Eril Tahakkümün Bir Aracı Olarak Sinemada Tecavüz

‘Vesikalı Yarim’ i izlemiş miydiniz? İzlemişseniz eğer unutmamışsınızdır bu neredeyse tüm aşklar gibi kırık biten hikayeyi ve güzeller güzeli Türkan Şoray’ın vesikalı halini.  Filmin başlangıcında İstanbul’un kenar mahallelerinden bir manav, bir gece erkek arkadaşlarıyla alem yapmaya Beyoğlu’nda bir pavyona gider. Film de açıkça söylenmez ama sezdirilir; gecenin sonuna doğru masadaki üç erkek belli ki geneleve doğru yola çıkar. Kahramanımız Halil’in karşısına da konsomatris Sabiha çıkar. Pavyondan çıkarken ilişkinin kuralları konulmaya başlanır, Sabiha Halil ile devam edecektir geceye ama bunu  ‘görev icabı’ yapmamaktadır, para almayacaktır. Sabaha kadar beraber eğlenirler ve anlarız ki bu güne kadar Halil’in bu taraklarda bezi yoktur. Sabaha doğru Sabiha’nın evine bırakır Halil onu, kapıda vedalaşırlar, yokuş aşağı yola düşmüşken Halil, Sabiha Köprü açılana kadar burada kal diye çağırır Halil’i. Halil yukarı çıkar ve tecavüz olmaz. Sene 1956’dır.

Oysa günümüz Türkiye’sinde ‘makbul olmayan’ tüm kadınlar tecavüzü hak etmektedir. Bir kadın hem pavyonlarda çalışacak, hem sabaha kadar bir adamla içecek hem de evine davet edecek ancak kadın istemezse gece tecavüzle sonlanmayacak,  adamın erkekliğine şüphe ile bakılacağı günlerde yaşıyoruz. Kadın belli ki yollu, belli ki aranmış, o saate kadar sokakta işi neymiş, üstüne de alkol mü içmiş, bir de tanımadığı adamı evine mi çağırmış, değme hakim de kadının sevişmek istemediğini hesaba katmayarak ‘hafifletici’ nedenler bulacaktır bu suça, tecavüzün hafifletici nedeni olurmuş gibi.  Bunu yazarken çok değil 10-15 yıl önce hafifmeşrep kadınlara tecavüz etmenin hafifletici bir neden sayıldığı bir hukuk sisteminde yaşadığımızı unutuyorum belki de.

Burada popüler sinemada tecavüz ne işe yarar sorusunu sormak istiyorum. Kimler tecavüze uğrar? Kimler tecavüz eder? Tecavüz edenle edilen arasında sonradan nasıl bir ilişki ortaya çıkar? Bu soruları hem dünyaya hükmeden Hollywood sinemasında hem de kendi popüler sinemamızda ve şu anda televizyonu zapt etmiş dizilerde aramak gerekebilir. Laura Mulvey, sinema ekranındaki bakışın eril bakış olduğunu söyler. Popüler sinema erkeğin hazzını merkeze oturtur. 

Aslında belki de popüler sinemanın merkeze oturttuğu haz, erkeğin sadece dikizcilikten, teşhir edileni izlemekten aldığı skopofilik bir haz değildir. Popüler sinema kültürü bir yandan da ataerkil sistemi yeniden yeniden oluşturur, meşrulaştırır, olağanlaştırır, cazip kılar ve ataerkil sistemin cinsler arasındaki kodlarına güzellemedir bir yandan da popüler sinema. Erkekler gücün sahibidir ve kadınlar güçlü bir adam isterler yanlarında. Michael Ryan ve Douglas Kellner ‘politik kamera’ kitaplarında kadınların popüler sinemada kimi zaman erkek arzularının fetişi, kimi zaman da erkek iktidarının pasif doğrulayıcıları olarak konumlandırıldığından söz ederler. Filmlerde sınır ihlalcileri olarak gösterilen kadınlar erkeklerin meşruiyet ve uygunluk düzenini sarsan kadınlardır ve 

başlarına fena şeyler gelir. Filmin iyi kahramanı tarafından değil ama kötü erkekler tarafından cezalandırılırlar, kimi zaman öldürülür kimi zaman tecavüze maruz kalırlar. Korku filmlerinde ilk öldürülenler sıklıkla ataerkil düzeni en tehdit eden kadınlardır.

Ataerkil sistemin makbul kadını her kültürde farklı olabilir ama temel olarak iki özelliği vardır; erkeğe itaat ve hizmet eden kadınlar iyi kadınlardır. Erkeğin lafını sözünü dinlemeyen, kendi burnunun dikine giden, üstüne laf yetiştiren kadından makbul kadın olmaz. İyi kadınların filmlerde sıklıkla cinsel çekicilikleri sınırlıdır, ‘Türkan Şoray’ kuralları sıklıkla iş başındadır, öpüştükleri seviştikleri ya görülmez sıklıkla da gösterilmez. 

‘Güçlü bir inancı destekleyen imgeler ortaya çıktığı anda simgesel düzen güvence altına alınmış demektir, çünkü inancın kendisi de başlı başına bir imgedir; ikisi de aynı süreçlerden doğar; hatırlama, görme ve sevgi.’ der Kristeva. Ne Audrey Hepburn ne de Türkan Şoray filmlerde tecavüze uğramaz. Tecavüze uğramaz, çünkü patriyarkal düzende, erkeklerin kurallarına uygun yaşayan kadınların, erke ve erk sahiplerine biat ve itaat eden, hatta saçını süpürge ederek hizmet eden kadınların başına bir şey gelmeyeceği yanılsamasını sağlamanın yollarından birisi de popüler sinemadır. 

Tecavüz filmleri popüler sinemanın bir parçasıdır ve çok çeşitli ataerkil mitleri bir arada içerir. İlkinde tecavüze maruz kalan kadın, aslında o zamana kadar kötü değildir ancak gençtir, saftır, arkadaşlarına özenir, olmaması gereken bir saatte rastlantı ya da zor bir duruma bağlı olarak orada bulunmaktadır. Ya da sevdiği kötü kalpli bir adamdır, onu sevmiş, ona güvenmiştir. Tecavüze maruz kaldıktan sonra giderek güçlenir ve intikamını alır. En tipik örneklerinden birisi Kartal Tibet’in 1982’de çektiği ‘İffet’tir ve İffet, tecavüz sahnesinden sonra ‘tutamadım 

kendimi, kusura bakma’ diyen sevgilisine ‘üzülme, ben senden gelecek her şeye razıyım’ diyecek kadar itaatkar ve hizmetkar ruhlu bir kadındır. Tecavüzün öcünü almayı düşünmeyecektir taa ki sevgilisi Cemil para için başka bir kızla nişanlanana kadar. Kendisi de güç kazanacaktır, güçlü olması için para kazanması gerekmektedir ve para kazanmanın tek bir yolu vardır; güzelliğini pazarlamak. Yeni bir mit ortaya çıkar; sevdiği kişi tecavüz ederse üstüne evlenecekse kadın açısından sıkıntı oluşturmaz. Bir yandan da bu filmler unutulan bir gerçeği fısıldarlar bize kadınlara tecavüz edenler sıklıkla yanlarında, yakınlarında yaşayan tanıdıkları bildikleri güvendikleri kişilerdir.

Bir diğer durum ise ağızdan içildiği halde 30 saniyede tamamen bayıltan, ayıltınca yataktaki kandan başka bir şey hatırlatmayan o gizemli, ne olduğunu hala keşfedemeyişime hayıflandığım, gazoza katılan ilaç fenomenidir. Eğer tecavüz, Nuri Alço’nun ilaçlı gazozu ile gelmişse, son kaçınılmazdır; kötü yola düşecektir genç kadın. Bu kadını seven, sevgilisi ise başkalarının tecavüz ettiği bir kadınla pek tabii ki evlenmez ve üzüntüsünden şarkıcı, fabrikatör ya da kabadayı olur. Can Dündar ‘Gençliğimizi Gazoz Korkusu Mahvetti’ başlıklı yazısında ‘1970’ler gazozumuza ilaç katıldığı yıllardı. Nuri Alço ise bunun 80’lerdeki simge ismi... Amacı iyi aile kızlarını kötü yola düşmekten korumaktı. ‘ diyerek Bourdieu’nün sembolik şiddetinin altını kalın kalemle çizer. Eril tahakkümü sağlamak için gerekli şiddet incelmiştir ve sembolik yollarla kendini göstermektedir. Nuri Alço, diskoya giden iyi aile kızlarını alır ve kötü yola düşürür. Bir defa tecavüz edilen kadının artık ailesinin yüzüne bakamayacağı, evlenemeyeceği, yuva kuramayacağı açıktır, ona düşen tek yol ‘kötü yol’ dur. Mesaj açıktır; diskoya giden kızlar gazoz içse bile kötü yola düşer.

Tabii Tarkan, Karaoğlan ya da Malkoçoğlu ise, onun sevdiğine tecavüz etmek mümkün değildir, mutlaka kurtarır sevdiğini ve tecavüz etmek isteyenleri feci şekilde döver Cüneyt Arkın. Bu da erkeklik çalışmalarına konu oluşturabilir. 

Hegemonik erkeklik kalıplarının elinden kadın almak mümkün değildir. Düşmanın, kahramanın karısına zarar vermek için niyet ettiği tecavüzlerde de sıklıkla erkek kadar güçlü olan kadın kendini tecavüz edilmekten korur. Yeni bir mit devreye girer; kadın yeterince direnirse kendini kurtarır. Erkek de adam gibi adamsa sevgilisini, eşini tecavüzden korur. Tecavüzden kurtulan bu kadınlar eğer tanıdık değilse o an vurulurlar gönül evlerinden Cüneyt Arkın’a... Kendilerini kurtarıcılarına ‘teslim eder’ler.

Popüler Türk filmlerinin her döneminde tecavüzle kol kola yürüyen kavram ‘bekaret’tir. Bekaretin öneminin altı her türlü tecavüz sahnesiyle tekrar tekrar çizilir. Bekaretini bir defa yitiren kadın iflah olmaz. Ya intikam alır ve sonunda genellikle kendisi ya tecavüz eden ölür ya da kötü yola düşer. 

Tecavüz edenler ya çok kötü görünen, kentli olmadığı her halinden belli ve yolda yakalasa ne yapacağı belli olmayan Tecavüzcü Coşkun tiplemesidir. Ya da kimsenin göründüğü gibi olmadığını, kibar erkeklere de güvenmemek gerektiğinin alamet-i farikası olan Nuri Alço. Mesaj ortaktır; ama kızlar koruyun kendinizi...

Laura Mulvey, sinemada bakanın ve hatta haz içinde dikizleyenin erkek olduğunu ve kameranın eril bakışı temsil ettiğini söyler. Bu bakış bir yandan skopofiliktir yani dikizcidir, bir yandan ise narsistik özdeşim içerir. Bourdieu, ‘Eril Tahakküm’ün mekanizmalarını anlatırken eril ve dişil arzudan söz eder. ‘Eril arzu, erotikleşmiş tahakküm olarak sahip olma arzusudur; dişil arzu ise eril tahakküme yönelik erotikleşmiş bir itaat, hatta bir anlamda tahakkümün erotikleşmiş halde kabul edilmesidir.’ Sinemada izlediğimiz her tecavüz, eril bakışla bir yandan dikizlettirir, bir yandan kahramanla özdeşim kuran erkek için kadını zapt-u rapt altına aldığı bir güç gösterisidir. Bourdieu’nün dediği gibi ‘Cinsel taciz her zaman nihai hedefi gibi görünen cinsel sahipliğe yönelik değildir; bazı durumlarda basitçe sahiplenmeyi amaçlayabilir, en katıksız haliyle tahakkümün katıksız bir tasdikidir.’

Ayşe Devrim Başterzi

Kaynaklar

    1. Alkışlarla Yaşıyorum Sitesi
    2. Scully D. Cinsel Şiddeti Anlamak; Tutuklu Tecavüzcüler Üzerine Bir İnceleme Metis Yayınları, 2013.
    3. İstanbul Amargi Feminizm Tartışmaları 2012. Ezgi Matbaası
    4. Smelik A. Feminist Sinema Ve Film Teorisi Agora Kitaplığı,2006.
    5. Ryan M, Kellner D. Politik Kamera, Çağdaş Holywood Sinemasının İdeolojisi Ve Politikası Ayrıntı Yayınları,2010
    6. Butler J. Cinsiyet Belası, Feminizm Ve Kimliğin Altüst Edilmesi. Metis Yayınları, 2008.
    7. Rose J. Görme Ve Cinsellik. Metis Yayınları, 2010.
    8. Zizek J. Yamuk Bakmak, Popüler Kültürde Jacques Lacan’a Giriş. Metis Yayınları, 2004