Karanlık Ama Neşeli Çocuklar: Depeche Mode

İnsan insandır, öyleyse neden,
İyi geçinemiyoruz sen ve ben?

Peki biz farklı renkleriz ve biz farklı inançlarız,
Ve farklı insanların farklı ihtiyaçları vardır,
Benden nefret etiğin gün gibi ortada,
Yanlış bir şey yapmamış olsam da;
Seninle hiç karşılaşmadım bile, ne yapabilirdim?

Anlayamıyorum, bir insanı diğerinden
Nefret ettiren ne?  Anlamama yardım et.

Hikaye 74 krizine kadar uzanır. Dünya çapında “sosyal devlet” olarak kavramsallaştırılan devlet yapılarının müdahaleci ekonomi politikalarının geçerli olduğu, devletlerin kendilerini (gerçekçi olsun veya olmasın) sınıflarüstü “hakem”ler olarak gördüğü, sendikaların ve toplumsal hareketlerin günümüze kıyasla çok daha güçlü olduğu, üçüncü dünya olarak adlandırılan yerlerde sık sık ayaklanma ve başkaldırıların gerçekleştiği ve bu ayaklanmaların özellikle Batı dünyasındaki özgürlükçü hareketlere çoğu zaman esin kaynağı olduğu, ABD’nin Vietnam’dan çekilmek durumunda kaldığı, Sovyetler Birliği’nin dünya solu üzerindeki neredeyse tartışılmaz gibi gözüken etkisinin kırıldığı bir “acayip” dönem 70’lerin ilk yıllarıyla birlikte kapanmaya başladı.

Daha sonraki yıllardaki Monetarist yaklaşımların ve neoliberal ekonomi politikalarının hakimiyetinin habercisi 74 OPEC petrol krizi oldu. Petrol krizinin ardından yaşananları tamamen petrole bağlamak hiç kuşkusuz ABD’nin son yıllardaki dış politikasını sadece enerji ihtiyacı üzerinden açıklamak kadar stratejist ve sığ bir yaklaşım olacaktır. Gerçekleşen dönüşüm ve bu dönüşümün benliklerimizde açtığı yaraların derinliği hiç kuşkusuz kapitalist sistemin farklı ve yeni bir evreye girdiği gerçeği gözetilerek açıklanabilir. Yeni dönemi anlamlandırmak için altyapısal olarak bilgisayar sistemlerine odaklanan daha esnek bir teknolojik donanımın kullanıldığı, buna bağlı olarak ürün çeşitliliğini arttırmaya ve “just in time” anlayışıyla şekillenen, büyük miktarda stoklamanın giderlerini azaltmayı önüne koyan post-fordist anlayışı ve bu anlayışın özellikle üretimi dünya çapında yayan ve işçilerin örgütlenme haklarını ve maaşlarını azaltmayı hedefleyen esnek istihdam politikasını göz önünde bulundurmak gerekir.

Yeni dönemin en önemli değişimlerinden birisi ise eğitim ve sağlık gibi sosyal hizmetleri ve kamu kuruluşlarını özelleştirmeyi hedefleyen neoliberal politikalarla uyum içerisinde bulunan ve bu çerçevede sınıflarüstü hakem rolünü reddeden eskinin sosyal devletinin tasfiye sürecidir. Bütün bu değişim üstyapısal bir çerçeveden küreselleşme ve postmodernizm kavramsallaştırmalarıyla tanımlanır. Değişim merkezden çevreye doğru onyıllar içerisinde yayılır ve küreselleşmiş dünyanın en göze batan öznelerinden birisi olan uluslar arası şirketler çözülen ama yok olduğuna dair hala sağlam kanıtlar bulunmayan ulus devletler ve küreselleşmenin merkezden çevreye taşıyıcısı olarak adlandırabileceğimiz IMF ve Dünya Bankası gibi kurumlar ile işbirliği içerisinde yeni dönemin “panzer”leri olarak algılanmaya başlarlar.

Özellikle daha sonraki yıllarda Sovyetler Birliği’nin “resmi” yıkılışıyla birlikte iyice görünür kılınan “yeni dünya düzeni”nin İngiltere ve ABD gibi ileri kapitalist ülkelerdeki en önemli savunucuları Thatcher ve Reagan’ın muhafazakar yönetimleriyken, Türkiye’de de 80 darbesi sonrasının Özal hükümetleri olur. Sosyal devletin parçalanması, üretimin post-fordist bir hatta kaymaya başlaması, işçi sınıfının sosyal haklarını yitirmeye başlayıp, esnek üretim ve istihdam anlayışı yüzünden daha parçalı bir hal alması ve kamusal alanın belki de 19. yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başındaki kadar özel sektörün eline bırakılması sonucunda yeni bir dönüşüm gerçekleşir.

“Birey”in kapitalizmin Aydınlanma’dan beridir sürekli olarak ağzına sakız ettiği bir kavramsallaştırma olduğu aşikardır; fakat bu kavramsallaştırmanın kapitalist sistem içerisinde kendinden başka herkesle ve hatta zaman zaman kendi benliğiyle de rekabet edilmesinin bir “gereklilik” olduğu “gerçeği” geniş kitleler tarafından belki de şu son 30 yılda olduğu kadar hiçbir zaman kabul görmemiştir. Hal böyleyken paranın en yüce değer olarak tanımlanması ve her türlü toplumsal ilişkinin para ekseninde yeniden şekillendirilmesi, bireylerin yeni bir oyuncak bulmuş gibi, üzerinde genel bir konsensüs sağlanmış yeni ontolojik hareket noktası olan para ve kariyerin üzerine çullanmasına yol açtı. Yeni ontolojik hareket noktasının toplumsal bir dönüşümün ekseninde şekillendirilmesi doğal olarak zaten kapitalist sistemin temel dayanaklarından birisi olan rekabetin sistemin bütün “hücre”lerinde daha da sert bir şekilde yaşanmasına sebebiyet verdi.

Üzerinde konsensüs sağlanmış bu oyuncakların peşine düşmek “özgür yurttaş”lara bir yandan keyif verirken, diğer yandan da onun doğal sonuçlarından birisi olan yalnızlaşma ve yabancılaşma bu dayanılmaz hazza dair pek de tanımlanamayan garip bir rahatsızlık hissi yaratmaya başladı. Hazzın ve rahatsızlığın birlikteliği yeni dünya düzeninin bireyinin, Walter Benjamin’in 19. yüzyıl Paris’inin modern bireyi ve bu modern bireylerin belki de en meşhurlarından birisi olan Baudelaire üzerinde çok önceden tespit ettiği davranış şekillerine benzer davranış şekilleri içerisine girmesine yol açtı.1 20. yüzyıl sonunda hız ve teknoloji merakının, amansız bir yükselme ve para kazanma hırsı ile birleştiği noktada duyulan haz, 21. yüzyıl başında yalnızlaşma ve yabancılaşmanın sonucunda yerini garip bir hüzne bırakmaya devam ediyor. Kalbimizde hissettiğimiz o garip hüzün bizi bir yandan “biz” olmaktan tam olarak çıkarmaya yetmezken, diğer yandan da yeni ontolojik hareket noktalarımız konusunda kafamızda şekillenen şüpheleri tartmaya davet ediyor. Bu şüphelerin ve o garip hüznün izini sürmek için o hazzı yaşamamış veya tarihsel olarak tam olarak yaşama imkanı bulunmayan kişilikler yerine daha çağdaş, dolayısıyla da bize daha yakın figürleri mercek altına almamız gerekiyor.

İşte böyle bir yıkım ve dönüşüm çağında karanlık ama neşeli çocuklar olarak Depeche Mode, şarkılarında bizimkine benzer bir şevk ve hazzı, benzer bir yalnızlaşma ve yabancılaşmayla harmanlamayı başaran müzik gruplarından birisi olarak dikkat çekiyor. Burada amacımız kesinlikle Depeche Mode’u yeni çağın peygamberleri veya yeni düzenin devrimcileri olarak sunmak değil. Benzer bir şekilde grubun bir tarihçesini ve diskografisini yazmak derdinde de değiliz. Sadece 80’lerin karanlık atmosferini besteleri ve lirikleriyle biraz daha çekilir kılan ve belirli noktalarda döneme dair açılımlar yapmamıza imkan sağlayan grup üzerinde elimizden geldiğince çözümlemeler yapmak derdindeyiz. Bu noktada nesnel olanın öznelle ilişkisini yönelik tartışmaya girmeksizin, daha “beylik” bir kullanımla “öznel” yanımızın ağır basacağını itiraf etmek durumundayız.

Ayrıca grubun son dönemlerinden çok dönüşümün gerek dünyada, gerekse de Türkiye’de çok daha hızlı yaşandığı ilk dönemlerine odaklanmayı yeğleyeceğiz. Bu tercihimizin sebebi kesinlikle grubun son dönemdeki albümlerinin kalitesiz olduğunu düşünmemiz değil. Sadece grubun ortaya çıkış ve olgunlaşma sürecinde ortaya koyduğu eserlerin çok daha keskin ama “yıpratıcı” çalışmalar içermesi ve çalışmaların kendi bireysel ve toplumsal süreçlerimizle daha uyumlu olması.

 

Neden Depeche Mode? Grubun pek çok hayranı açısından uzun yıllar boyunca cevaplanması zor bir soru oldu bu. Pek çok “rock star”da bulunan yırtıcı imajdan yoksundular. Parlak çocuk imajları özellikle punk döneminin üstü başı dökülen, ağzı bozuk rock star imajıyla tezat içerisindeydi. Zaman zaman giydikleri deri ceketlerin hakkını verecek kalıpta da değillerdi. 80’lerin en meşhurlarındandılar, ama kesinlikle üzerine Andy Warhol cilası çekilmiş Duran Duran’ı veya rock ağababası David Bowie kadar etkileyici olamadılar. Görünüş açısından olsa olsa 80’lerin Soft Cell, Erasure, Alphaville gibi gruplarıyla yarışabilme potansiyeline sahiptiler, ama bu da onları en azından görünüşte sıradan olmanın ötesine taşıyamazdı. Şimdi komik bulunsun veya bulunmasın Michael Jackson gibi büyük starların garip ama kitleleri peşinden sürükleyen görselliğiyle yarışmazlardı.

Sintiziser çalıyorlardı, ama onlarda öncülleri Kraftwerk’in robotsu imajı ve karizmasını bulmak da imkansızdı. Müziklerini makineye bağlamışlardı, ama yine de hızlı bir şekilde hareket ediyorlardı; yaptıkları müzikten keyif duydukları her hallerinden belliydi. William Gibson’ın romanlarındaki Cyberpunk karakterlerle de benzerlikleri yoktu. 2 Robot veya android değil hepimiz gibi basbayağı insandılar işte.

Onlarda bizleri çeken garip bir karanlık vardı, ama bu karanlık albüm kapaklarında ve fotoğraflarında gördüğümüz kişilerle bir uyum içerisinde de değildi. Karanlık tarikatlara üyelermiş gibi bir halleri yoktu, üstelik müzik yelpazesi içerisinde genel olarak benzer bir konumda bulundukları The Cure gibi grupların Edgar Allen Poe3 öykülerindeki ve Tim Burton4 filmlerindeki karakterleri hatırlatan gotik havasını da taşımıyorlardı. Bir yanları amansız derecede karanlıktı, ama bir mabette veya karanlık bir şatoda geceleri tabutlarına çekilmedikleri de basbayağı ortadaydı.

Belki de grubun imaj olarak en ayrıksı elemanı pek çok şarkının bestecisi olan Martin Gore oldu. Onun tüylü giysilerden oluşan imajı aslında öyle olmamasına rağmen eşcinselliğine yoruldu ve imajı hiçbir zaman örneğin The Cure vokalisti Robert Smith’in gotik makyajı kadar etkileyici olmadı. Sonuçta robot değildiler, gotik makyajları yoktu, üstelik Michael Jackson gibi devlerin yanında görsel olarak hiç de etkileyici değillerdi.

Açıkçası bu sorunun cevabının kesinlikle imaj olmadığını grubu özellikle de o dönemin etkileyici starlarıyla karşılaştırdığımızda görüyoruz. Depeche Mode’un en önemli silahı hiç kuşkusuz gerçekleşen değişimin insanlarda yarattığı hazzı ve bunalımı iyi bir şekilde harmanladıkları şarkı sözleri ve başarılı bir şekilde icra ettikleri besteleriydi. Müzikle sözler arasında kurulan uyum, bir yandan popüler bir havaya sahip olmaları, diğer yandan da özellikle müzikal olarak deneysellikten vazgeçmemeleri dış görünüşlerinden öte müzikleriyle dikkat çekmelerini sağladı. Zaten bu politikaları sayesinde uzun yıllar boyunca karşılarında her ne üretirlerse üretsinler onları dinleyecek geniş bir hayran kitlesi bulabilmeyi başardılar.

Bu yaklaşım grubun görselliğe önem vermediği anlamına kesinlikle gelmemeli. Dijital çağın çocukları olarak görselliğin malzemelerinden her daim faydalanmayı bildiler, sadece bu görsellik onların “şahısları”ndan çok genel olarak “ürün”ün kendisine içkindi. Dönemine göre belirli bir özen içeren albüm kapakları, konserlerinde şarkının ana temasını destekleyen video art gösterimleri ve çekiçlerle araba kaportalarına vurmak gibi eylemler yoluyla sesler elde etmeleri ve en nihayetinde kendi bağlamları içerisinde belirli bir özenle gerçekleştirdikleri video klipler dönemin ihtiyaçlarını iyi bir şekilde okuyabildiklerinin bir göstergesi olarak düşünülebilir.

Yine de görselliğin grubu oluşturan bireylerin üzerinden çok müziğe yönelmesi önemli bir tercih olarak değerlendirilmelidir. İmajın bir star portresi için en önemli etkenlerden birisi olmaya başladığı dönemde görsellik tercihini müzisyenin kendisinden çok müziğin tamamlayıcı bir öğesi olarak kullanmayı tercih etmeleri dikkat çekicidir.

Punk’tan Yeni Romantik’e

Grubun tarihsel kökenlerini müzik alanının içinde bulmak kadar genel sanat tarihi içerisinde de bir yere oturtmak oldukça önemlidir. Okul arkadaşı olan Vince CLARKE, Martin Gore ve Andy Fletcher tarafından kurulan grup bünyesine kısa bir süre içinde vokalist Dave Gahan’ı kattı. Grubun 1976 yılında İngiltere’de kurulduğunu göz önünde bulundurduğumuzda o dönemde fırtına gibi esen punk’ın genel yenilgisinin Depeche Mode’un genel havasına önemli bir katkıda bulunduğunu söylememiz mümkün. Bu grubun kesinlikle bir punk grubu olduğu anlamına gelmiyor, ama o dönemde punk’ın özellikle alt kültürdeki hegemonyasından beslenmemiş olması gerçekten imkansız gibi gözüküyor.

Temelleri müzikal olarak rock’n roll’a ve 60’ların Iggy and The Stooges ve Velvet Underground gibi gruplara dayanan punk, 70’lerin ortalarında özellikle Sex Pistols, The Clash, The Buzzcocks, The Television gibi gruplarla önemli bir çıkış sağlamayı başarmıştı. 60’ların müzik dünyasının iyi enstrüman çalmak, şarkılarda derin göndermelerde bulunmak, uzun ve deneysel parçalara imza atmak gibi olmazsa olmazlarının karşısında, punk’ın enstrüman çalma konusundaki ustalığı arka plana iten, gizli göndermeler ve derin felsefik düşünceler yerine sert kültürel ve politik söylemleri umursamaz bir şekilde savunan, birkaç dakikalık şarkılardan oluşan basit ama kışkırtıcı tarzı döneme damgasını vurmayı başarmıştı. Punk’ın sansasyonel çekiciliği ve cüreti, gitarı her eline alanın bir grup kurduğu bir kültürel ortam yaratmıştı. 1977’de altın yılını yaşayan punk hemen sonrasında düşüş yaşadıysa da pek çok müzik türünü ve müzisyeni derinden etkilemeyi başarmıştı.

Punk çıkış dönemi esasında toplumsal olarak bir krizin yaşandığı döneme denk gelmekteydi ve belki de esas gücünü toplumda bulunan genel gerilimi yıkıcı ve etkin bir şekilde dışavurmasından almıştı. 1974 OPEC krizinin etkileri esas sorunu kar hadlerinin düşmesi olan burjuvazinin uzun zamandır arzuladığı yeni bir ekonomik modeli dayatması için zemin hazırlamıştı. Yapılmak istenen değişimlerin sürekli olarak sendikal örgütlenmelere takılması işçi sınıfının aleyhinde daha sert bir ekonomik ve politik hattın dayatılmasını gereksindiriyordu. Thatcher ve Reagan’ın muhafazakar algılayışları ve neoliberal politikaları savunma konusundaki isteklilikleri bu ikiliyi benzer zamanlarda iktidara taşıdı. Uygulanan sert politikalar sonucunda genel toplumsal muhalefetin önünün alınması ile punk’ın isyankar çığlığının susması benzer bir döneme denk geldi. 1978 yılıyla birlikte başlayan düşüş 80’lerin başlarında doruk noktasına ulaştı. Artık yeni dünya düzeni konusunda konsensüs neredeyse her alanda muhafazakarların ve neoliberallerin lehine sağlanmıştı.

Toplumsal hareketlerin bastırılmasının ve temel hakların budanmasının etkileri toplumun genel kültürel yapısına yansımaya başlamıştı. Özellikle medya kanalıyla dayatılan ve hayatın her alanında gözle görülebilecek olan muhafazakarlık dalgasının sonucunda müzik alanı da punk’ın keskin tavrına olan ilginin günden güne sönümlenmesine yol açtı. Punk’ın yükselişi kısa sürmüştü belki, ama yine de bu başkaldırı geleceğe önemli bir miras bırakmayı da başarmıştı. Punk’ın ardından 70’lerin sonu 80’lerin başıyla şekillenen post-punk, öncelinin pek çok dayanak noktasına sahipti; ama punk’ın sansasyona yönelen, saldırgan ve dışavurumcu tavrı yerine daha soğukkanlı, entelektüel ve içe kapanık bir duruş sergiliyordu. Başkaldırının bastırılması post-punk’ı daha sakin, şiddetini içeriye yönelten, derin bir umutsuzluk duygusunu iyi bir şekilde işleyen bir hatta yöneltmişti.

“80’li yılların başında ise punk-rock’ın aggressiv (asabi, saldırıcı) yorum tarzını benimsemeyen, ancak felsefesine bağlı kalan, daha melodiksel, yeni bir müzik türü denenmeye başlandı, İngiltere’de (The Cure, The Smiths).”5 Post-punk’ın müzikal yapısı yine gitarı ön planda tutuyordu. Benzer bir yaklaşımı temel alan ve daha çok elektronik cihazlar üzerine oturtulan New Wave müzik türü ise bu yıllarda şekillendi.

O yıllarda elektronik müzik ekipmanlarının fiyatlarının ucuzlaması ile birlikte eskiye oranla daha fazla kişi sintisizerlarla tanışma fırsatı bulmuştu. Bu gelişme sonucunda elektronik müziğin genel müzik piyasası içerisindeki gayet küçük olan dilimi büyümeye başlamıştı. New Wave de post-punk’ın rock-beat ritimlerini sintisizerlar üzerinden icra edildiği, daha sade ve akıcı, tempoya önem veren bir müzik türü olarak önem kazandı.6 Bir yandan punk yenilgisinin karamsarlığını üzerinde taşıyan New Wave diğer yandan da dans müziğinin enerjisini içerisinde taşıyordu. Post-punk ile New Wave ilişkisinin kanıtını herhalde en iyi şekilde Joy Division- New Order örneğinde bulabiliriz. Dönemin en yoğun ve en karamsar post-punk gruplarından birisi olan Joy Division’ın, vokalist Ian MC Curtis’in acı intiharından sonra New Order adını alarak, bir New Wave grubu olarak aynı elemanlarla yoluna devam etmesi ve bir daha asla Joy Division şarkılarını çalmamaları geçişin olduğu kadar kopuşun da gözle görülebilecek kanıtlarından birisi olarak düşünülebilir.

Böyle bir atmosferde Depeche Mode’un genel havasını belirleyen en önemli etkenlerden birisi hiç kuşkusuz punk tavrı ve bu tavrın yenilgisiydi. Post-punk’ın karamsarlığını gitarın yerine sintisizerlarla aktaran New Wave’in öncü gruplarından birisi olan Depeche Mode’un 80’ler boyunca sürecek olan yenilgiyi ve her şeye rağmen içinde bir yerlerde bulunan umudu harmanlamayı başaran şarkılar üretmesi bu tarihsel ve müzikal arkaplan sayesinde gerçekleşti.

Depeche Mode ve Teknoloji

New Wave’in sintisizera odaklanan ilgisinde elektronik müzik ekipmanlarının gelişmesi ve ucuzlaması hiç kuşkusuz önemli bir etkendi, fakat bu ucuzlama durumu pek çok grubun rock’ın “geleneksel” enstrümanını kullanmayı bırakmasını açıklamaya yetmez. Bu süreci daha net bir şekilde ortaya koymak için neden elektronik müzik ekipmanlarının ucuzlamış olduklarına ve bu ucuzlama döneminde ne gibi toplumsal farklılaşmaların gerçekleştiğine bakmak gerekir.

70’lerin sonu 80’lerin başındaki dönüşümün altyapısal öğelerinden en önemlisi esnek üretim anlayışıydı. Kütlesel üretimi önüne koyan fordist üretim tarzı yerine, ürün çeşitliliğini ve talebe göre üretimi hızlı bir şekilde modifiye etmeyi hedefleyen post-fordist üretim tarzı bu esnekliği sağlayabilmek için daha esnek bir teknolojik donanıma ihtiyaç duyuyordu. Bir ürünün pek çok varyasyonunu oluşturabilmek için üretim aracının sürekli olarak yeniden şekillendirilebilmesi ve programlanması gerekiyordu. Bu gereksinim sayesinde bilgisayar teknolojisi endüstride ve yaşamın her alanında önem kazandı. Mikroçip teknolojisindeki gelişmeler bir yandan bilgisayarların daha küçük ve kullanışlı cihazlar olmasına izin verirken, diğer yandan artan talep ürünlerin daha fazla üretilmesine ve dolayısıyla fiyatlarının günden güne düşmesine yol açtı. Bu sayede daha önceleri üniversitelerin ses laboratuarlarında bulunan ve çoğu zaman bilim adamlarınca kullanılan sintiziserlar küçülmeye ve ucuzlamaya başladılar.

Talepteki farklılaşmaya göre hızlı bir şekilde modifiye edilecek, ürün çeşitliliği sağlamaya yönelik bilgisayar destekli teknolojik donanım fordizmin gereksindiği niteliksiz işçi modeli yerine daha kalifiye çalışanlara ihtiyaç duyuyordu. Teknolojik donanıma hakim ve üretim sürecinin farklı evrelerinde yer alabilme yeteneği olan, daha doğrusu bu şekilde eğitim almış olan kişiler parlak çalışan modeli olarak önem kazanırken, geniş niteliksiz işçi kesimleri süreç içerisinde en önemli sosyal haklarını kaybetmeye başladılar.7 Bu durum tam istihdam politikalarının yerine esnek istihdam politikalarının uygulanmasını zorunlu kılan ve geçici işsizliğin doruk noktasına vardığı bir toplumsal yapı oluşturdu. İlerleyen yıllarda pek çok kişinin daha iyi bir iş bulabilmek için eğitim sürecini uzatma yolunu tercih etmesi rekabeti iyice kızdırdı. Bu durum sadece iş için bile her geçen gün daha fazla kişinin bilgisayar teknolojisiyle haşır neşir olmasını zorunlu kıldı.

Bu gelişmelere paralel olarak iletişim teknolojilerindeki gelişmeler de üretimini merkezden çevreye doğru yayan uluslar arası şirketler için gerekli zemini hazırladı. Finans sektörünün genişlemesi, üretimin küresel işbölümünün gelişmesi gibi değişimler ve tabi en nihayetinde medyanın en önemli ideoloji üretim merkezlerinden birisi haline gelmesi bilgisayar teknolojisinin önemini doruk noktasına çıkardı.

Bilgisayarın bu hükümdarlığından müzik alanının da etkilenmesi bu önemli dönüşümün yaşandığı dönem itibariyle kaçınılmazdı. New Wave’in, özelde de Depeche Mode’un icra ettiği müzik için en uygun ekipman olarak mikroçip teknolojisiyle donatılmış sintisizerları tercih etmeleri, değişimin yoğun olarak yaşandığı yıllarda müzik dünyasına girmeleriyle doğrudan alakalıdır.

Sintisizerlar eskiden pahalı olmalarına rağmen yine de pek çok büyük grup tarafından kullanılıyorlardı, fakat bu büyük müzik gruplarının pek çoğu bu aleti bir efekt ve perküsyon aletinden öte algılamamışlar ve çalışmalarında enstrüman hiyerarşisi içerisinde en diplerde konumlandırmışlardı. New Wave’in de öncülleri olarak algılayabileceğimiz çok az müzisyen bu cihazları merkeze oturtmayı akıl edebilmişti ki bu müzisyenlerin çoğundaki genel hava sintisizerların emekleme aşamasında yapılan “laboratuar müziği” ile benzeşmekteydi.

Sintisizer’ın bir müzik aleti olarak merkezde konumlandırılması için hiç kuşkusuz toplumda tarihsel bir birikim gerekiyordu. Bu birikimin doyduğu ve patladığı nokta 80’lerin başındaki New Wave akımıydı. Yeni düzenin hüzünlü müziğinin bu düzeni en iyi karakterize eden cihazı, yani sintisizer’ı tercih etmesi aslında bu birikimin bir sonucuydu. Depeche Mode’un müziğinde vokalde yoğunlaşan insan faktörüyle tezat içinde bulunan soğuk ve yapay notalar aslında yeni bir uyumun habercisiydiler.

Karanlığın içerisinde çığlık atan benliğin yaşayabilmek için makineyle kurduğu bağ, onu şizofrenik bir duruma götürür. Makine bir yandan acıların sebebi ve denetim mekanizmasının kalbi, diğer yandan da “bu” varoluşun koşuludur. Ondan vazgeçme çabasının verdiği acı sonucunda yenilgi içselleşir. Yenilginin içselleştiği durumda bir korunma mekanizması olarak plastik neşe bütün vücudu kaplar. Dijital sesle vokalin birlikteliği yeni bir bütün oluşturur, ama Depeche Mode’daki vokal Kraftwerk gibi grupların tersine makineden bağımsız bir şekilde yaşabilme potansiyelini içinde barındırır. Bu haliyle Depeche Mode’un müziğinde vokalle sintisizer arasındaki ilişki vücut ile protez arasındaki ilişkiye benzer. Vücut protezini kaybettiğinde gücünden çok şey yitirecek, ama yine de bir şekilde yaşamayı sürdürebilecektir. Bu güç yitimine yönelik duyulan korku modern insanın makineyle olan ilişkisini hatırlatır. Makinenin yok edilmesi mevcut sistemin köklü bir şekilde değişmesiyle sonuçlanacaktır. Bu risk hiçbir zaman göze alınamaz, ama içeriden bir yerlerden gelen garip bir itki sürekli olarak makineyle olan bağın koparılması gerektiğini dikte etmektedir. Depeche Mode’un müziğinde vokalle sintisizer arasındaki ilişki aslında bir kopma anının birkaç saniye öncesinde çekilen bir fotoğrafa benzer. Fotoğraf hareketi dondurur ve sonsuza taşır. Vokal ile sintisizer arasındaki husumet yapay bir neşeyle örtbas edilir. Umudun itkisiyle karanlığın yarattığı konformizm anlayışı zorunlu ama tuhaf bir birliktelik oluşturur. Bu durumu herhalde en iyi şekilde “New Life”8 isimli parçada görmemiz mümkündür:

I stand still stepping on the shady streets
And I watch that man to a stranger
You think you only know me when you turn on the light
Now the room is lit with danger

Gölgeli caddelerde dolaşan figürün yabancılaşmış karanlık yüzü amansız bir tehlikeyi barındırır. Işığın yokluğunda tanıdığımızı düşündüğümüz benlik bir transformasyona uğrar. Geçirilen değişim nerden bakılırsa bakılsın endişe vericidir.

Complicating, circulating
New life, new life
Operating, generating
New life, new life

Yeni yaşamın komplike ve çevrimsel yapısı işletmeyi ve üretimi kapsar. Bu işletim ve üretim süreci bir yandan yeni yaşamın gerekliliği olarak kutsanırken diğer yandan da amansız bir tehdidi içerisinde barındırmaktadır. Makineye yabancılaşmış olan benlik çevrimselliğin düzenli ama karmaşık dünyasında sürekli olarak kaçış noktaları aramakta ve bir yandan yeni yaşamı içselleştirmekte, ama diğer yandan da bu yaşamdan beslenen tehlikeli bir ağ örmektedir.

Transition to another place
So the time will pass more slowly
Features fuse and your shadows red
Like a film Ive seen now show me

Sürekli devinim, çevrimsellikle birleştiğinde hızın artması şöyle bir dursun, amansız bir takılı kalma durumu yaratır. Bu takılı kalma durumu öznenin dönüşümüne ve yokolmasına doğru giden yolu açar. Gerçeklik sanallaşır ve simülasyon bir gerçeklik haline dönüşmeye başlar.

Your face is hidden and were out of sight
And the road just leads to nowhere
The stranger in the door is the same as before
So the question answers nowhere

Öznenin erimesi, araç-amaç diyalektiğinin yokolmasına ve boşluğun bütün uzamı kaplamasına sebebiyet verir. Yüzlerin kaybolduğu yaşam, döngüselliğinden dolayı zaman ve tarih algısını da sıfırlamaktadır. Yeni yaşam araç-amaç diyalektiğinin ortadan kaybolduğu, yolun anlamsızlaştığı, soru sormanın artık hiçbir şey ifade etmediği bir yaşamdır. Amaca yer olmayan bu yaşamda artık makine hakim konumda bulunmakta, aracın işlemesi esas amaç olarak ortaya koyulmaktadır. Komplike ve çevrimsel olan bu yaşamda artık en önemli olan şey üretmek ve kontrol etmektir. Depeche Mode robotların bir yüze ve de bir amaca ihtiyaç duymadıklarını çok iyi bilmektedir. Robotlaşmış insanın yeni yaşamı sadece sistemin devamlılığını sağlayabilecek operasyonel bir hafızaya ve niteliğe izin verir. Bu haliyle şarkı plastik bir kutsamayla, yeni yaşamın karanlık noktalarında ortaya çıkma ihtimali bulunan tehlikeli bir figürün ustaca harmanlandığı bir kurguya sahiptir.

“New Life”ın müzikal altyapısının sadece sintisizerlardan oluşması da sözleri tamamlayıcı bir etki yaratır. Şarkı oldukça neşelidir. Bu neşe bir yandan robotlaşmış ve daha fazla özne olması gerekmeyen bireyin konformizmine atıfta bulunmaktayken, diğer yandan da öznenin bu döngüyü kırabilme potansiyelini içinde barındırdığına dair garip özgüveninden de kaynaklanmaktadır. Şarkı kapitalizmin yeni dönemindeki ruh halini başarılı bir şekilde içinde barındırmaktadır. Ayrıca bu Depeche Mode’un neden daha geleneksel enstrümanları değil de sintisizer’ları tercih etmiş olduğu sorusuna da iyi bir kanıttır.

Arada Kalmak ve Öznenin Halleri

Depeche Mode’un müziğinin uzun yıllar boyunca revaçta kalmış olmasının ve en eski albümlerinin bile her ne kadar geri teknolojiyle yapılmış olursa olsunlar hala satılıyor olmasının en önemli nedenlerinden birisi pek çok referans noktasına sahip olması, ama aynı zamanda bu referans noktalarından herhangi birisine tam olarak bağlanmamasıdır. Müzikal olarak New Wave, Post-punk, gotik, endüstriyel, Darkwave, Synth-pop gibi pek çok akımdan etkiler taşıyan ve hatta zaman zaman bu akımların her birinin içerisinde gösterilen müzikleri, özneyle nesne olmanın arasında takılı kalmış bireyin hiçbir kalıba tam olarak uymama, kesin bir aidiyet oluşturamama durumunu yansıtırlar.

Herhangi bir müzik türüne göbekten bağlı olamamaları durumu her şeyden önce onların ticari başarılarının nedenlerinden birisidir. Bu sayede dahil edildikleri herhangi bir müzik türü gözden düştüğünde dahil edilebilecekleri başka bir alan bulunduğundan dolayı “müzik modası”nın yıpratıcı etkisinden uzak kalmayı başarmışlardır. Erasure gibi en büyük rakipleri bile 80’li yılların ardından “demode” gruplara dönüşmüşlerdir, fakat Depeche Mode her zaman piyasaya yönelik özerkliğini koruyabilmiştir.

Bunun sebeplerinden birisi büyük bir plak şirketi olarak tanımlanamayacak olan Mute Records konusundaki ısrarlarıdır. Büyük şirketlerden birine geçme konusundaki inatları sayesinde her albümde daha farklı bir konsept oturtmaları, çizgilerini sürekli değiştirebilmeleri ve şarkılarda deneyselliğe yer verebilmeleri mümkün olmuştur. Büyük şirketlerin istikrardan öte müzik modasına göre şekillendirilmiş çalışmalarla parsayı toplama eğilimleri göz önünde bulundurulduğunda Depeche Mode’un küçük şirket tercihi aslında süreklilik namına bir sigorta vazifesi görmüştür.

Müzik türleri arasında kalmaları, küçük bir şirketle çalışan büyük bir grup olma durumları, zaten kişilik olarak hepsinin inişli çıkışlı karakterlerinin olması ve yaptıkları şarkıların bir ara dönemin arada kalmış insanlarına hitap etmesi, “arada kalma”nın grup açısından fotoğrafsal bir durum oluşturmasına sebebiyet vermiştir. Zaten bu arada kalmışlık sayesinde “çember”in hem içinde, hem de dışında olanlar tarafından sahiplenilmeleri mümkün olmuştur.

Öznenin içinde dışarı çıkma potansiyeli barındıran, ama durum itibariyle umutsuzluk içerisinde yüzen halleri Depeche Mode’un ana temalarından birini oluşturur. Seks, teknoloji ve din retoriğiyle yoğrulmuş şarkılar sürekli olarak nesneleşen bireye ve belleksizliğe göndermede bulunurlar. Şarkılardaki havada asılı kalma durumu grubun gerçekteki pozisyonlarıyla uyum içerisindedir. Bu uyum çoğu yerde şarkıların da inandırıcılığını arttırır ve tespitlerin yoğunluğuna katkıda bulunur. En karanlık Depeche Mode şarkılarından birisi olan “Photographic”de9 öznenin postmodern dönemdeki durumuyla ilgili önemli saptamalar bulabilmek mümkündür. Fotoğraf teması üzerine yoğunlaşan şarkı arkaplanında zamanın donma durumunu ve yeni gerçekliklerin peşi sıra oluşturulmasını konu alır.

A white house, a white room
The program of today
Lights on, switch on
Your eyes are far away

“Photographic” de tıpkı “New Life” gibi ışığa yoğunlaşır. Beyazlık “program”ın kendisiyle özdeşleşir. Özne programı uygulamakla yükümlü operasyonel bir otomata dönüşmüştür, yine de otomatın içerisinde bir “cüce” bir şekilde yaşamaktadır. Zaten yaşamaya devam eden ve bir türlü ölmeyen bu cüce, bu ucube her ne olursa olsun Depeche Mode’un dünyası içerisinde geleceğin kendisidir. Otomatın faaliyet gösterdiği oda George Orwell’in 1984’ünün10 101 numaralı odasını çağrıştırır. 1984’ün totaliter rejimi gibi 1981’in kapitalist dünyası da benzer bir odayı kullanmaktadır.

The map represents you
And the tape is your voice
Follow all along you
Till you recognize the choice

Uzamın bir harita üzerindeki temsile dönüştüğü an, bilgisayar ve enformasyon çağı olarak adlandırılan bir dönemdir. Teknoloji nasıl uzamı haritaya dönüştürmüşse, sözü de bir bant içerisine hapsetmiştir. Gerçekliğin sürekli olarak yeniden kurgulandığı bu dünya bireye herhangi bir kaçış noktası bırakmamaktadır. Öyle ki seçme ediminin kendisi bile verili bir durum halini alır. Seçim yapmak sadece verili olanı sürdürmekle eşdeğerdir. Bu noktayı “siyasetin sanallaşması” tartışmasına bağlayabilmek mümkündür. Parlamenter demokrasilerdeki seçimler çoğu zaman pek çok seçmen için bir şey ifade etmemeye başlamıştır.11 Hangi partiyi seçerseniz seçin sonucun aynı olacağına yönelik yaklaşım, Depeche Mode’un şarkısındaki ruh haliyle benzeştirilebilir. Değişimin olmayacağına yönelik sıkıntılı ruh hali konformizmin içselleşmesi ve bir yalnızlaşmayla sonuçlanır. Benzer durum Orwell’in 1984’üne de hakimdir. Üç devlet arasındaki nihai savaşta kimin haklı olduğunun, kimin neyi savunduğunun önemi yoktur. Tarih taraflarca sürekli olarak yeniden üretilmekte ve tercihler hep “daha önceden” yapılmış olmaktadır. Daha önceden tercih yapmış olanların seçimlerini fark etmeleri ve buna uygun şekilde davranmaları gerekmektedir.

I take pictures
Photographic pictures
Bright light, dark room
Bright light, dark room

Beyaz evin beyaz odasının parlak ışıkları öznenin içinde bulunduğu ruh haliyle bir tezat oluşturur. Bütün beyazlık bir “karanlık oda” algısı içerisinde erir. Mahkum için 101 no.lu oda ne kadar aydınlıksa, Depeche Mode’un çağının bireyi için de dünya o kadar aydınlıktır. Bellek yitimi fotoğraf çekme ile önlenmeye çalışılsa da en nihayetinde an kaçmakta ve sadece fotoğraflar üzerinden takip edilmektedir. Depeche Mode’un fotoğraf makinesine yaklaşımı ile Godard’ın Alphaville’indeki12 intergalaktik dedektif Lemmy Caution’ın tavrı yer yer benzerlik oluşturur.

Filmde Lemmy Caution’ın fotoğraf çekmesinin sebebi sürekli olarak akan olayları kaydetme, fotoğraf aracılığıyla bir hafıza yaratma kaygısıdır. Maceranın en yoğun olduğu zamanlarda ve çeşitli dönüm noktalarında Lemmy Caution abes bir şekilde fotoğraf çekmeyi tercih eder. Bu sayede fotoğraflar hızlı yaşantının belleği olarak şekillendirilir. Lemmy Caution’ın fotoğraf makinesi bir protez işlevi görür. Yaşadığı gerçekliği daha sonra üzerinde düşünebilmek için kayda alır, ama garip bir şekilde o kadar meşguldür ki hiçbir zaman bu fotoğraflara bakmaya vakit de bulamaz. Belki de fotoğraflara bakmak suretiyle değil de çekmek suretiyle bir bellek oluşturulur.

I said Id write a letter
But I never got the time
And looking to the day
I mesmerize the light

Fotoğraflara bakacak zaman bulamama durumu, çağın devinimiyle yakından ilintilidir. Sonsuz devinim ve hızla, bu devinimi durdurma ihtiyacı arasında garip bir ilişki bulunur. Her ne kadar “text” yazılamasa da “text”in içeriğini oluşturan düşünceler ve bu düşüncelerin yarattığı umut kaydın dışında bir yerlerde durmaktadır. 101 no.lu odanın suni ışığının yaydığı karanlık, sözün ve umudun kaynağıdır aynı zamanda da ve bu haliyle bir şekilde ışık kendi “mezar kazıcısını” içinde bir yerde barındırmaktadır.

The years I spend just thinking
Of a moment we both knew
A second boss looking into
It seems it cant be true

Farklı teknolojik uzamlara ve zamanlara dağılmış olan öznenin sürekli fotoğraf çekmesi bir bellek yaratma edimidir, fakat sürekli olarak yeniden oluşturulan bu bellek geçmişin değil anın belleği olarak kalmakta ve parçalı olarak algılanmaktadır. Ütopyanın bu bellek parçalarının her birine yayılmış olması durumu son bir toparlanmayı imkansız kılmaktadır. Şarkı fotoğraf çekme ediminin devam etmesi ve parlak ışıklı karanlık odada kalınmasıyla “son bulur”.

Depeche Mode’un bireyin belirlenmişliği ve belleksizliğiyle ilgili göndermeleri postmodern çağı çok iyi özetlemektedir. Yoğun karamsarlıkla içerilerde bir yerlerde hissedilen umut, “yazılacak” olan ama bir türlü yazılamayan söz, herkes tarafından bilinen o gerçek “an” ile birbirini tekrar eden ve geçmişe bakmayı imkansız hale getiren “an” parçacıkları fotoğraflarla tezat oluşturur. Karanlığın süregittiği noktada umut da içerilerde bir yerlerde toparlanmayı beklemektedir, ama her ne olursa olsun şarkı genel olarak değneği karamsarlıktan yana bükmektedir. Bu dönemini iyi bir şekilde tasvir eden Depeche Mode’un genel tavrıdır. Umudu barındırsa da en nihayetinde bütün her şey amansız bir karanlık içerisinde yok olmaktadır. Ütopya 70’lerin sonunda bitmiştir ve artık kabullenmek ile acı çekmek arasında bir seçim yapmak gerekmektedir. Artık gülüş plastik, müzik dijital, aşk sanal olmak durumundadır. Bu plastikliğe, dijitalliğe ve sanallığa amansız sarılış Depeche Mode için içe kapalı bir isyan türü haline gelir. Seks çoğu zaman pornografik bir hava taşır, sado-mazoşizm ise vazgeçilmez temalardan birisi olarak işlenir.13 Bu gidişatın doruk noktası ise özyıkım ve ölüm güzellemesidir.

Depeche Mode ve Ölüm

Ardı ardına sıralanan durumsal fotoğraflardan oluşan zaman sürekli devam eden ama parçalı bir yapıya sahiptir. Saniyede 24 kare fotoğraflayan bir kamera ile özdeşleştirebileceğimiz bu zaman algısı içerisindeki kaçış noktaları iki kare arasında kameranın görüntüleyemediği anlarda saklıdır. Bu kaçış noktalarının zamansal olarak önünde ve arkasında bulunan karelerin sürekliliği ütopyanın da parçalı olmasına sebebiyet vermektedir. Hal böyleyken kameranın işleyişini daha da yetkinleştirip ütopyayı görünür kılmaya çalışmak bir tercih meselesi haline gelmektedir. Bunun için her bir fotoğraftaki görüntünün bir öncesindekinden daha dehşet verici olabilmesini sağlamak amacıyla plastiklikle umut dehşetengiz sonuçlar yaratmak üzere harmanlanır. Fotoğraflardaki abartı için gereken cüret iki resim arasındaki kaydedilmeyen zamanda yaşayan parçalı ütopyadan alınır ve cüret gizli isyanın çekilen her görüntüde çok daha belirgin hale gelmesine sebebiyet verir. Kameranın merceğinden bakan birey için ütopyanın birleşmesi kameranın daha fazla görüntülemesine bağlıdır. Kameranın daha fazla görüntülemesi ise kaçış noktalarını birleştirmek yoluyla afişe etmesi ve bu noktaları da fotoğraflara dönüştürmesiyle sonuçlanır. Daha fazla görebilmek için daha fazla görmeye teşvik edilen kamera her geçen saniyede daha fazla kaçış noktasını görüntülemekte ve ütopya için yine ütopya tarafından oluşturulmuş bir özyıkım yaratmaktadır. Provokasyon hissedebilmek namına yapılır, fakat sonucu provokasyonu teşvik eden itkinin yok olmasına yol açar. İşte bu ütopya için bir son, bir ölümdür.

Depeche Mode’un içsel provokasyonu kameranın çalışmasını en nihayetinde durdurur, ama sadece kendisi için. Bir sistem olarak kamera bu sayede dışsal bir öğeye dönüştürülür. Bireysel ütopya bireysel ölümle sonuçlanır ve ölen için artık kameranın işleyişi durmuştur. Depeche Mode’un postmodern bireyinin çöküşü, en yoğun şekilde “Leave In Silence”14 isimli parçada görülür.

I‘ve told myself so many times before
But this time I think I mean it for sure
We have reached a full stop
Nothings gonna save us from the big drop

Kamera kaçış noktalarını keşfettiğinde ve ütopyanın kendisiyle birlikte kaçış noktalarında yaşamasına izin vermediğinde derin bir karamsarlık baş gösterir. Provokasyon ütopyayı sadece kameranın merceğinden görünür kılar. Mercekten görünen ütopya ise özyıkıma dönüşmek durumundadır. Özne kendini kameraya bakmaktan alıkoyamadığı, ama kameraya da bakmak istemediği noktada kurtulabileceği tek noktanın aslında ölüm olduğunu keşfeder.

Reached our natural conclusion
Outlived the illusion
I hate being in these situations
That call for diplomatic relations

İllüzyon yaşanıp tükendiğinde ütopya da kameranın merceğindeki doğal sınırlara ulaşmış hale gelir. Bu durum fotoğraf çekme işleminin de sonuna gelindiğinin habercisidir.

If I only knew the answer
Or I thought we had a chance
Or I could stop this
I would stop this thing from spreading like a cancer

Kameranın merceğinden görünen ütopyanın aslında istenen cevabı veremeyeceği anlaşılır ve artık tutunabilecek herhangi bir nokta kalmamıştır. Hissedilen umudun boş bir yanılsama olduğu düşüncesi çöküşü hızlandırır. Artık bütün umutlar tükenmiştir.

Weve been running around in circles all year
Doing this and that and getting nowhere
Thisll be the last time
(I think I said that last time)

Umutların tükendiği noktada artık aynı döngüyü sürdürmenin ve fotoğraflar çekmenin gereği yoktur. Karar hızlı verilir.

If I only had a potion,
Some magical lotion
That could stop this, I would stop this
I would set the wheels in motion

Döngüsel devinimi “deneyim”le değiştirmek için özyıkımdan başka hiçbir fırsatın bulunmadığı düşünülür. Durdurmayla harekete geçirme diyalektiği fotoğraf çekerek tarihi durdurma ve ölme ile tarihi işletme, ayni takılı kalma durumundan “ilelebet” kurtulma arasındaki “antagonizma” çerçevesinde kurgulanır. Aracın amacı perdelemesi ve diyalektiğin bir daha kurulamaması, kameranın merceğinden bakmadan algılanamayan ütopyanın ölümden başka bir şey olmadığı yanılsamasını yaratır.

What can I say? (I dont want to play) anymore
What can I say? Im heading for the door
I cant stand this emotional violence
Leave in silence

Ve sessizlik kameranın durmasıyla, ama ütopyanın da bozuşmuş halinin uygulanmasıyla sonuçlanır. Özyıkım hem ölümü hem de nesneleşmeyi temsil eder. Artık kamera her alanı görmekte ve ütopya üzerinde tamamen bir hakimiyet kurmaktadır. Kameranın merceğinden gözünü alamayan özne ise kameranın kendisine dönüşür. “Yeni hayat” ve içerdiği ütopya kesin bir konformizmle sonuçlanır. Özne nesneye dönüşmüş ve bütün kaçış noktalarını yitirmiştir.

Sonuç

Depeche Mode’un ütopyaya yaklaşımındaki sorunlu taraf değerlendirmelerini genellikle bireysel bir yerden yapmasındadır. Ütopyanın sadece kameranın içerisinden görünür kılınmaya çalışılması onun kamera tarafından dönüştürülmesine yol açmaktadır. Bu noktada yapılması gereken ilk şey bir şekilde hayata kameranın merceğinden bakmamaya ve ütopyayı çıplak gözle görmeye çalışmak olmalıdır.

Bireyin bütün algısının kamera merceği ekseninde şekillenmesi ve kamera dışında bir gerçeklik görememesi ve hatta böyle bir gerçekliğin olabileceğine inanmaması durumu göz önüne alındığında, kameranın dışında bir gerçekliğe ulaşma işinin salt bireysel bir cesaretle değil, toplumsal bir projeyle gerçekleştirileceği düşünülebilir. Kameranın içindeki bireysel isyan özyıkıma dönüşür. Ütopyayı oluşturma işi ise kameranın merceğinin dışından bakma cesaretini de gereksindirir. Bu cesaret ise ancak ve ancak kameraya bakan ama bakmaktan sıkılan diğerleriyle temasa geçmeyle yaratılabilir.

Depeche Mode’un dönemi hiç kuşkusuz yeni bir toplumsal bir projenin “imkansız” olduğu bir yenilgi dönemidir. Dolayısıyla onların kameranın merceğinden bakarak özyıkıma ulaşmaları normaldir. Her şeye rağmen bu özyıkımın kendisi bize durumumuzun ne kadar vahim olduğunu hatırlatmakta ve gidişata dur demenin vaktinin gelmesi gerektiğini hissetmemize yol açmaktadır. Depeche Mode’daki bireyi aşmak için aynı anda gözümüzü kameranın merceğinden kaldırmamız yeterli olacaktır.

KAYNAKÇA

Benjamin, Walter, Pasajlar. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Temmuz 2004
Depeche Mode, bütün albümleri
Film: Godard, Jean Luc, Alphaville, Fransa/İtalya, 1965
Orwell, George, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, Can Yayınları, İstanbul, 1999
Suğur, Nadir, Mak. Fordizm, Post-fordizm ve Ötesi. Edebiyat Fakültesi Dergisi, Cilt:1 Sayı 1,A.Ü Yayınları, 1994, s.134-152
Yıldız, Fatih, Depeche Mode. Stüdyo İmge Müzik Yayıncılık, İstanbul, 1997

1Bkz: Benjamin, Walter, Pasajlar. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Temmuz 2004, mak.Charles Baudelaire: Kapitalizmin Yükseliş Çağında Bir Lirik Şair, Baudelaire’de Bazı Motifler Üzerine
2 Bkz: Gibson, William, Neuromancer. Sarmal Yayınevi, İstanbul, 1996
3 Bkz: Poe, Edgar Allen, Bütün Hikayeleri. İthaki Yayınları, İstanbul, 2002
4 Bkz: Yön: Burton, Tim, Makas Eller, Bir Noel Gecesi Kabusu, Ölü Gelin.
5 Yıldız, Fatih, Depeche Mode. Stüdyo İmge Müzik Yayıncılık, İstanbul, 1997, s.12
6 Bkz: a.g.e
7 Bkz: Suğur, Nadir, Mak. Fordizm, Post-fordizm ve Ötesi. Edebiyat Fakültesi Dergisi, Cilt:1 Sayı 1,A.Ü Yayınları, 1994, s.134-152
8 Depeche Mode, New Life, alb. New Life, 1981
9 Depeche Mode, Photographic, alb. New Life, 1981
10 Bkz. Orwell, George, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, Can Yayınları, İstanbul, 1999
11 Özellikle de farklarının tam olarak ne olduğunu kimsenin doğru düzgün bilmediği “cumhuriyetçiler” ve “demokratlar”dan oluşan ABD demokrasisi
12 Bkz. Yön: Godard, Jean Luc, Alphaville, Fransa/İtalya, 1965
13 Bkz. Depeche Mode, Master and Servant, alb. Some Great Reward, Mute Records, 1984. Şarkı her ne kadar sado-mazoşist ilişkiye odaklansa da postyapısalcı düşüncenin “efendi-köle” diyalektiğine yaklaşımını içinde barındırır.
14 Depeche Mode, Leave In Silence, alb. A Broken Frame, Mute Records, 1982.

Alıntı

Depeche Mode ve Scatman John o zamanların iyi şarkıcılarıydı,bu şarkının çıktığı zamanlar çok güzeldi.