezarlıktan topladığı ceset parçalarını bir araya getirmesiyle başlar. Sonunda parçanın ahlakı, bütünün arzusuna karşı gelerek kendi yamalı varoluşunu özgür kılmanın yollarını arar. Yaratıcıya baş kaldırmak, hem dinsel anlamda tanrıya, hem ailevi anlamda babaya, hem toplumsal anlamda egemen sınıfa ve hem de ruhsal anlamda yozlaşmış sözde kendiliğe baş kaldırmanın önemli bir göstergesidir. Dr.Frankenstein’ın geleneksel tıbbi jargona karşı gelerek kendini tanrılaştırma arzusu, farklı bir bedende yarattığı kendilik ideali tarafından emilerek bilincin kontrolünden sıyrılır (3). Böylelikle ayrıksı bir ruhsal aygıt içersinde ve fiziki olarak parçalanan içgüdüler, kendi stratejilerini nesnel yasaların ötesine taşırlar. ‘Dr.Jekyll And Mr.Hyde’ serisindeki ‘kişiliğin’ dar sularını sözde bilimsel çabayla aşma arzusunun yerini, Frankenstein serisinde daha güçlü bir bölünme olan ölüme karşı meydan okumak arzusu almıştır. Doktoru ve sıradan bir vampiri aynı ideaya sıkıştıran bu hedef, genelde bilimin ve özelde ise tıp yasalarının mistik bir hezeyanla çürütülmesi sonucu gerçekleşir. Fritz Lang’in ‘Dr.Mabuse’ serisinde ortaya koyduğu ‘karakterin’ yaşattığı sosyal felaketleri daha metaforik ve ruhsal bir dramatik kurguyla işleyen ‘Dr.Jekyll And Mr.Hyde / Frankenstein’ filmleri, kendisinden sonra gelen modern versiyonlar için önemli ipuçları olmuştur. Bu versiyonlar içinde belki de en önemlisi, Stuart Gordon tarafından 1985 yılında çekilen ve iki bölüm halinde serileşen ‘Re-Animator’dür. H.P.Lovecraft’ın öyküsünden uyarlanan film, bir tıp öğrencisinin, ölüleri hayata döndürmekle ilgili keşfettiği serum üzerinden kurar anlatısını.

Bilimin şarlatanlığa dönmesiyle serumun iksire dönüşmesi arasındaki ilişki, ‘parçaya’ şırınga edilen sıvının ‘bütün’ için bir tehdit unsuru olmasıyla ironik bir tavır kazanır. Libidosunu ölümsüzlük mitine kaptırmış kompleksli bilim adamı rolünü başarıyla canlandıran Jeffrey Combs, filmin ilerleyen dakikalarında, tıbbın sınırlarını ‘öte yana’ taşıyarak Lacan’ın ‘gerçeğini’, içine ‘imgevi’ arzuların akıtıldığı ‘nesnel yasalarla’ içinden çıkılmaz bir kabusa dönüştürmeyi başarır (4).

(1): Benzer bir arzu akışına, 1972 yapımı ‘Dr.Jekyll and Sister Hyde’ filminde rastlarız. Bu kez arzu, erkek olmaktan kadın olmaya doğru ‘gerilemiş’ ve beyaz olmanın yerini kadın olma ideali almıştır. Erkek bedeninde kıstırılan animanın eril tenden sızarak onu kendi ruhsal ideolojisinde eritmesi, anatomik kaderin erkek açısından tam anlamıyla ters yüz olması sonucunu doğurmuştur. Frenlenemez bir arzunun gölgesinde, tehlikeli-kötü ‘anne’ imgesiyle aynı bedende bütünleşme, filmde, rasyonel kendiliğin yedeğe alındığı bir dizi çarpık bilimsel deney ile birlikte anlatılır. Aynı şekilde 1980 yapımı ‘Dr.Heckyl And Mr.Hype’ filmi de çirkin bir doktor parçasıyken yakışıklı bir katile dönüşen karakterin ben ideali üzerinde yaptığı deneyleri konu alır. Psikotik yapının ‘kendiliği’ yakışıklı ve çirkin olarak ikiye bölmesi, karakterin gelgitlerini ister istemez bedensel bir konum üzerine taşır.

(2): Dr.Henry Pride, siyah doğmanın acısını, ben idealini oluşturan ‘beyaz ten’ içersinde ve fahişe yerine koyduğu annesini öldürerek çıkarır.

(3): İnsanlara üstten bakarak onları aşağılayan tanrı inancıyla bütünleşen Dr.Cyclops (1940) ise Frankenstein’dan farklı olarak kurbanlarını bir oyuncak boyutunda küçülten çocuksu deneylerin sahibidir.

(4): ‘Deli doktor’ teması içersinde inorganik olandan organik olana dönüşüm, sadece ölü / ölü olmayan arasında değil ‘hayvan ve insan’arasında da gerçekleşir. Örneğin yönetmenliğini Don Taylor’ın üstlendiği ‘The Island Of Dr. Moreau’, hayvani genetiği insan doğasıyla bütünleştiren bir doktorun deneyleri üzerine kuruludur. Ölü (psikotik) insan ve hayvan arasındaki farkları, psikanalitik açıdan ortadan kaldıran film, ölümsüzlük arzusunu imgesel bir hezeyanın gölgesinde öyküler.

Kaynak

Zaten bütün sinema filmlerinde neredeyse dini tema bulabilirsiniz. Kişileri çekmelerine yarıyor. Constantinede mesela aslında dini bir tema var. Ve kendini çekici kılıyor.