Vücut, Et ve Ruh: Hayvanlaşmak

Vücut Figürdür --ya da daha çok Figürün malzemesi. Her şeyden önce Figürün malzemesini mekandaki --çok farklı bir şey olan--maddi yapı ile asla karıştırmamak gerekir. Vücut bir Figürdür, bir yapı değil. Diğer taraftan Figür de bir vücut olduğundan bir surat değildir --hatta suratı bile yoktur. Bir kellesi vardır, çünkü kelle vücutun ayrılmaz parçasıdır. Hatta onun salt kelle olduğu bile söylense yeridir. Portre ressamı olarak Francis Bacon kelleleri resimler, suratları değil. İkisi arasında çok büyük fark vardır çünkü. Çünkü surat kelleyi kaplayıp örten yapılaşmış bir mekansal örgütlenmesidir. Kelle ise vücudun yoldaşıdır --üstünde olsa bile... Bir ruhu olmadığı manasına gelmez bu --ama bu vücudu olan bir ruhtur, cismanidir, hayati nefestir, hayvani ruhtur... O insanın hayvani ruhudur: domuzuna ruh, buffalonun ruhu, itin ruhu, yarasa ruhu... Bu Bacon'un bir portreci olarak çok özel bir projeyi yürütmekte olduğu manasına gelir: suratı silip atmak, suratın altında saklı kelleyi keşfedip yüzeye çıkarmak.

Vücutların başına gelen özürler de kellenin hayvani özellikleridir. Hayvan şekilleriyle suratın şekilleri arasında asla bir ilişki yoktur --bunlar hiçbir zaman birbirlerine tekabül etmezler. Aslında surat şeklini şemailini çoktan, temizlik ve fırçalama ameliyatları yüzünden kaybetmiştir bile --bunlar onu dezorganize etmişlerdir ve bu sayede kelle orada tomurcuklanmıştır. Ama hayvanlığın işaretleri ve özellikleri de asla hayvanca şekiller değildirler, temiz pak kısımları ziyaret eden ruhlardır onlar: kelleyi ortaya çıkarırlar suratın ardında, suratsız, yüzsüz bir kelleyi bireyleştirir, ona bir nitelik kazandırırlar. Bacon'un kullandığı usullerin en başta geleni işte bu temizlemedir ve çok özel bir anlamı vardır. Olan bir adamın başının yerini bir hayvanın kellesinin almasıdır; ama bu da bir şekil olarak hayvan değil şema olarak hayvandır --mesela temizlik yapılmış bölgede uçuşup duran bir kuşun titrek şeması...

Öte yandan surat portrelerinin simülakraları bunun yanında (1976 Triptiğinde olduğu gibi) yalnızca 'tanık' olarak işe yararlar. Bir hayvan, mesela gerçek bir it, efendisinin gölgesi gibi olan bir şemadır. Ya da tam tersine herifin gölgesi özerk ve belirlenmemiş bir hayvani varoluş kazanmıştır. Gölge vücuttan kendisine barınak sağlayıp baktığımız bir hayvan gibi kaçıp gitmektedir. Şekillerin birbirine tekabül etmesinin yerine Bacon resminin kurduğu ayırdedilemezin, kakrlaştırılamazın hayvanla insan arasına yerleştirdiği bir bölgedir. İnsan hayvan olur, ama hayvan da beraberce ruh olmadan, insanın ruhuna, Eumenides ya da kader olarak aynada sunulmuş insanın ruhuna dönüşmeksizin bu olmaz. Bu asla bir şekiller birleşmesi değildir, tam aksine basbayağı bir olgudur: insan ve hayvan dediğimiz sıradan olgu yani. O kadar ki Bacon'un en belirgin Figürü eşlenmiş bir figürle başlıyor, altta yatan boğa güreşinin üzerinde hayvanıyla sarmaşdolaş eşleşen insan.

Ayırdedilemezin bu nesnel bölgesi vücudun bütünüyle başlamalıydı --ama tabii ten ve et olarak vücutla. Hiç kuşku götürmez ki vücudun kemikleri de var, ama onlar sadece mekansal bir yapı... Etle kemik arasında bir sürü ayrım yapılmıştır --hatta et-kemik ilişkileri arasında da... Vücut ancak kemikler tarafından ayakta tutulmaktan kurtulursa, et kemikleri kaplamayı bırakıp ikisi karşılıklı bir ilişkiye girebilirse çıkagelecektir ?ama bunun için ikisinin de bağımsız olmaları gerekiyor: yani vücudun maddi yapısı olarak kemikler, Figürün cismani malzemesi olarak da et. Bacon Edgar Dégas'nın Banyonun Ardından'ındaki (1885-86) genç kadına hayrandır --omurgası kırılmış, eti delip çıkıyor gibi --et ise daha bir kırılgan ve titrek, daha bir hareketli ve akrobatik. Bambaşka bir kompozisyondaki başaşağı edilmiş bir Figüründe Bacon da benzeri bir omurganın resmini yapar. Ten ile kemikler arasındaki bu resimsel gerilim başarılması gereken bir iştir sanki. Daha belirgin bir şekilde söylemek gerekirse, resimdeki bu gerilmeyi getiren etten başkası değildir --en azından renklerin göz kamaştırıcılığıyla... Et vücudun öyle bir durumudur ki orada ten ve kemikler kompozisyona yapısal olarak katılmak yerine yerel bir tarzda karşı karşıya gelirler.Aynı şekilde ağız ve dişler de --çünkü dişler minik kemiklerdir. Ette sanki ten kemiklerden damlayıp düşmektedir ve o sırada kemikler de tenin üzerine yükseliverirler. Rembrandt ve Sutin'e karşıt olarak işte bu tam manasıyla Bacon'a özgüdür.

Eğer Bacon'da vücudun "yorumlanması" diye bir şey varsa bunu kalkmış kolu veya kalçası orada öyle kemik gibi duran uzanmış figürleri, etleri kemikleri üzerinden sarkıp dökülen bir halde resmetmesidir. Böylece 1968 Triptiğinin orta panelinde tanıkların önünde hayvan ruhlarına dönüşen uyuyan ikizler vardır --ama kolları havada uyuyan adam serileri, tek bacağı dikey duran uyuyan kadın dizileri, kalçaları yukarı kalkmış uyuyan ya da uyuşturucu bağımlısı kadın figürleri... Görünüşteki Sadizmin çok ötesinde kemikler sanki bir jimnastik aleti gibiler (iskeletimsi bir çerçeve gibi) ve etler orada akrobatlık yapıyorlar. Vücudun atletizmi etin jimnastiğine doğalca uzanıyor. Bacon'un eserinde düşmenin önemine tanık olacağız. Ama çarmıh resimlerinde bile ilgilendiği işte bu dökülüp düşmedir ve batıp giden kelle eti ifşa eder. Ve 1962'deki ya da 1965'teki çarmıhlarda tıpkı bir koltuk kenarı ya da kemikler karkası gibi, etleri tam manasıyla kemiklerin üzerinden dökülürken görebiliyoruz. Tıpkı Franz Kafka'da olduğu gibi Bacon'da da omurga kemiği sanki masumca uyuyan birinin vücudunun içine bir işkencecinin sapladığı ve derinin hemen altından geçen bir kılıç haline dönüşür. Hatta bazan resim bittikten sonra tesadüfi bir boya katkısıyla eğreti bir tarzda bir kemik eklenivermiştir sanki oraya...

Ama aynı şeyi --evet gerçekten tam da aynı şeyi et ve kelle için de söyleyebiliriz --yani insanlarla hayvanlar arasında karar kılamadığımız nesnel bölge için... Kellenin et olduğu nesnel olarak söylenebilir mi (yani etin ruh olduğunu söylediğimiz gibi)? Vücudun bütün kısımları arasında kemiklere en yakın olanı kelle değil mi? El Greco'ya bakın sonra da Hayim Sutin'in resimlerine. Sanki görülüyor ki Bacon bu meseleyi onlar gibi yaşamıyor. Kemik yüze aittir onda, kelleye değil. Bacon için ölünün kellesi yoktur. Kelle kemiksizdir. Ama asla yumuşak değildir --sağlam ve sıkıdır. Kelle tendir, ettir ve bir ölüm maskesi değil, kendini kemiklerden söküp alabilen ve onlardan ayrılan sıkı bir et bloğudur; bunlar William Blake'in bir portresi üstüne yapılmış etüdlerdir. Bacon'un kendi kellesi yörüngesiz çok güzel bir bakışın ziyaret ettiği ettir. Ve Rembrandt'ı da işte bununla onurlandırır: böyle bir yörüngesiz et yığını halinde son bir otoportre boyamış olduğu için... Bacon'un eseri boyunca kelle-et ilişkisi, yani etkafalılık gittikçe daha samimileşen yoğun ebat değişiklikleri geçirmiştir. Başlangıçta et (yani bir tarafta ten, öte tarafta kemik) kelle-figürünün durduğu bir çerçevenin, trabzanın kenarına yerleştirilmiştir; ama aynı zamanda bu kalın damlalı ve etli bir yağmurun, suratını şemsiyeyle kapatmış bir kelleyi kuşatmasıdır. Papanın ağzından fışkıran çığlık, gözlerinden fışkıran acıma duygusu ... bunların hepsinin hedefi ettir... tıpkı önceki iki çarmıh vakası gibi... Ve sonra etin de kellesi vardır --çarmıhtan döküle saçıla inerken... Sonra Bacon'un yaptığı bütün kelleler de etle özdeşleşmeye yüz tutarlar --ve en incelikli olanları arasında etin rengine boyananları vardır, yani kızıl ve maviye... Son olarak, etin kendisi bir kelledir ve kelle sanki etin yerelliğini kaybeden kuvveti olmuştur --mesela 1950 tarihli Bir Çarmıha Gerilme Parçacığı (Fragment of a Crucifixion). Orada artık et her zerresiyle haykırıyor ve bir it ruhu haçın tepesinden seyrediyor onu. Bacon'un bu resmini sevmemesinin nedeni sanki usulunu çok basit bir şekilde açık etmesidir --etin göbeğine bir ağız kazıverseydi mesele hallolurdu. Ağzın ve ağız içinin etle akrabalığı henüz tam manasıyla belirmemişti o sırada --kesik bir atardamar gibi atmalıydı orada veya bir atardamara batan bir şiş gibi olmalıydı... bir atardamar kesiti... Bunu Sweeney Cançekişenleri'nde (Sweeney Agonistes) buluyoruz. Ve sonra ağız o kadar büyük bir yersiz-yurtsuzlaştırma kuvvetine kavuşuyor ki bütün eti suratsız, yüzsüz bir kelleye çeviriyor. Bu artık belli, özelleşmiş bir organ değil, vücudun bütününün dışarıya kaçacağı bir delik --ve oradan ten ve etler dışarıya damlıyorlar... Bacon'un "çığlık" veya "haykırış" dediği şey: ete dokunan ölçüsüz bir acıma...

Edgar Dégas, Banyonun Ardından, 1886... Kabul edilmeli ki Dégas'nın en ilgilendiği konulardan birisi banyo sonrası çıplak kadın figürleriydi... Benim saptayabildiğim en az onbeş "banyodan sonra" tablosu var... Ama Deleuze'ün bahsettiği "anatomik tuhaflığı" bu resimden başka hiçbir yerde bulamıyoruz...

Gilles Deleuze

Kaynak