Şiir: Gölge / Resim: Ahmet Bozkurt

ŞİİR: GÖLGE-RESİM

I

“Nasıl varılabilir resme, fırçasız?..” Enis Batur

Hayatın geçici bir gölgesidir şiir.

Bu dünyayı ve nesneleri adlandıran dil aracılığıyla salt sözden ve sözün özgüllüğüne dayanan anlık yaşamlarımızın resimsel korpus’unu oluşturur şiir. Sözün özgüllüğünü eşeleyen, durmamacasına resimsel bir imge yığınağına sözü mahkum eden şiir için artık dilsel bir yapı olmaktan çok daha öte bir şeydir şiir. Bütün başlangıçları resimsel bir izlek eşliğinde paranteze alır: sessizlik ve susku silinmiştir artık. Söze dayanan anlamı artık çok daha dolayımsal bir görme biçimiyle yazınsal olanın sınırlarına dahil etmiştir.

Yaşamın kökenselliği de buradan başlamıyor mu? Sözün ilk kaynak oluşundan yola çıkan şiir için resim ona özgüllüğünü sağlayan bir ilk durak, ilk eşik değil midir?

Dünyayı söze dönüştüren bir edime sahiptir şiir ve her şeyden önce şiirde adlandırma ilkin resimsel olanın anlamlandırılma girişiminden ibarettir. Fakat, tüm ilksel aidiyet formlarının tamamen dışında bir bakışla bakan şiirin bu bakışı, “görmek”le yetinmeyen bir bakıştır. Bu dünyaya ait nesneleri resmeden, onu kendi devinimi içerisinde, sözü de dışlamadan, çevrimsel bir dil dahilinde eriten bir bakıştır bu. En çok da bağlamsal tüm sınırların eşiğinde dili bir arzu (desiré) nesnesi olarak kodlayan şiirsel söylem narsistik bir ilişki sonrasında kendisini hem şeylerin hem de nesnelerin dünyasına açarak yüce (sublime) olana yaklaşmaya çalışır.

Şeylerin dünyası, ise şiirsel bir dizge içerisinde görünmeyen bakışın göndergesel bir betimidir. Nesnelerin ardındaki görüntüleri çevrimsel bir çizgisellik içerisinde adlandıran şiir dili böylece gölgelerin ardında yiten bir anlamı da şiirin dünyasına taşır. Şeyleri adlandıran şiir için “hakikat” bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Onun için narsisistik bir döngü içerisinde şeylerin ve nesnelerin uzamsallığını kendi çevrimi içerisinde tamamlayan şiir kendi nesnesine yabancı tüm varolma biçimlerinin de dilsel bir resmini sözel imgeleme aktarır. Hakikatin uzaklığını düşsel bir imgelem içerisinde dile daha da yabancılaştıran şiir için bu durum yazınsal olana hep bir geç kalınmışlık düşüncesinin getirdiği bir eziklik duygusunun da ikame edildiği resimsel bir izlektir.

Yazmak, nasıl Roland Barthes’in dediği gibi, “geçişsiz bir eylem” (ecrire est un verbe intransitif) ise dünyanın eylemselliğinde anlamını bulan bir bakışın virtüel bir görüntü aracılığıyla ortaya koyduğu şey sadece nesnenin gerekliğini çevrimleyen bir kopyalama olmasıdır.

Sözcelem gücü en yüksek olan bir düşsellik olarak şiir her zaman görünür bir imgeden hareketle kurar iç yapısını. Dur durak bilmeyen bir imgesellik halinden daha ziyade, nesnenin kendi hallerinde sunulduğu betimsel bir yapıda söze düşen şey bu gerçekliği onaylayan bir suskunluktur.

Nesnelerin yokluğuyla varlık kazanan imge için varlığın gerçekliğine ulaşmada söz ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Zira, söz aracılığıyla bu dünyaya öykünerek ve onu betimleyebileceği özel bir dil’e sahip olacaktır.

Varlığın biricikliğine ulaşmada şiirin göndergesel işlevi hiç de hafife alınamayacak bir güce sahiptir. Sınırsal olanın imgeselliğinde yazınsal olanla hiçbir zaman örtüşemeyen bir görme biçiminden hareketle şiirsel sözcelem gücü; dokunsal olanın, görmenin tüm bakışımlılık hâline nüfuz eden algısal sureti hiç de beklenmedik bir şekilde bedenleştirmesi başka nasıl açıklanabilir. Resmi; düpedüz bakışı yok sayan, tehdit eden bir olgu değil midir dilin dokunsal olanla ilişkisi? Dilin öteki ile girdiği ilişki sonrasında resimsel olandan uzak bir görsellik algısı peyda olur. Artık tarihsel bir mutlaklık içerisinde varolan bir gerçeklik algısı çoktan varolduğu mutlaklık içerisine bir daha geri dönmemecesine kendisini hapsetmiştir. Gerçeğin kendi gerçekliğini çürütmesi durumu aslında hiç de yeni bir durum değildir. O varolduğu ilk andan itibaren hep böylesi bir dünya üzerinde kendisini konumlandırmıştır.

Değil mi ki, şiir hep bir gerçeklik olgusu içerisinde yiten hayalin soğurttuğu dilsel bir biçim olarak yazıya eklemlenmiştir (supplement). Gerçeklik olgusu karşısında verili olanın dışında çok daha ayrıksı bir biçimde yola çıkan şiir aslında hayalin cenderesinden devşirdiği imgelerle bir dil kurma uğraşıdır. Gerçekliğin durağanlığından ve yerleşikliğinden farklı olarak her zaman değişkenliğe açık bir ara-alan öngören hayal şiirin imgelem dünyasının odak noktasını oluşturmuştur. Ancak şiiri besleyen hayal; gerçekliği hiçbir zaman kapı dışarı etmeyen aksine kendi özsel dolayımsallığı içerisinde onu kuşatan güçlü bir gerçeklik duygusuna kapı aralayan, el veren bir şeydir. Şiirin kaynağı da bu anlamda hayal olmayan bir hayal ve gerçek olmayan bir gerçekliktir. Şiirin içerisinde yiten hem gerçeklik hem de hayaldir.

II

“kapalı bir nesnenin sessiz dinginliği (...)”

Maurice Blanchot

Kendi bitimsizliği üzerine kapanan bir dilin suskunun dinginliğinde koruduğu biricik yalnızlığıdır şiir.

Dış dünyanın objelerine kapalı bir dil enikonu bir varoluşsal içkinliğe bağlıdır. Yazınsallığın devingenliği içerisinde hareket eden dili kendi evreni içerisinde kuşatan şiir aslında her zaman bir adlandırma edimine denk düşer. Heidegger’i de yalanlamaz bu durum: Heidegger için de zaten şiir, varoluşun ve bütün nesnelerin özünün kurucu adlandırılışıdır; herhangi bir deyiş değil, gündelik dilde tartıştığımız ve kendisiyle iş gördüğümüz bütün şeyleri ilk kez açığa çıkaran deyiştir.1 Gerçekliğin doğasına ilişkin soruları bir varlık problemi olarak ortaya koyan bir felsefi donanım şiiri çepeçevre kuşatır; onun alanını varlığın evine doğru yapılan yolculuğun başlangıç eşiği kılar. Şiirin tahayyül dünyasını önceleyen tüm şeysel yapılar da buradan hareket eder.

İnsan varoluşunun neliğinin dilsel göstergeler aracılığıyla yazınsal alana aktarıldığı şiirsel söylemde tahayyül dünyasının sınırlarını önceleyen nesnelerin kendilerini konumlandırdığı yerde tam olarak zamansal ve uzamsal bir kopmadan, kırılma noktasından bahsetmek mümkündür. Şiir dilinin betimsel olana uzak durmayan doğasının bir ikrarı olarak görebileceğimiz bu kopma aynı zamanda şiirin epistemik ve ontolojik kökenlerinin de nasıl bir zemin üzerinde yükseldiğini gösterir. Zira yazınsal bir metnin çevrimselliğini oluşturan uzamsallığın dilden hiç de ayrı düşmeyen bir zamansal yarıkta kendisini konumlandırdığını da unutmamak gerekiyor.

En çok da bundan dolayı; yazı içerisindeki tüm uzamsal belirlenimlerden ve kayıtlardan sorumludur dil: Yazı’nın bilinç kayıtlarından. Metnin içerisinde çevrensel bir dairedir dil. Yazınsal bir metin içerisinde dil sözün başlangıç çevrenini oluşturduğu gibi aynı şekilde sınırını da oluşturur. Yani hem eşik hem de bir sınırlar bütünlüğü içerisinde yazınsal bir metnin duraklarını, imlemlerini yine yazı (ecriture) aracılığıyla metnin içerisine yerleştirir.

Maurice Blanchot için de şair, salt sözden yapıt oluşturur ve bu yapıtta dil özüne dönüşü temsil eder. Gerçekliği olduğu gibi üretemez, şairin yaptığı sadece bir dil nesnesi yaratmaktır. Dolayısıyla, yazmak eylemi de yalnızca, içinde hiçbir şeyin ortaya çıkmadığı, konuşmanın, gizlenmenin bağrında, henüz ancak sözün gölgesi olduğu bu noktaya yaklaşmanın yazmak olduğu yerde başlar, bu söz yalnızca kendi imgesi olan dil, imgesel dil ve imgelemin dili, kimsenin konuşmadığı dil, ve son olarak, kendimizi duyurmak istiyorsak kendisini sessizliğe mahkum etmek gereken dur durak bilmeyenin ve sonu gelmeyenin mırıltısıdır2.

III

“Bir ses daha önce söyleneni kesintiye uğratıyor.”

Emmanuel Lévinas

Gerçeklik bir yanılsamadır, şiir de öyle.

İşte bu yüzden yitik bir dildir şiir. Sözcelem gücü en yüksek olan düşsellik biçimi olarak şiir, insan varoluşunu imgeleyen bir özsellik öngörür. Enikonu varlığın sözle tamamlandığı bir yapı olarak şiirsel dil, dile getirilemez olanı yazıya aktaran tek temsil biçimidir aynı zamanda.

Tüm bağlamsal sınırların eridiği bir uzam olan şiirsel dilde, yazınsal bir metnin dural örgüsünü kıran şey nesneleri adlandıran şiirin varoluşa içkin bir temellendirme sunan yapısından kaynaklanır.

Hep bir oluş (fieri) hâli söz konusudur. Zira şiirde dil, özneyi dışlar. Dolaysız bir biçimde ortaya çıkan sözün algılanımı üzerinde duran Luce Irigaray da yine sözün kendi varoluşunun geçişleri, eşikleri ve sözsel bir algı olan araçları aşarak esinlenen doğasının kendisini nasıl düzenlediğinden ya da başkaldırdığından bahseder. Bu aynı zamanda dilin eşiğidir de. Tüm sözel imgelem gücümüze sınırlar koyar dil. Zira dil sahip olduğu anlamı kendi içerisinde tüketen bir yapıya sahiptir. O yüzden dolayımsal bir şekilde hayata dahil olmayan şeyleri kendi eşiğinden geçirmez çoğu zaman.

Dilin eşiğinden geçen şeyler ancak, algıların ve suretlerin kendilerini düşsel olana açtıkları bir zaman aralığından geçebilir. Kendi kendisine dokunarak doyuma ulaşan bir dildir şiirin dili. Dolayısıyla hiçbir zaman kendi doğasına içrek olmayan anlama doğru bir hakikat kaygısı taşımaz.

Oysa kesintiye uğrayan şey dilin içerisinde yiten anlamın kendisini gölgelediği yitik kopyası (simulacrum) değil midir?

IV

“Görünmeyen, görünenin gizlediği bir görünendir”

Rene Magritte

Işığın gizini örten bir sonsuzluk utkusudur gölge.

O sonsuzluğun içerisinde nihayetine ermiş bir bengi-dönüş’ün özmevcudiyetine hiç de yabancı değildir benliğimizin vehimleri. Bu sebepten olsa gerek hayatımıza dahil olamayan en yabancı imgedir gölge. Hem yabancı hem de varlıkla örtüşen ilksel bir imgedir gölge. Yaşanılan anın yitik bir görüngüsüdür.

Bir anlamda ışığın gizidir gölge. Tüm başlangıçları ve sonları paranteze alan; bilinç-dışı ve bilinç-ötesi ne varsa hepsini tek bir merkezi algı etrafında toplayan aslı olmayan gerçeklikler üzerinden yeni gerçeklikler devşiren..

Yazı’ya ve dil’e içrek tüm duygulanımların kendisini eşitlediği bir mekânda, varolmak kaygısından çok daha öte bir duyguya, içten gelen bir sese kulak kabartan bir yüceliğin nesnesiz ve imgesiz yitimidir gölge. En azından şiirsel dildeki karşılığı budur gölgenin. Yitik bir dilin melankolik hüznünü tadan söze çok daha içrek fazlalıklar katan yeni bir farkındalık dünyasıdır.

Bir, “res incerta”(görülmez şey)dir gölge. O yüzden lanetli bir yazgıyı yüklenmiştir. Onun payına düşen şey diller ve yüklemler arasındaki dolaşıksız bir ilişkidir. Dolayımlanan ve aynileştirilen hiçbir yapıya sahip değildir. Hep “öteki” olmaklığın ve yabancılığın kendisine bir başkası tarafından verilen tutunumsuz (incoherent) bir aura (hale) içerisinden soluk alır (inspiration). Varlığın dolayımlanan imgelemi içerisinde ise bir bengi-dönüş eylemine denk düşebilecek dilsiz bir öteki’dir gölge. En çok da şeyleştirilmiş nesnelerin suskun dilini oluşturur. Zira, mekânsız ve bağlamsız bir yokluğun içerisinde ortaya çıkmıştır gölge. Gerçeklik algısından tamamen yoksun olan gölgenin dünyası da ona bakan nesnenin gözüyle şekillenir. Enikonu bir varlık sonunsalıdır gölge: sahibinin benliğinden fışkıran tüm tinsel özlerin bir özeti, bir sonucudur aslında. En nihayetinde dolayımlanan ve gerçeklenen bir nesnedir.

Bir gerçeklik algısına sahip değildir gölge: fakat gölgesini verdiği nesnenin gerçekliğini de onaylar.

Varlığın “oluş” hâlini imler. Görünür olanın nesnesinden hareket eden bir bilinç varlığın ne’liğine ilişkin sorulan tüm soruları da yedeğine alarak yeni bir bilinç-alanı oluşturur. Görünür olanın dünyasına ait olan tüm nesneler zamansal-uzamsal tüm akışların yönelimsel bir tasarımı, bir nevi hayalin gerçeklikle malul bir bireşimidir.

Zamanlara ve mekânlara göre değişse de aslında değişmeyen, hep aynı kalan şey adlandırdığımız şeylerin kendi kalıcılıklarını onaylattıkları yapıtlardır. Her şey yazı ile başlıyor ve yazı ile resme dökülüyor. Görünür olan simgelerin görselleştirilerek dilselleştirildiği bir alanda ortaya çıkar yazı. O günden bu zamana da fazlaca değişen bir şey yok aslında. Ressam, nasıl, Yunanca’da canlı olan her şeyi yazan kişi (zôgraphos), Latincede ise bir sanat yapıtını ortaya koyan kişi olarak adlandırılıyorsa bugün de pek farklı bir eylemselliğe sahip değildir.

Resmin temel sorununu: sonsuz ânın içine gömülmüş bir tanrının görünüşü gibi bir görüntü nasıl yaratılabilir,[1] sorusunda yattığını düşünen Pascal Quignard’ın bu düşünme tarzı Edmund Husserl’in, hakiki anlamdaki felsefi görü olarak kodladığı fenomenolojik ne’lik kavrayışıyla (phänomenologischen wesenserfassung)[2] eşzamanlı olarak düşünülecek olan bir bakışa da kapı aralar.

Gölgenin yazılması (skia-graphos) eylemi bakışımsızlığı imgeler aracılığıyla kutsayan bir varoluşu örgütler. Ölü nesne de temsil edilen suskuyu ve öteki’nin kimliğinin yarılışının da temel amacını açıklar. Hiçbir benzeşik yönü olmayan nesnelerden azade kurulan bir şiir, resme düşürdüğü tüm varoluşsal kimlik yarılmalarını ve döngüsel oluş’larını da hep gölgenin yazılması (skia-graphos) olarak betimleyebileceğimiz bir öteki’lik içerisinde gerçekleştirir.

Jacques Derrida’ya resim için “kötü yazılmış yazı” dedirten şey piktografik temsil ediminin Derida’nın her zaman için öncelik tanıdığı bir mevcudiyet metafiziğinin tamamen dışında hareket ediyor olmasıdır. Zaten Derrida’yı bir ilk-yazı (arche-écriture) düşüncesine götüren şey de böyle bir imsel donanımdır. Her şeye rağmen, saf bir mevcudiyetin (présence) dolayımsızlığı içerisinde hareket eden ilksel bir yazı düşüncesi gerçekte bilincin farklı katmanlarında kendine yer edinen betimsel bir uzamın gösterenini, varoluşsal hâlini imler. İşte bu yüzden resimsel imler hep hazır bir donanım olarak yerini korumuştur toplumsal hafızada. İmgelemsel alana üşenmeden yapmıştır yığınağını.

Hâkikatin ontik bir mekânda dile geldiği bir sanat olarak görebileceğimiz resim sanatında imgesellik her zaman had safhadadır. Bundan dolayı da aynı olanın tekrarı vardır. Bir bütün olarak imge başlıbaşına söylemsel bir keşiftir. Hem şiirde hem de resimde söylenecek şeyleri ve temsile el veren bütün görme biçimlerini kuşatan imge sessizliğe uğratılmış bir dünyayı sözcükler dolayımında görünür kılmaktadır.

Oysa şimdi çok daha açık bir şekilde duyumsuyoruz: Resmin dinginliği şiirin yazıya sinmiş edilgenliği ve dile geldiği suskunluğudur.

De te fabula narratur (anlatılan senin hikâyendiir) diyen aynı Horatius “şiir de resme benzer” (ut picture poesis) diyordu.[3] Sanatın mimetik olandan yola çıktığını düşünen Platon için zaten şairler de ressamlar gibidir: Her ikisi de doğayı taklit ederler.

Sürekli bir akışkanlık içerisinde evrilen resimsel tüm görünümler anlamı tüketen bir temsilden daha ziyade anlamı dilsel dolayımı içerisinde zaman ve mekânın özgüllüğüne yayarak bir kalıcılık sağlaması sayesinde oluşur. Görüntünün dile aidiyeti neyse dilin de görüntüye aidiyeti böyle bir temsiliyet içerisinde gerçekleşir. Onun için yazınsal olanın sınırları dahilinde hep bir temsiliyet edimi içerisinde varolur resim ve şiir. Birbirlerini dıştalamayan; ne içerisi ne de dışarısı diyebileceğimiz bir ara uzamda yerlemlendirebileceğimiz bir sorunsal olarak durmaktadır daha çok.

Gerek John Ashbery gerekse Dennis Phillips’in şiir dilini resim diline aktardıkları şiirlerinde de bu ara-uzamın farklı özelliklerine ve resimsel düşünüşün şiirsel imler dolayımında dile geldiği yazınsallığın da ne kadar heyecan verici olduğunu görmek hiç de yabana atılır şeyler değildir. Aynı şekilde, Brueghel’in İkarus’un Düşüşü (De val van Icarus) resmini şiirsel sözün özgüllüğü içerisinde betimleyen İngiliz şair Auden: “Brueghel’in İkar’ında mesela, bana mısın bile demeden nasıl/ Her şey sırtını çeviriyor felakete? İşitmiş olmalı pekâla/ suyun şıpırtısını rençber, ümitsiz haykırışı” diye devam eden şiirinde bu mitik olayı Brueghel ile aynı yazınsal eş-zamanlılık içerisinde şiir dilinin dolayımsallığında eritmesini bilmiştir.

Bir Paul Klee’nin resimlerindeki şiirsellik ve piktografik unsurlar ve yine bir Paul Cézanne’ın, Les Grandes Baigneuses (Yıkananlar) adlı tablosu yazı ve resmin içine geçtiği; sınırlarını kendi eşikleri içerisinde imgeleyen eşsiz birer kaligrafi örneği değiller midir?

Nasıl, Antik Yunan’da resim en nihayetinde tinin içsel karakterine (to tés psychés éthos) ulaşmaya çabalayan ruha öykünerek ona yaklaşmaya çalışan bir resimdiyse; Ortaçağ kozmolojisi de şiirin görselleştirici ve sureti ortaya çıkaran yapısından ürküyordu.

Ressam, kesinlikle suskun bir şair değildir; şairin bir söz ressamı olamıyacağı gibi. Eskilerin resmi, imge halinde yoğunlaşmış bir şiir anlatısıdır. Simonides şöyle diyordu: “Söz, eylemlerin imgesidir (eikôn)”. Etik an, imgenin “sessiz sözü”dür. İmge-eylemler insanların éthos halinde yoğunlaşarak (tanrılaşarak) öteki insanların belleğine girmesini sağlar.[4] Leonardo da Vinci de Defterler’inde; şiirin nesneleri, eylemleri, olayları sözcüklerle göstermeye çabalarken, ressamın ise onları şekillendirmek için, o şekillerin doğru görüntülerini kullandığını dillendirir. O yüzden resme dilsiz şiir diyen şairin aynı şekilde şiiri “kör resim” diye niteleyecek olan ressamı mazur görmesi gerekecektir. Bu anlamda da zaten da Vinci için şairin kalemi hiçbir şekilde ressamın fırçasıyla asla boy ölçüşemeyecektir[5].

da Vinci‘yi haklı çıkartırcasına, Jean-Léon Gérome’un Pygmalion ve Galetea (1890) isimli tablosu gerçekçiliğin sınırlarının fırça darbeleriyle nasıl aşkınsal bir hakikate dönüştüğünün eşsiz bir kanıtı olarak çıkar karşımıza. Sanatın taklit ilkesinden yola çıkması gerektiği anlayışını resme en iyi dahil eden ressamlardan biri olan Gérome bu resminde mitolojik ve ikonografik tüm temsil biçimlerini en ince ayrıntısıyla resmetmesini bilmiştir. Heykeltraş Pygmalıon’un atölyesinin sağ alt köşesinde Homeros ile Vergilius’un büstleri de vardır. Sanatsal aşkınlığın hakikate dönüştüğü böylesi bir durumda resmin suskunluğundan doğan şiirselliği Homeros ve Vergilius büstleriyle dolaşıma sokar Gérome.

Aynı uğrakta ele alınabilecek olan Marcel Duchamp’ın “Merdivenden inen Çıplak” resmi de Harold Rosenberg’in bir şiirinden esinlenerek yapılmıştır. Manet’in Olympia’sı da Mayakovski’nin “Protto” şiirinden esinlenen bir başka örnektir. Kelimeler ve harflerle oynayarak kaligrafinin ülküsel utkusuna en fazla yaklaşan şairlerden biri de hiç şüphesiz, Guillime Apollinaire’dir. Onun, “Havuz, Fıskiye ve Güvercin” başlıklı şiiri çoğu letristi bile kıskandıracak şekilde figürün ve dilsel resmetmenin bir başyapıtıdır neredeyse.

Sözün ideogram’laştığı bir uzamda kendi zamanının dışında, zaman-mekân algısının içiçe geçtiği kübist resim dilinin ilk adımlarını atan bir şair Apollinaire. Aslında Apollinaire’in yaptığı, Fransız fütürisit ressam, Georges Braque’ın bir bütün olarak nesnelerden daha ziyade nesnelerin arasındaki ilişkilere odaklanan poetik duruşunun şiire taşınan bir başka boyutudur. Tüm avant-garde sanatlarda olduğu gibi burada da avant-garde sanatın çok yönlü getirilerinden birini görmek mümkün: Dilsel bir yıkıntı ve bu yıkıntı içerisinden şiire armağan edilen çokanlamlılık.

O halde şiirin görüntüler dünyasından taşan imgelerin bizi alıp götürdüğü yer bir yazı yitimi (agraphia) değil midir? Bir yazı yitimini önceleyen dolaysız bir algılanım biçiminin kendisini dayattığı bir farkındalık içerisinde her zihin tarafından görülebilir olmayan imgeleri ve nesneleri kayıt altına almış olmuyor mu[6]?

Çizgiselliğin anlatım olanaklarını imgelem dünyasının akışkanlığı içerisinde dile getiren Yüksel Arslan’ın resimlerinde de böylesi bir poetik duruş ve kayıt altına alınmış nesnelerin ve imgelerin yazı’yı özgürleştiren kesintisiz bir geçirgenlik hâli egemendir. Temel öncülü çizgi olan Yüksel Arslan’ın figürlerindeki imgeleme gücü grotesk anlatımın da tüm verilerinden faydalanmasıyla sanat-ötesi, resim-ötesi bir alana eklemlenmiştir. Yaptığı işleri arture olarak adlandıran Arslan’ın bu ürünleri bildik sınırları ve mekân duygusunu zorlayan bir pathos’a sahiptir. Bu yüzden düzçizgisel anlamda bir resim değildir arture’ler; bunları yapan da bir ressam değil. Peki, o zaman nasıl adlandıracağız bu işleri ve bu işlerin sahibini? Arture’nin gerçek anlamıyla bir resim olmadığını resim ile yazı, resim ile şiir arasında bir sanat olduğunu dillendirir Arslan. Böylece sanatçıyı hem bir düşünür hem de bir şair-desinatör (dessinateur-poète) olarak kodlar[7].

Sözün sınırında duran ressamlar gibi suskunun sınırında duran şairler için de sonuç hep aynı: Renkler, hareketler ve susku içiçe geçecek; yeni bir görü, yeni bir düşsellik peyda olacak. O yüzden varolan tekrarın indirgenemez başatlığı içerisinde hiçbir zaman kendi nesnesiyle buluşamayan bir arzu ve görme biçimine sahip olan resmin dünyası hep sınırsal bir dünya va’zeder. Şiir ise imgelenmiş olanın ara-bölgelerinde dilin tüm kırılgan kök uçlarına nüfuz eder. Onun için Charles Demuth, Wassily Kandinsky, Jackson Pollock, Mark Rothko ve Paul Cèzanne gibi yazı ile görsellik arasındaki ilişkiye her daim özen gösteren ressamları da Jacques Derrida’nın öngördüğü “kötü yazı” dünyasından ayrı tutmak gerekecektir: En azından Derrida’nın şerrinden korumak için.

İmgeleri dehşetengiz şekilde çoğaltan bir çağın yangınına kendisini kaptıran bir şair elbette ki sözün özgüllüğüne ve varoluşa kökensel mahiyetini kazandıracak olan bir görme’nin, bakışın açtığı bir gedikten resmetmenin ve resmin diline ulaşacaktır.

1 Heidegger, Martin (1997): Hölderlin ve Şiirin Özü, (Hölderlin, Seçme Şiirler, Çev. A.Turan Oflazoğlu, içinde), İstanbul: İz, s.43

2 Blanchot, Maurice (1993): Yazınsal Uzam, (Çev.S.Öztürk Kasar), İstanbul: Y.K.Y, s.37,43

[1] Quignard, Pascal (2001): Cinsellik ve Korku, (çev.Aykut Derman),İstanbul: Can, s.41

[2] Husserl, Edmund (1997): Kesin Bilim Olarak Felsefe, (çev. Abdullah Kaygı), Ankara: Türkiye Felsefe Kurumu, s.72

[3] Q.Horatius Flaccus (1994): İambuslar, Lirik Şiirler, Saturalar,Mektuplar, (çev.Türkan Uuzel), Ankara: T.T.K. s.269

[4] Quıgnard, Pascal, (2001): Cinsellik ve Korku, (çev.Aykut Derman),İstanbul: Can, s.41

[5] da Vinci, Leonardo (1992): Defterler, (çev.Turhan Ilgaz - Hakan Yılmaz), İstanbul: Hil, s.20,22

[6] Bozkurt, Ahmet (2003): Ayna Bedenlerden Harf Bedenlere İsmet Doğan Resmi, Skala, sayı:21, s.67

[7] Arslan, Yüksel (1985) : Influences: 126 Artures, Paris, p.6

Le poéte travaille

Haziran-Temmuz 2003 SAYI: 7

Emeğin ve paylaşımın için teşekkürler..

kendimde bunların adını yani belli açılardan tanımlanabilinirliğini idraken değerlendirip gözden geçirmeğe ihtiyacım vardı.

Rica ederim. Vakit ayırıp okuduğun için ben teşekkür ederim asıl

p.c ye kaydettim tekrar incelemem gerekecek teşekkür