Büyücü ve Rahip Olarak Sanatçı

Yontma Taş Çağı hayvan betimlemelerinin yaratıcıları, büyük bir olasılıkla “meslekten avcıydılar -onların hayvanları çok iyi tanımalarından bu sonuca kesin gözüyle bakabiliriz. Bu yaratıcıların, ister “sanatçı”, isterse başka bir şey sayılsınlar, yiyecek sağlamanın yüklediği görevlerden tümüyle uzak bulunmaları olası değildir. Ancak belirli işaretler, bir meslek ayrımlaşmasının belki -yalnızca bu alana özgü olmak la birlikte- o çağda gerçekleşmiş olduğunu her türlü kuşkudan uzak ortaya koymaktadır. Eğer hayvanların betimlenmesi, var saydığımız gibi, gerçekten büyüsel amaçlar güttüyse, o zaman bu tür yapıtları üretebilecek kişilerin aynı zamanda büyü yeteneğine sahip sayıldıkları ve büyücü olarak saygı gördükleri kuşkusuzdur; buna bağlı olarak da, bu kişilere belli bir ayrıcalık, yiyecek arama görevlerinden de bağışıklık tanındığı kesindir. Ayrıca Yontma Taş Çağı resimlerinin gelişmiş uygulanımı da bu yapıtların amatörlerin değil, yaşamlarının önemli bir bölümünü sanatlarını öğrenmek ve uygulamakla geçirmiş, eğitim görmüş uzmanların elinden çıktığını kanıtlamaktadır; bu uzmanlar başlı başına bir meslek kolu oluşturmuşlardı. Dahası, öteki anıtların yanında bulunan çok sayıdaki “kaba çizimler”, “taslaklar” ve düzeltilmiş “öğrenci resimlerinden, okulları, ustaları, yöresel akımları ve gelenekleri bulunan, sanki uzmanlaşmış bir sanat yaşamının varlığını çıkarmak olasıdır. Buna göre, sanatçı-büyücü, uzmanlaşmanın ve işbölümünün ilk temsilcisi olarak görünmektedir. O, bilinen büyücünün yanında, ayrımlaşmamış yığın içersinde ilk sivrilen kişi niteliğiyle ortaya çıkar ve özel yeteneklerin taşıyıcısı olarak asıl rahip sınıfının öncüsü- dür. Bu kişi, olağanüstü yeteneklerin ve bilgilerin yara sıra, bir büyüleyimin (karizma) taşıyıcısı olduğu savını da ileri sürecek ve her türlü günlük çalışmadan kaçınacaktır. Bununla birlikte, bir sınıfın doğrudan yiyecek arama görevinden bir ölçüde de olsa. uzak tutulması, ilerlemiş bir ortamın varlığını gösterir; bu durum toplumun ar tık boş zamanların bir lüks sayılabilecek varlığına katlanabildiğini de ortaya koyar. Henüz tümüyle yaşamı, sürdürme çabasından bağımlı ilişkiler açısından, zenginliğin sanatsal üreticiliği öğretisi kesinlikle geçerlidir; gelişmenin bu evresinde sanat ya pıtlarının varlığı gerçekten, yaşamı sürdürme araçlarından bir fazlalığın ve doğrudan yiyecek sıkıntılarından görece bir özgür oluşun belirtisidir. Ancak bu, daha gelişmiş koşullara çekincesiz uygulanamaz. Çünkü ressam ve yontucuların varoluş olasılıklarının, her zaman toplumun bu “üretici olmayan” uzmanlarla paylaşmaya hazır olduğu bir bolluğun varlığını kanıtladığı doğruysa da, bu ilke hiçbir zaman, sanatın yükselme dönemlerini ekonomik gelişme dönemleriyle eşzamanlı tutan ilkel bir toplumbilimin içerdiği anlamda uygulanamaz. Dinsel sanat ve dinsel-olmayan ayrımıyla birlikte, Cilalı Taş Çağı’ndaki sanat çalışmaları büyük bir olasılıkla ayrı ellere geçmiştir. Bu dönemde, başka deyişle Canlıcılık Çağında -eğer insanbilimin araştırmalarından tarih öncesine ilişkin sonuçlar çıkarmak olasıysa- ağır basan sanat niteliğini kazanan gömüt sanatının, put yontularının ve tapınma danslarının, yalnızca erkeklerin, özellikle büyücülerin ve rahiplerin eline geçmiş olması büyük bir olasılıktır, Buna karşılık uygulamalı sanatlar düzeyine indirgenmiş ve salt süsleyici görevler yüklenmiş olan dinsel-olmayan sanat, büyük bir olasılıkla, tümüyle kadınların elindeydi ve ev endüstrisinin bir bölümünü oluşturuyordu.

Hörnes, Cilalı Taş Çağı sanatının geometrik özyapısıyla kadının yaradılışı arasında bağlam kurar. ‘Geometrik biçem her şeyden önce kadınlara özgü bir biçemdir, kadınsı bir özyapı taşır ve aynı zamanda evcilleştirmenin ve yetiştirmenin kendine özgü belirtilerini sergiler”. Gözlemin kendisi doğru olabilir: ancak açıklaması bir ikircillikten temellenmektedir. Hörnes bir başka yerde de şöyle der: “Geometrik süsleme kadının eve dönük, titiz-düzenliliği sever ve bunun yanı sıra boş inanlı-özgeci özyapısına erkeğinkinden daha uygun düşer. Bu özyapı, salt estetik açıdan bakıldığında kılı kırk yaran, yayan, geliştirdiği tüm görkeme ve alacalılığa karşın yine de belirli sınırlar içersinde kalan, ama bu kısıtlılığı içinde sağlıklı. beceri içeren, çalışkanlık ve görünüşteki süslülükle göze çarpan bir sanat biçimidir, kadının sanattaki anlatımıdır.” Eğer bu eğretilemeci biçimde bir anlatıma gidilmek istenirse, geometrik biçem ile erkeğin katılığı, sıkıdüzenli eğiticiliği, çileci ve buyurgan özyapısı arasında da bir bağlantı kurulabilir. Sanatın bir ölçüde ev endüstrisi ve evde kadın işgücüne dayanan üretim içersinde erimesi, başka deyişle sanat çalışmalarının öteki çalışmalarla birleşmesi, işbölümü ve meslek ayrımlaşması açısından bir gerilemedir. İşlevler arasında bir bölünme artık meslek kolları arasında değil, yalnızca erkek ve kadın arasında gerçekleşmektedir. Bu durumda tarıma dayalı uygarlıklar, genel olarak uzmanlaşmayı destekleseler bile, meslek olarak sanatçılığa geçici olarak son verirler. Yalnızca kadının uğraştığı sanat dalları değil, erkeğin üzerinde kalan sanatlar da bir yan uğraş niteliğiyle sürdürüldüğünden, sözü edilen değişim çok daha köklüdür. Gerçi bu evrede henüz zanaat uğraşının tümü -belki silah yapma sanatının dışında- bu tür bir “yan uğraştır”; ama bir noktanın unutulmaması gerekir: Öteki zanaat uğraşlarının tersine, sanatsal çalışmanın ardında kendine özgü bir gelişim süreci vardır ve bu çalışma ancak şimdi az çok özenci bir boş zamanlan değerlendirme uğraşına dönüşür.

Bağımsız sanatçılığın, biçimlerin yalınlaştırılmasının ve şemalaştırılmasının bir nedeni mi, yoksa bir sonucu mu olduğunu söylemek güçtür. Geometrik biçem, yalın ve geleneksel örgeleriyle (motifleriyle) hiç kuşkusuz doğalcı biçem kadar özel yetenek ve köklü hazırlık gerektirmez; bu biçemin olası kıldığı özencilik ise biçimlerin kabalaştırılması büyük katkıda bulunur.

Tarım ve hayvancılık insana bol zaman bırakır. Tarımsal çalışma ancak belirli mevsimlerde yapılabilir. Kış uzundur ve önemli bir çalışmayı gerektirmez. Cilalı Taş Çağı sanatı bir ‘köylü sanatı” özyapısındadır; bunun nedeni yalnızca bu sanatın, nesnel ve direniş eğilimindeki biçimleriyle, köylü sınıfının gelenekçi ve tutucu yapısına uygun düşmesi değil, aynı zamanda bu boş zamanın bir ürünü olmasıdır. Ancak bu sanat, kesinlikle bugünün köylü sanatı gibi bir “halk sanatı” değildir. Durum en azından köylü toplamlarının sınıflaşması gerçekleşmediği sürece böyledir. Çünkü, daha önce de belirtildiği gibi, “halk sanatı”, ancak “egemen sınıfın sanatının bir karşıtı” olarak anlam taşır; buna karşılık “egemen ve ezilen sınıflar, yüksek, güç beğenen ve aşağı alçakgönüllü sınıflar” biçiminde bölünmemiş olan bir halk yığınının sanatı, “halk sanatı” olarak nitelendirilemez; çünkü ortada bundan başka sanat yoktur.

Cilalı Taş Çağının köylü sanatı, yukarıdaki ayrımlaşma tamamlandıktan sonra, artık “halk sanatı” değildir; çünkü o zaman yoğrumlu sanatların yapıtları yalnızca varlıklı üst sınıfındır ve bu sınıfça, başka deyişle, çoğu kez bu sınıfın kadınlarınca yaratılır. Penelope hizmetçileriyle birlikte dokuma tezgâh başında otururken, bir ölçüde henüz zengin bir köylü kadınıdır ve Cilalı Taş Çağı kadın sanatının mirasçısıdır. Daha sonra aşağı görülen el emeği çalışma burada, en azından kadınlarca evde yapılan iş niteliğini taşıdığı ölçüde, henüz onur vericidir.

Tarihöncesi çağın sanatsal anıtları, sanatın toplumbilimi açısından özel bir önem taşır. Bunun nedeni, yalnızca bu anıtların toplumsal koşullardan daha ileri ölçüde bağımlı olması değildir; bu anıtlar toplumsal varlık ile sanatsal biçimler arasındaki bağıntıları, daha sonraki çağların sanat ürünlerinden çok daha açık biçimde sergiler. Tüm sanat tarihinde bir biçem değişikliğiyle, ekonomik ve toplumsal koşulların eşzamanlı değişimi arasındaki bağıntıyı, Erken Taş Çağı’ndan Geç Taş Çağına geçiş kadar belirgin gösteren bir örnek daha yoktur. Tarih öncesi kültürler, toplumsal varlık koşullarına dayanan kaynaklarının belirtilerini daha sonraki kültürlerden çok daha açık biçimde ortaya koyarlar; sözü edilen sonraki kültürler de, geçmişten birlikte getirilen ve bir ölçüde artık donup kalmış biçimler, yeni ve henüz canlılığını koruyan biçimlerle çoğu kez birbirinden ayrılması olanaksız bir konumda karışmıştır. Sanatını araştırdığımız evre ne denli gelişmişse, bağıntıların örgüsü de o denli karmaşık ve bu bağıntıların dayandığı toplumsal temel o denli siliktir. Bir sanat türünün, bir biçemin, bir cinsin yaşı ne denli ileriyse, gelişmenin kendine özgü, içkin, dışardan “etkilenmeyen” yasalara göre gerçekleştiği yollar da o denli uzundur; bu özerk gelişme evreleri ne denli uzun olursa, o sırada söz konusu biçim bütününün tek tek öğelerini toplumbilimsel açıdan yorumlamak da o denli güçleşir. Cilalı Taş Çağı’nı izleyen ve köylü kültürlerinin daha devimsel, endüstri ve tecime dayanan kent kültürlerine dönüştüğü çağ, çok karışık bir yapıdadır; bu yüzden belli olayların toplumbilimsel yorumu artık çok doyurucu sonuçlar vermez. Geometrik süslemeci sanat bu noktada sarsılmaz biçimde kökleşmiştir; bu sanat, belli bir toplumsal neden gösterilemeksizin, uzun süre geçerliliğini korur. Tarih öncesinde olduğu gibi, henüz her şeyin yaşama dolaysız bağlı bulunduğu, özerkleşmiş biçimlerden, eski ile yeni, aktarılmış ve yeni yaratılmış arasındaki ilke ayırımlarından söz edilemeyeceği yer de, kültür olgularının toplumbilimsel açıdan temellendirilmesi henüz kolaydır ve sınırları belli olacak biçimde gerçekleştirilebilir niteliktedir.

Türkçesi : Ahmet Cemal, Argos- Şubat 1992

Alıntıı.

özellikle mağara duvarlarına hayvan motiflerinin dinsel bir amaçla yapıldığı fikrine bana hiç mantıklı gelmemişti.. ki hala gelmiyor.. ne amaçla yapılmış olursa olsun.. kendi yaşamları ile ilgili birçok ayrıntıyı gelecek nesillere aktarmayı başarabilmişler..

güzel paylaşımıdan dolayı çok teşekkürler..