Osmanlı'dan Cumhuriyete Türk Resim Sanatı..

Osmanlı'dan Cumhuriyete Türk Resim Sanatı

Osmanlılar, Selçuklulardan miras olarak minyatür sanatını da devralmışlardır. Fetihler dolayısıyla bu sanat dalında uzun süre önemli eserler ortaya konulamadı. Fatih Sultan Mehmet döneminde, onun himayesinde bir araya getirilen sanatçılar ilk önemli Osmalı minyatürlerini yaptılar. II. Bayezit daha da ileri giderek sanatçıları sarayda teşkilatlandırdı. Minyatür sanatı, XVI. yüzyılda doruğa ulaştı. Saray nakkaşhanesinde tarihi ve edebi eserler resimlendirildi. Bu yüzyılda Matrakçı Nasuh, Nigarî, Osman gibi ünlü nakkaşlar yetişti. XVII. yüzyılda Nakkaş Hasan ve Nakşî geleneği sürdüren başarılı sanatçılar olarak ön plana çıktılar. Bu yüzyılda Avrupa resim sanatının etkisi minyatürde hissedilmeye başladı. 1685 tarihli Gazneli Mahmut Mecmuası'nda tam sayfa natürmortlar ve manzaralar görüldü. XVII. yüzyılın başlarında Lale Devri'nde bu etki iyice su yüzüne çıktı. Mimarî dekorasyonda çini yerine duvar resimleri kullanılmaya başlandı. III. Ahmet'in Topkapı Sarayı'ndaki yemiş odası meyve ve çiçek resimleri ile donatıldı. Lale Devri'nin ünlü nakkaşı Levnî ve yüzyılın diğer ünlü nakkaşı Abdullah Buharî'nin yaptığı minyatürlerde üçüncü boyut (derinlik) ortaya çıktı. Buharî'nin 1729 tarihinde cilt kapağı üzerine yaptığı iki peyzajı ilk figüratif manzara resmi kabul edilebilir.

Mimarî dekorasyonda manzara resmi, çiçek, cami kullanma geleneği Anadolu'da ve Balkanlardaki eserlere de yansıdı. Böylece minyatürden Batı anlayışında resme geçiş için elverişli bir ortam hazırlanmış oldu.

Batı anlayışında Türk resim sanatının temelleri ıı. Selim döneminde 1795'te açılan Mühendishane-i Beri-i Hümâyun'da atıldı. Bu okulda ilk kez resim dersleri verilmeye başlandı ve ilk ressamlar yetişti. II. Mahmut, XIX. yüzyıl başlarında portresini yaptırıp devlet dairelerine astırdı. 1827'de açılan Askerî Tıbbiye ve 1834'te açılan Mekteb-I Harbiye'ye de resim dersleri konuldu. II. Mahmut'un Avrupa'ya gönderdiği öğrenciler arasında resim öğrenimi için seçilenler de vardı. 1859'da açılan Mekteb-i Mülkiye, 1868'de açılan Galatasaray İdâdîsi (Lisesi) ve 1872'de açılan Darüşşafaka İdâdîsi'nde programa resim dersleri konuldu. Bu sayede Darüşşafaka'dan çok sayıda ressam yetişti.

XIX. yüzyılın Osmanlı ressamları adları belirtilen askerî ve sivil okullardan yetişti. Çoğu asker kökenliydiler. Genellikle manzara resmi yapan bu asker kökenli ressamlardan ilk akla gelenler; Beşiktaşlı Tevfik, Giritli Hüseyin, Karagümrüklü Hüseyin, Darüşşafakalı Hüseyin, Mirlivâ Osman Nuri, Servili Ahmet Emin, Kaymakam Ahmet Şekür, Üsküdarlı Osman ve Bedri Kulları'dır.

Figürsüz Türk resim sanatını geliştiren asker ressamlar, eserlerini padişaha sunarak dikkat çekmişler, önce Ferik İbrahim Paşa (1815-1889), Ferik Tevfik Paşa (1819-1866) ve Hüsnü Yusuf Bey (1817-1861) resim öğrenimi için İngiltere ve Fransa'ya gönderilmişler, onları 1861 yılında Şeker Ahmet Ali Paşa (1841-1907), Süleyman Seyyit (1842-1913), H. Zekâi Paşa (1860-1919) ve Osman Nuri Paşa (1839-1906) izlemiştir.

Tanzimat döneminde 1860'lı yıllarda Fransa'ya resim öğrenimi için gönderilen Türk ressamları için Paris'te Mekteb-I Sultanî kuruldu ve 1874'e kadar hizmet verdi. Gèrome, Boulanger ve Cabanel atölyelerin de yetişen sanatçılar arasında Süleyman Seyit ve Ahmet Ali Paşa sivrildi. Sultan Abdülmecit ve Abdülaziz dönemlerinde yabancı ressamlar Osmanlı topraklarına gelerek çok sayıda gravür ve tablo yaptılar. 1874 yılında İstanbul'a gelen Fransız Guillement bir resim atölyesi kurdu. Bu atölyeden M. Civanyan ve S. Diranyan gibi ressamlar yetişti.

İstanbul'da ilk tablolar 20 Şubat 1863'te açılan bir sergide sergilendi. Gerçek anlamda ilk resim sergisi ise, 1873 yılında Şeker Ahmet Ali Paşa'nın öncülüğünde açıldı. Sultan Abdülaziz 1871 yılında heykeltıraş Fuller'e üzerinde bir heykelini yaptırarak bir tabuyu daha yıktı. 1876 yılında II. Abdülhamit ile başlayan Meşrutiyet döneminde Sanayi-i Nefîse Mekteb-i Âli'sinin kurulması için, 1882 yılı başlarında Osman Hamdi Bey (1842-1910) görevlendirildi. Osman Hamdi Bey, Paris'te resim öğrenimi görmüştü. Osman Hamdi Bey, binasını da yaptırarak 3 mart 1883 tarihinde okulun öğretime başlamasını sağladı. Bu tarihten itibaren Türk ressam ve heykeltıraşları bu kaynaktan da yetişmeye başladı. Ressam Ömer Adil (1868-1924), Osman Asaf (1869-1935), Tekezâde Sait (1870-?), Mehmet Muazzez Özduygu (1871-1956), İsmail Hakkı Atunbezer (1871-1940) ve Şevket Dağ (1876-1944) okulun ilk mezunlarıdır.

II. Abdülhamit döneminde deniz resmi yapan üç asker ressam; Mülazım Ressam İhsan, Bahriyeli İsmail Hakkı (1863-1926), Diyarbakırlı Tahsin (1874-1937) büyük ün yaptı. Asker kökenli ressamlar arasında Üsküdarlı Cevat Göktengiz (1871-1939), Sadık Göktuna (1876-1951), Mehmet Ali Laga (1878-1947), Kaymakam Remzi (1864-1937) ve M. Sami Yetik (1876-1945) de sivrilmişlerdi. Bu arada asker ressamlardan Halil Paşa (1857-1939) ve Hoca Ali Rıza (1858-1930) izlenimci anlayışın öncüsü oldular.

1908 yılında ilk ressamlar örgütü olan "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (Derneği)" kuruldu. Dernek, 1910 yılında bir dergi yayımlamaya başladı. Derneğin adı, 1921 yılında Türk Ressamlar Cemiyeti oldu.

1914 yılına değin Batı anlayışında Türk resim sanatı naif, akademik gerçekçi sanat anlayışı çizgisinde gelişti. İlk izlenimci eğilimler belirdi. 1910 yılında Sanay-i Nefîse Mekteb-i Âlisi mezunlarından İbrahim Çallı (1882-1960), Hüseyin Avni Lifij (1886-1927), Namık İsmail Sebük (1890-1935), Nazmi Ziya Güran (1881-1937), Feyhaman Duran (1886-1970), A. Hikmet Onat (1882-1977) ve M. Ruhi Arel (1880-1931) resim öğrenimi için Fransa, Almanya ve İtalya'ya gönderdiler. I. Dünya Savaşı'nın çıkması üzerine yurda dönen bu ressamlar; "Çallı Kuşağı", "1914 Kuşağı" veya "Türk İzlenimciler" olarak tanınmışlar, izlenimci sanat anlayışıyla Türk resmine yeni bir soluk getirmişlerdir. 1906 yılında Galatasaraylılar Yurdu'nda başlayan ve 1914'ten sonra Galatasaray Lisesi'nde açılmaya başlanan "Galatasaray Sergileri" Çallı Kuşağı'nın tanınmasında önemli rol oynadı. Galatasaray Sergileri, Cumhuriyet Dönemi'nde de bir süre devam etti.

1914 yılında kız öğrenciler için İnas Sanayi-i Nefîse Mektebi açıldı. İlk kadın ressamlarımız bu okuldan yetiştiler. 1925 yılında Sanayi-i Nefîse Mekteb-i Âlisi ile birleştirildi. 1917 yılında Harbiye Nezaretince İstanbul Şişli'de bir resim atölyesi kuruldu ve ressamlardan kahramanlık tabloları yapmaları istendi. M. Sami Yetik, M. Ali Laga, İbrahim Çallı, A. Hikmet Onat, Ali Sami Boyar (1880-1967), M. Ruhi Arel, Ali Cemal Benim (1881-1941) kuşağının diğer ressamları bu atölyede resim yaptılar. Yapılan 143 tablo Viyana ve Berlin'de sergilendi. 1923 yılında İstanbul Valisi Ali Haydar Bey'in desteğiyle İstanbul'da Serbest Resim Atölyesi adıyla ilk özel resim kursu açıldı. M. Ruhi Arel, İbrahim Çallı, A. Hikmet Onat kız ve erkek kursiyerlere ayrı ayrı ders verdiler. Aynı yıl Sanayi-i Nefîse Mekteb-i Âlisi'nin yeni mezunları arasında Şeref Akdik (1902-1972), Sami Özeren (1902-1964), Refik Ekipman (1902-1974), Elif Naci (1898-1988), Mahmut Cûda (1904-1987), Muhuttin Sebati (1902-1935), Ali Avni Çelebi (1904-1993), Zeki Kocamemi (1902-1959) ve Cevat Dereli (1900-1989) "Yeni Resim Cemiyeti" adıyla yeni bir dernek daha kurdular. Osmanlı döneminde XVIII. yüzyıl sonlarında temelleri atılan, XIX. yüzyıl ve XX. yüzyıl başlarında bir çok Türk ressama kavuşan Batı anlayışında Türk resim sanatı, Cumhuriyet döneminde dünya resimlerindeki gelişmeleri yakından izleyerek daha da gelişti. Sanayi-i Nefîse Mekteb-i Âlisi 1928 yılında Güzel Sanatlar Akademisi, 1982 yılında da Mimar Sinan Üniversitesi adını aldı. Türk ressam ve heykeltıraşları bu öğretim kurumunun yanı sıra Eğitim Enstitüleri, Üniversite Güzel Sanatlar Fakülteleri, Eğitim Fakülteleri, Kültür Bakanlığı kursları ve özel atölyelerde yatiştiler. Ayrıca yurtdışında pek çok sanatçımız öğrenim gördü. Bugün sayıları, yaklaşık 500'e ulaşan Türk ressamları uluslararası düzeyde başarılı eserler yaratarak, Türk sanatına katkıda bulunmaktadır.

İlk Türk ressamları

Resim Sanatı’nın Osmanlı sarayına girişi, Fatih Sultan Mehmed’in Venedikli ressamları sarayına davet ederek portrelerini yaptırmasıyla başlar. Söz konusu olan bu uygulama, dönemin İtalya’sında oldukça yaygın bir ilgiye dönüşen portre yaptırma geleneğinin, aynı yıllarda Osmanlı sarayında da benimsendiğini gösterir. Çağının kültür ve sanat gelişmelerini yakından izleyen Fatih Sultan Mehmed’in çağrısı üzerine 1479 yılın da İstanbul’a gelen İtalyan ressam Gentile Bellini, sarayda kaldığı 15 ay boyunca portreler ve İstanbul manzaraları yaptı. Daha sonra birçok Osmanlı padişahının resme duyduğu bu ilgi, ancak XVIII. yüzyılda sarayın dışına taşacak ve halk arasında da yaygınlaşacaktır.

XIX. yüzyılda hız kazanan Batılılaşma hareketinin getirdiği yeniliklerden biri de Türk eğitim sisteminde ilk defa yağlıboya resim sanatına yer verilmesidir. Resim sanatının temeli, yeni kurulan askeri okullarda atıldı; nitekim ilk Türk ressamları bu okullarda yetişecektir. Bu olumlu başlangıcı, Hendesei Mülkiye’nin, hatta Galatasaray Sultanisi ve Darüşşafaka Lisesi gibi ortaöğretim kurumlarının programına resim derslerinin girmesi izledi. Özellikle Darüşşafaka Lisesi, birçok tiyatro sanatçısının ve ressamın yetişmesinde önemli rol oynayan eğitim kurumlarından biridir. Daha sonra askeri okullarda ve Sanayii Nefise Mektebi Alisi’nde öğrenim gören ressamların çoğu ilk resim eğitimlerini bu lise de almışlardır.

Askeri Okullarda Resim Öğrenimi

İlk Türk ressamları, figür çizmek törelere aykırı bulunduğu için daha çok manzara resimleri yapmışlardır. Bu nedenle Türk resmi manzara resmi olarak doğar.

Osmanlı İmparatorluğu’nda yenileşme hareketi ordudan başlatılmış, askeri okulların eğitim programı bütünüyle yeniden düzenlenmişti. İstihkam ve topçu subayı yetiştirmek amacıyla 1795 yılında İstanbul’un Hasköy semtinde kurulan Mühendishanei Berrii Hümayun, Türk resim sanatının temellerini atan okul olmuştur. Okulun iki aşamalı olan öğretim sisteminde idadi bölümünü bitirenler, öğrenimlerini Harbiye ve mimarlık bölümlerine ayrılarak sürdürüyorlardı. Okulun eğitim programlarına 1795 yılında resim dersleri de kondu. Topografik çizimler ve arazi tanıma amacıyla yapılan resim eğitimi sırasında, resme yetenekli öğrenciler de belirmeye başlamıştı. Bu öğrenciler resim sanatının ilk temsilcileri olacaktır.

1834 yılında öğrenime açılan Mektebi Fünunu Harbiyei Şahane ‘nin programında yer alan resim derslerini İspanyol Chrion yürütüyordu. Okul 1845 yılında «İdadi » ve «Harbiye » olarak iki bölüme ayrıldı. Fransız asıllı Kes, idadi bölümüne resim öğretmeni olarak atandı.

Birçoğu günümüze ulaşamamış, bir kısmı üzerinde tartışmalar hala süren, ama büyük bir çoğunluğu müzelerimizdeki eserleriyle tanınan ilk Türk ressamları işte söz konusu olan bu okullarda yetişti.

Asker kökenli bu ressamlar XIX. yüzyıldan başlayarak XX. yüzyıl ortalarına kadar süren dönemde Türk resminin ilk örneklerini yarattılar. Ortak bir manzara resmi duyarlılığında birleşen asker ressamlarımız doğaya bağlı, sabırlı, ince ve ayrıntıya önem veren bir işçilikle Yıldız Sarayı bahçe ve köşklerinin resimlerini yaptılar. Beşiktaşlı Tevfik, Hüseyin Giritli, Karagümrüklü Hüseyin, Darüşşafakalı Hüseyin, Mirliva Osman Nuri, Servili, Ahmed Emin, Piyade kaymakamı Ahrned Şekur, Usküdarlı Osman, Bedri Kulları asker ressamların bazılarıdır. Bütün bu sanatçıların eserleri, kullandıkları resim teknikleri, anlatım nitelikleri, konu seçimleri ve ortak duyarlılıklanyla birbirlerinden zor ayırt edilir özellikler taşır.

Resimleri sultanın ilgisini çeken bu ressamların birkaçı yurt dışına resim öğrenimine gönderilmişti. Mühendishane ve Harbiye’nin en eski mezunlarından Ferik İbrahim Paşa, Hüsnü Yusuf, daha sonra Şeker Ahmed Paşa ve Osman Nuri Paşa öğrenim için Avrupa’ya gönderilen ilk ressamlarımızdır.

Asker ressamlar doğayla ilgili, perspektif bilgileri ve yorumlarıyla figürsüz Türk resmini geliştirdiler. Figür, dönemlerinin töreleri nedeniyle okullarda öğretilmezdi; bu yüzden Türk resmi bir manzara resmi olarak doğdu. Yalnız o sırada Avrupa’ya öğrenime gönderilen ressamlar figür etütleri de yaptılar. Ancak bu sanatçıların eserleri arasında da büyük çoğunluk manzara resimlerindedir.

Paris’e resim öğrenimi yapmak amacıyla gönderilen genç için Paris’te 1855 yılında Mekteb-i Osmani açıldı. O dönemde bu okulda öğrenim gören gençlerin içinde, ileride resim sanatımızda klasikleri arasında yer alanI olan Ahmed Ali Efendi (Şeker Ahmed Paşa) ile Süleyman Seyyid de vardı.

Sanatta Öncü Adımlar

Osmanlı tarihinde 1908 yılı, daha önce hiçbir dönemde olmadığı kadar geniş kapsamlı bir tartışma döneminin başlangıcı sayılabilir, Ne yazık ki bu dönem fazla uzun sürmeyecek ve beklenildiği kadar yaratıcı, yenilikçi, özgür bir dönem olamayacaktır. 1700 yıllarında küçük kıpırtılarla başlayan çağdaşlaşma eğilimlerinin ve bunalımlarının çözüm bekleyen bütün konuları 1908-1918 yılları arasına sıkışmış gibidir. İkinci Meşrutiyet, Türkiye tarihinde birçok « ilk »in dönemi olduğu gibi, resim sanatında da öncü adımların atıldığı ve önemli toplumsal olayların yaşandığı bir dönemdir..

Sanayii Nefise Mektebi’nin kurulması ve bu okulun ilk ressamlarımızı yetiştirmesi, Batılılaşma programının önemli atılımlarındandı. Bu okulun yetiştirdiği ressamların bir süre sonra bir topluluk oluşturmaları, Türk resmi için önemli bir ivme olmuştur. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurulmasıyla Türk ressamlar ilk defa bir dernek çevresinde bir araya geldiler, Sanayii Nefise Mektebi Alisi’nin açılmasından 25 yıl sonra resim alanında en önemli atılım sayılan derneğin önemli girişimlerinden biri de Osmanlı Ressamlar Derneği Mecmuası’nı yayımlamak olmuştur. Dernek, Cumhuriyet Türkiye’sinde Güzel Sanatlar Birliği adıyla etkinliklerini sürdürecektir.

II. Meşrutiyet’in getirdiği özgürlük çerçevesinde tartışılan en gözde konulardan biri, kadının toplumdaki yeridir. Gazetelerde kadın-erkek eşitliğini savunan yazılara sık sık rastlandığı gibi, kadın dergileri de bu dönemde yayımlanmaya başlanır ve kadın dernekleri kurulur.Bu dönemin Türk resim sanatına getirdiği önemli yeniliklerden biri cinas (kız) Sanayii Nefise Mektebi’nin resmen öğretime a (1914).

Yalnız erkekleri kabul eden Sanayii Nefise Mektebi Alisi’nin kuruluşundan 31 yıl sonra, kadınlar da bu eğitimden yararlanacaklardır. Mektebin müdürlüğüne atanan Mihri Müşfik ve çok genç yaşta ölmesine rağmen önemli eserler bırakan Müfide Kadri öncü sanatçı olmanın birçok zorluklarını göğüslemeyi bilen ilk çağdaş kadın ressamlardandır.Cinas Mektebi’nin öğrencileri çarşafla peçeyle okula gitmiş olsalar da, resimlerinde çarşaf ve peçeden arındırılmış kadın resimleri yaparlar. Eğitimlerinde çıplak erkek model kullanamasalar da, Arkeoloji Müzesi’nden getirttikleri torsları kullanmayı düşünecek kadar girişken ve yaratıcı bu kadın sanatçılar, şikayet ve baskınlar olduğunda torsların beline peştemal bağladıklarım söylemeyi de unutmazlar.

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti.

İkinci Meşrutiyet’in ilanından hemen sonra kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Türk ressamlarının ilk örgütlü birliğidir.

Türk ressamlarını bir araya getiren ilk örgütlenme Osmanlı Ressamlar Cemiyeti 1908’de kurulan cemiyet; 1929’da Müstakil Ressamlar ve Heykelciler Cemiyeti’nin kuruluşuna kadarki tek ressam birliğidir. 1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1926’da Türk Sanayii Nefise Birliği ve 1929’daysa Güzel Sanatlar Birliği adını alan cemiyet, dönemin önde gelen ressamlarını biraraya getirebilmiştir. Ressam Rubi önerisiyle bir araya gelen Hoca Ali Rıza, Çallı İbrahim, Sami Yetik Şevket (Dağ), Ahmet Ziya, Hikmet (Onat), Ahmet Izzet, Osman Asaf, Hüseyin Haşim gibi ressamların girişimiyle kurulan cemiyet, dönemin sanat ve sanatçı sorunlarına eğilen biricik örgütü olmuştu. İlk başkanlığını Ressam Sami’nin (Yetik) yaptığı cemiyete Halil Paşa, Zekai Paşa, Nazmi Ziya, Avni Lifij, Feyhaman (Duran), Müfide Kadri gibi ünlü ressamlar katılmıştı.

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti tıpkı Sanayii Nefise Mektebi Alisi gibi Abdülmecid tarafindan desteklenmiş, şehzade derneğin sergilerine katıldığı gibi, cemiyetin yayın organı ve ilk sanat dergisi olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuası’nın yayımlanmasına da yardım etmişti. Cemiyetin kurulması, Batılı anlamda yağlıboya sanatının Türk kültür ve sanat hayatındaki yerini almasının önemli atılımlarından biri oldu. Cemiyet, Galatasaray Sergileri’yle Türk ressamlarının eserlerinin tanıtımının öncülüğünü yaptı. Her yıl İstanbul’da açtığı sergilere, Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra Ankara’da açılan sergiler de katıldı.

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuası 1910’da yayın hayatına girdi. Mimarlık, heykel ve resim çalışmalarıyla ilgili etkinlikler hakkında bilgi ve haberlerle dolu olan dergi, döneminin tek güzel sanatlar dergisiydi. Dörtte bir gazete sayfası büyüklüğünde olan dergi, Sanayii Nefise Mektebi mezunlarının etkinliklerine de yer veriyordu.

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti etkinliklerinin oturduğu ve benimsendiği yıllarda yurda dönen 1914 kuşağı sanatçıları hazır bir dernek ve bir mecmuayla karşılaşmışlardı.Güzel Sanatlar Akademisi’nin öğretim üyelerinden Salvatore Valeri ve Warnia Zarzacki’nin emekli olmalarıyla boşalan yerlerine 1914’te İbrahim Çallı, 1915’te Hikmet Onat, 1918’de Nazmi Ziya, 1919’da Feyhaman Duran, 1927’de Namık İsmail resim atölyelerine öğretmen olarak atandılar.

Thema Larousse

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti MecmuasıBir araya gelip düşüncelerini ve sanat anlayışlarını topluma yansıtmak gereğini duyan ressamlar 1912-1913 (Balkan Savaşı yıllarında) Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuası’nın yayınlamışlardır. Bu aylık dergi 18 sayı yayınlanmış ve resim kültürünün yaygınlaşmasına yardımcı olmuştur. Derginin hem Sanayii Nefise ile ilgili hem bu okula karşı bir politika izlediği düşünülebilir. Bunun en belirgin işareti bu derginin iki özel sayısından birinin Osman Hamdi, diğerininse Hoca Ali Rıza’ya ayrılmış olmasıdır.

Sezer Tansuğ

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Şerif Abdülkadir Zade Hüseyin Haşim Bey’in yönetiminde ve Cemiyetin yayın organı niteliğinde olan bir gazeteyi (normal gazete boyutlarının 1/4’ü büyüklükte) Mart 1911 ile Temmuz 1914 arasında 18 sayı sürdürmüştür. Sanayii Nefise Resim Bölümü mezunu Osman Asaf’ın sorumlu yönetici olduğu “gazete” 20.yüzyılda ilk kez plastik sanatların önemi üstünde duran ve her vesileyle basının etkili diğer organları ve ilgililere seslenen ilgi çekici özelliklerini sürdürmüştür. “Gazete”de çağın modası olan ağdalı bir dille, sanatlara ilişkin sorunlar savunulmuş ve güncel olaylara değinen yazılardan başka sanat tekniklerine ilişkin makalelere de yer verilmiştir. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti gazetesinde Hoca Ali Rıza’dan Sami (Yetik), Ruhi, Ahmet Ziya (Akbulut)’a kadar birçok resim sanatçısının yazıları yer alır ve Ahmet Adil imzasıyla orientalistlerle ilgili Boğaziçi Ressamları (Les Peinters de Bosphore) adlı kitabın da tefrika halinde, Fransızca’dan (tamamlanmamış) çevirisine rastlanır.(…) “Gazete” de Hoca Ali Rıza gibi ustaların resim sanatından ne anladıklarını belirten yazılarının yanı sıra okuyucuda doğaya karşı özel bir ilgi uyandırmaya yönelik birtakım yazılar yer almakta ve kuşe kağıda özenli bir baskıyla gerçektirilen bu yayın içinde tanınmış yerli sanatçıların peysaj, yarı çıplak erkek ya da giysili figür vb. gibi tablolarının fotoğrafları da yer almaktadır.

Sezer Tansuğ

1914 Kuşağı

Sanayii Nefise Mektebi’nin 1910’da açtığı sınavı kazanarak resim eğitimi için Avrupa’ya gönderilen genç sanatçılar, 1914’te Birinci Dünya Savaşı’nın başlaması üzerine İstanbul’a döndüklerinde yeni bir sanat anlayışının sözcüsü oldular. 1914 Kuşağı veya Çallı Kuşağı diye anılan bu sanatçılar, Türk resminin izlenimcileri olarak bilinir. Avrupa’daki kübist-konstrüktivist akımları benimseyen bir sonraki kuşağın sanatçıları, 1914 Kuşağı’nı « desenleri sağlam değil, paletleri gelişigüzel boyalarla karmakarışık » diye küçümsemiş olsalar da, o yetenekli sanatçıların Türk resmine yeni bir soluk getirdiği kesindir. Onlar, Batı’nın izlenimci üslubundan etkilenmiş, gün ışığının koyu tonlarından arındırılmış saf renkleri ve ışığın renkler üzerindeki etkilerini yakalamaya çalışarak doğaya içten bir tutkuyla yaklaşmışlardı. Fransız izlenimcilerin etkisinde kalmakla birlikte her biri çok farklı bir üslup geliştiren bu sanatçılar içinde Fransız izlenimcilere en yakın olanı Nazmi Ziya Güran’dır. Nazmi Ziya, Hoca Ali Rıza’nın serbest, özgür, işlek üslubunu daha da geliştirmiştir.

1914 Kuşağı sanatçılarının kendilerinden önceki duyuş, görüş ve uygulamalardaki en önemli farklılıkları, doğayı hiç değiştirmeden kopya etmek yerine, bireysel duyguları ve yorumlarını da tuvale aktarmalarıdır. Galatasaray sergilerinde yer alan tablolar, resim yapmanın kopya etmek yerine, ona bireysel bir yorum, bir anlam katmak olduğunu vurgulayan, kuşağın öncekilerden farkını ifade eden eserlerdir. Coşkun lirizmi; Nazmi Ziya’nın ışık oyunları, Avni Lifij’in şiirsel duyarlılığı, Feyhaman Duran’ın portreci1iği, İsmail’in çok yönlü bakışı, Hikmet Onat’ın İstanbul görüntüleriyle resimlerin her biri birbirinden ayrı özellikler taşır. Sanatçıların her biri kendi üslubuyla rahat ve anlatımcı resimler üretmiştir. 1914 Kuşağı ressamlarında akademikleşmiş bir izlenimcilik egemendir. Doğanın ayrıntılarına önem vermeyen, biçimleri saran, rahat, gevşek çizgiler, parlak güneşin pırıltılarını yansıtan renkler, geniş fırça vuruşlarıyla tuvale aktarılır. Türk resmi için değişim ve atılım bu kuşakla birlikte daha da belirgin hale gelmiştir.

Galatasaray Sergileri

Kuşağın sanatçıları 1916 yılından başlayarak her yılın ağustos ayında Galatasaray Lisesi’nde sergiler açtılar. Daha önce de, 1880’den başlayarak Beyoğlu’nda, Tepebaşı’nda Türk ve yabancı sanatçılar zaman zaman sergiler açmışlardı. Bu sergilerin ortak özelliği rastgele düzenlenmiş oluşlarıydı; sanatsal değeri olanlarla olmayanlar bir aradaydı. Oysa Galatasaray sergileri ilk defa kalite bakımından birbirine yakın tablolar sunduğu gibi, eski ressamların görüş ve tekniğine bir tepki olarak atılgan bir eğilimi de ortaya koyuyordu. Bu sergilerde 1914 Kuşağı’nın önde gelen sanatçılarının yanı sıra genç sanatçıların eserleri de tanıtılmıştı. XIX. ve XX. yy arasındaki geçiş dönemini temsil eden Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza’yı 1914 kuşağının izlenimciliğinin öncüleri sayabiliriz. O güne kadar Osman Hamdi, Süleyman Seyyid ve Şeker Ahmed Paşa’da resim her şeyden önce doğanın bir yansımasıdır. 1914 kuşağı bu anlayışı değiştiren, yeni bir hava getiren kuşaktır.

Sanatçılar hangi kesime mensup olurlarsa olsunlar, 1916 yılında İstanbul’da başlattıkları sergi etkinliklerini birlikte yürütmüşlerdir. Daha önce bir İtalyan lokali olarak sergi etkinliklerine de sahne olan Societa Operaia, Galatasaraylılar Yurdu adı altında bir Türk Kulübü haline getirilmiş ve 1914 kuşağı sanatçılarının sergileri orada düzenlenmiştir. Bu sergi işlemi de Osmanlı Ressamlar Cemiyeti organizasyonu üstleniyor ve İstanbul’a yeni bir resim anlayışı getiren gençleri çevreye tanıtıyordu. 1914 ya da Çallı kuşağı ressamlarına, farklı bir anlam içinde de olsa, belki onları önceki kuşaktan ayırt etmek amacıyla “empresyonistler” denebilir fakat bu deyim sanatçıların Fransız empresyonistlerinin etkisinde kalmakla birlikte, çok farklı bir hava getirmiş olmaları yüzünden tepkiyle de karşılanabilmektedir. Bizim kanımızca deyim, bir tepki nedeni değil, fakat bu yeni üslup gerçeğini tanımlayıcı da değildir. Bu sanatçılar arasında özellikle Nazmi Ziya Güran’ın Fransız empresyonistlerine yakınlığı üzerinde durulmuş, fakat bu sanatçının gerçekte Hoca Ali Rızza’ya bağlılığı yeterince dikkate alınmamıştır. Nazmi Ziya, Hoca Ali Rıza’nın serbest, özgür ve işlek görüş açısının boyutlarını Batı resminin etkisi altında genişletmiş ve tam bir pentür dokusuna dönüştürmüştür, denilebilir.

Yurda dönüşlerinden sonra Sanayii Nefise ve Inas Sanayii Nefise Mektebinde Çallı, Güran, N. İsmail, Onat, A.S. Boyar ve Feyhaman Duran’ın (İnas’da) görev almaları, Sanayii Nefise’nin başlangıç noktası ve felsefesini değiştirmiştir.

Sezer Tansuğ- Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi

Şişli Atölyesi.

Birinci Dünya Savaşı sırasında ilgi çekici bir resim olayı yaşandı. İstanbul’da Şişli semtinde Enver Paşa’nın emriyle bir resim atölyesi kuruldu, burada 1914 Kuşağı ressamları, konusu savaş sahneleri ve askerler olan resimler yaptılar. Bu resimler 1917’de Galatasaraylılar Yurdu’nda « Harp Levhaları » resim sergisi adıyla ilk defa sergilenerek halka gösterildi. Aynı sergi sonra Viyana ve Berlin’de de açıldı.

Bu sergide yer alan ressamlardan Sami Yetik ile Mehmet Ali Laga savaşa katılan sanatçılardandır. Sami Yetik, Balkan Savaşı’nda Edirne Cephesi’nden başlayarak Kurtuluş Savaşı sonuna kadar değişik cephelerde savaşmış, aynı zamanda eskizler, desenler çizerek sanat çalışmalarını da sürdürmüştü.

Savaş ortamını daha iyi hissedebilmeleri için diğer sanatçılarda cephelere götürülerek savaş ortamı hakkında gözlemler edinmeleri için imkan yaratılmıştı. Ressamlardan Ali Cemal, Balkan Savaşı’nın dramatik yönünü yansıtan resimler yaparken, Sami Yetik ve diğerleri gerçekçi bir yaklaşımla savaş ve asker temalarına eğilmişlerdi. XIX. yüzyılda çok önem verilen savaş konusu, Şişli Atölyesi’nde sürdürüldü, Cumhuriyet’in ilanından sonra daha da yoğun bir ilgi alanı oldu.

1923-50 Dönemine Genel Bakış.

Buradaki zamansal belirleme, dönemin siyasi arka planıyla ilişkili. Cumhuriyet’in kuruluşundan çok, partili siyasal düzene geçişe kadar olan evreye genel olarak bir bakış. Dönem uluslaşma sürecinin sancılı siyasi ve sosyal gelişmelerini içeriyor.

“Türkiye Cumhuriyeti yeni bir toplumsal, siyasi ve ekonomik çehreye bürünmekteyken Atatürk ve arkadaşları, bu kabuk değiştirme sürecinde kültürel alandaki gelişmelere büyük önem vermişlerdir. Onlar için Cumhuriyet'in kültürel kimliğini ortaya koyabilmesi bir zorunluluk taşımaktadır. Kültürel alandaki gelişmelere, Cumhuriyet'in varlığının ana şartı olarak bakmaktadırlar. Atatürk, 22 Ocak 1923'de Bursa Şark Sineması'nda yaptığı konuşmada: "Bir millet ki resim yapmaz, bir millet ki heykel yapmaz, bir millet ki fennin icab ettirdiği şeyleri yapmaz; itiraf etmeli ki o milletin tarik-i terakkide yeri yoktur."demekteydi. Dönemin Maarif Vekili Mustafa Necati ise güzel sanatların önemini şu şekilde vurgulamaktaydı: "Bir yandan bizim gibi devrim geçiren ulusların ülküsü, ülküleri sanat yapıtlarıyla saptanır. Yine o yolla gelecek kuşaklara aktarılır." [İNAN, M. Rauf; Mustafa Necati, T.İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1980, s.137]

(…)Cumhuriyet'in ilk yıllarında devletin sanat ve sanatçılardan bazı beklentileri olmuştur. Bunların en önemlisi, sanatçıların yapıtları yoluyla Cumhuriyet ilke ve inkılaplarını ve yakın geçmişte yaşanmış olan kahramanlıklarla dolu Kurtuluş Savaşı'nı gelecek nesillere aktarmaları ve toplumu bu yönde etkilemeleridir.

1923'de 7. Galatasaray Sergisi'nin açılışında Atatürk'ü temsilen bulunan Hamdullah Suphi Bey, bu beklentileri açıkça dile getirmiş ve sanatçılarımızın ulusal konuları ele almalarını istemiştir. Nitekim, 1924'de düzenlenen bir sonraki sergide, ulusal konulara ağırlık verildiği ve yapıtların pek çoğunun resmi kurumlar tarafından satın alındığı görülür.

Devlet, bu beklentiler doğrultusunda bazı girişimlerde bulunduğu gibi, sanatın gelişebileceği bir ortama zemin hazırlama çabası içerisine de girmiştir. Güzel Sanatlar Akademisi yenilenmiş, 1924 yılından itibaren sanatçılara Avrupa bursu verilerek yurtdışında eğitimlerini tamamlamaları sağlanmıştır. Ayrıca 1926 tarihli bir kararla, Ankara'da açılan sergilerin resmi sergi kabul edilmesi ve ödüller verilerek belli sayıda yapıtın bir müze kurmak üzere satın alınması ön görülmüştür. Bu son girişim aynı zamanda, Ankara'nın sanat etkinlikleri açısından hareketlenmesi yönünde bir gelişmeye kaynaklık etmiştir ve devletin sanata olan desteğini belli ölçütlere bağlama arayışının bir neticesidir. 1932'de kurulan halkevleri ise, toplumun kültür ve sanata olan duyarlılığının gelişimi açısından olduğu kadar, sanatçılara sergi açabilecekleri mekan sağlamaları nedeniyle de önemlidirler.”

Yukarıda belirtilen bu ortam içinde, Cumhuriyet Türkiyesi’nin yeniliğe ve çağdaş dünyaya açılma politikasını, sanatta en günceli yakalama şeklinde yorumlayan sanatçılar, aradaki açığı kapatma ve batının sanat hareketine eklemlenme kaygısını da taşımışlardır.

Nazmi Ziya başta olmak üzere İbrahim Çalı ve Hikmet Onat’ın İstanbul’un değişik yörelerini konu alan peyzajları, daha sonra 1928 kuşağı olarak bilinen Müstakiller Grubunun çalışmalarına da zaman zaman yansıyacaktır.

Çallı kuşağının renkçi tutumu yanında Müstakiller’ in çizgiye ve kuruluşa, yapısalcılığa öncelik veren resimleri, Refik Epikman, Cevat Dereli, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi, Muhittin Sebati’de olduğu gibi kübist inşacı kökenli eğilimlerden kaynaklanır. İlk kadın ressamlarımızdan Hale Asaf ile Mahmut Cüda’nın resimlerinde de bu eğilimlerin payı seçilebilir. Müstakilleri genel olarak betimleyecek bir olgu da akademizme karşı çıkıştır diyebiliriz.

Yaşamının büyük bölümünü Paris’te geçiren ve Fransa’da ölen Fikret Muallâ’ya, özgür kişilikçi anlayışların yurt dışındaki temsilcileri arasında özel bir yer vermek gerekecektir. Bu sanatçı, 1940’lı yıllarda Fransa’ya göçen Abidin Dino, Mübin Orhon, Nejat Devrim, Avni Arbaş, Selim Turan gibi ressamların yer aldığı grup içinde, ününü yurt dışına da taşırmış olan sayılı ressamlarımızdan biridir.

1933 de kurulan “D Grubu” izlenimci teknikleri reddediyor, kompozisyonu kübist ve konstrüktivist anlayışlardan esinlenen, desenin sağlamlığına dayalı bir düzen ve yapı üzerine oturtmayı amaçlıyordu.

1940 yılları Türk resminde toplumsal gerçekçi akım paralelinde çalışan ressamlar açısından da önem taşır. Nuri İyem ve arkadaşlarının Yeniler ya da Liman Ressamları adıyla kurdukları grup, önceleri bu ortak anlayış çevresinde çalışmış, daha sonra grubun dağılmasıyla kişisel düzlemde bu çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Yeniler, D Grubunun biçimciliğine karşı hayatın gerçekçiliğini, toplumsal temaları öne çıkarıyordu.

Çağdaş Türk resminde yöresel eğilimlerin öncüleri de gene bu dönemde ortaya çıkmıştır. Başta Turgut Zaim olmak üzere, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nurullah Berk, Cemal Tollu gibi sanatçılar, resim sanatımıza ulusal bir kaynakla beslenen özgün yöresel eğilimleri temel almış ve çalışmalarını daha çok bu yönde sürdürmüşlerdir. Böylece 1933’te kurulmuş olan D Grubu’nun çağdaş yenilikçi eğilimlere uyum sağlamayı amaçlayan programı karşısında, yeni bir seçenek oluşturulmuş oluyordu. Ne var ki, bu seçenek, toplu bir hareket ya da ilkeleri saptanmış bir program niteliği taşımıyordu.

İkinci Dünya savaşı sonrasında, 1950’li yıllara doğru, Bedri Rahmi atölyesinden yetişecek bir başka grup olan 10’lar Grubu hocalarının yerel kültür kaynaklarına dikkati çeken uyarılarından hareketle, köklü bir resim kültürü üstüne kurulu yöresel gözlem yeteneğini geliştirecek ve her biri bağımsız araştırma bilinçlerinden kaynaklanan yönelişlerin temsilcileri olacaklardır.

“Cumhuriyet'in ilk yıllarının ve kısmen İkinci Dünya Savaşı yıllarının genel karakteristiği olan grup halinde hareket etme ve sergiler açma eğilimi, savaşı izleyen dönemde yerini belirgin bir şekilde kişisel çabalara bırakmaya başlamıştır

Müstakiller: Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği

Türk resim sanatının tarihsel süreci içinde kurulan derneklerin ikincisidir. Buna karşılık Cumhuriyet Türkiye’sinde kurulan ilk sanatçı derneğidir. Birliğin üyelerini 1914’ten sonra Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’nde (GSA, MSÜ) öğrenime başlayan sanatçılar oluşturmaktadır. 1923’te Sanayi-i Nefise’deki öğrenimlerinin son yıllarını sürdüren Şeref Akdik, Saim Özeran (1900-1964), Refik Epikman, Elif Naci, Mahmut Cuda, Muhittin Sebati, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi Ve Cevat Dereli “Yeni Resim Cemiyeti” adı altında birleşmişlerdir. 1924’te Maarif Vekâleti’nin açmış olduğu Avrupa sınavını kazanan birlik üyelerinden büyük çoğunluğunun Paris’e gönderilmesiyle birliğin etkinlikleri kesilmiştir. Ancak üyelerin beraberlikleri Paris’te de sürmüş ve İstanbul’a dönüşlerinde bu kez de Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği adı altında çalışmalara koyulmuşlardır.

Müstakiller, Valéri ve Warnia Zarzecki (1850-1924) gibi yabancıların yerine atanan ilk Türk eğitimcilerinin öğreniminde yetişen birinci kuşak sanatçılardır. Yaşamları ve eğitim dönemleri, Osmanlı imparatorluğu’nun yıkılışı, Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına rastlamaktadır. Bu nedenle de yaşadıkları toplumun hızla gelişen ve değişen siyasal, ekonomik, kültürel oluşumlarının içinde, gelişimleri izleyerek, okuyarak, düşünerek yetişmişlerdir. Osmanlı toplumunun son yıllarından geçerek Cumhuriyet Türkiyesi’ne ulaşan bu genç ressamlar, Avrupa’da kuramsal bilgileriyle teknik becerilerini geliştirirken farklı bir toplumun sosyal ve kültürel olaylarıyla karşı karşıya kalmışlardır. Resim sanatı alanında köklü bir deneyimin, çok sayıda sanatçının, sanat akımının ve yapıtın yoğunlaştırdığı bu kültürel birikim, kuşkusuz bu sanatçılar için şaşırtıcı boyutlardaydı.

Avrupa toplumunun kazandığı kültürel zenginleşmenin sonucunda, sanat eğitiminin, uygulamalarının, müze ve sergilerin ulaştığı değer ve rahatlık, özlemini duydukları bir ortam oluşturmaktaydı. Türkiye’deyse bu yıllarda yeni bir olgu olan sanat olayları, İstanbul’da bile ancak belirli bir kesimin ilgisini çekmekte, öteki illerde yaşayan halkın ise bir yağlıboya resim sanatının varlığından habersiz olduğu bilinmekteydi. Avrupa’da eğitimlerini sürdüren Türk sanatçılar İstanbul’a döndükten sonra bireysel olarak yapacakları sanat çalışmalarının yetersizliğine inanıyorlardı. Ayrıca, sanat ve sanatçı güvencesinin sağlanması için gerekli koşulları düşünüyor ve araştırmalara girişiyorlardı. Bireysel çabaların sanata ve sanatçı güvencesine kalıcı çözümler getiremeyeceği ve sanatçılar arasında oluşacak değer çekişmelerinin toplumun ilgisini olumsuz yönde etkileyeceği konusunda düşünce birliğine varmışlardı. 1928’de Fransa ve Almanya’dan İstanbul’a bu düşünceyle dönen sanatçılar, aralarında oluşturdukları yoğun çalışmalar sonucunda Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği adı altında birleşmişlerdir. 15 Nisan 1929’da kurulan birliğin üyeleri “nizamname”lerinde şu şekilde sıralanmışlardır:

Ressamlar: Refik Fazıl (Epikman), Cevat Hamit (Dereli), Şeref Kâmil (Akdik), Mahmut Fehmi (Cûda), Nurullah Cemal (Berk), Hale Asaf, Ali Avni (Çelebi), Ahmet Zeki (Kocamemi)

Ressam ve heykeltıraşlar: Muhittin Sebati, Ratip Aşir (Acudoğu)

Dekoratör:Fahrettin (Arkunlar)

Üyelerinin bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanıyan birliğin bu özelliği ve adı Paris’te bu yıllarda etkinliklerini sürdürmekte olan Bağımsız Sanatçılar Birliği’nden (La societé des Artistes İndépendans) alınmıştır. Müstakillerin amaçları, gelişmekte olan Türk resim sanatının düzenli ve kalıcı temellere kavuşturulması ve yaygınlaştırılmasıydı. Ayrıca sanatçıların güvence altına alınmaları ve bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanıyan bir ortamda çalışmalarını sürdürmeleri önemle üzerinde durulması gereken bir konuydu. Sanatçılar her meslekte olduğu gibi, yetiştirildikleri alanda yapacakları çalışmalarla yaşamlarını kazanmalıydılar. Toplumda sanat beğenisinin yaygınlaşması, bu sorunu çözümleyici önlemlerden ilki ve en önemlisiydi. Ayrıca devlet, yetiştirilmelerine önemli katkılarda bulunduğu sanatçılarına destek de sağlamalıydı. Bu öneriler değer çekişmelerinin kırıcı ve bölücü ortamından kaçınılarak gerçekleştirilmeliydi. Bu anlayış doğrultusunda birleşen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ilk sergisini 1928’de Ankara Etnografya Müzesi’nde açtı. Sanatçılar bu girişimleriyle de İstanbul dışında açılan ilk resim sergisini gerçekleştirmiş oldular.

Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 1929’da yayınlanan tüzüğünden bir yıl önce 1928’de, aynı zamanda birliğin kurulması yolunda bir etkinlik niteliğinde olan ilk sergilerini, sanatçılar Ankara Etnoğrafya Müzesi ve İstanbul’da Cağaloğlu’ndaki Türkocağı’nda açmışlardı. İstanbul’da yayınlanan Vakit Gazetesi 1928 Mayıs ayında yayınlanan bir nüshasında Birliğin diğer sanatçılardan ayrılan gençlerden oluştuğunu ve bu gençlerin bir yıl önce (1927’de) Ankara’da ilk kez birarada bir sergi düzenlediklerini yazmıştı.

1928’de İstanbul’daki serginin ünlü Şair Abdülhak Hamit tarafından törenle açıldığını belirten yazıda sanatçıların adları yer almakta ve çeşitli temaları kapsayan seksen kadar eser arasında, Türkiye’den çok Paris manzarasının bulunması eleştirilmektedir. Gazete yazısında, bu sergiye müstakillerin denilebilir deniyorsa da, 1931 yılında açılan serginin, 4.Sergi olarak belirlenmesi ve bu 4.Sergi hakkında birçok yazılar yazılmış olması, ilk serginin 1928’de İstanbul’da açılan sergi olarak benimsendiğini gösteriyor. Fakat 1929’da Ankara Etnografya Müzesi’nde açılan 1.Genç Ressamlar Sergisi’nde de Müstakiller Birliğini oluşturan sanatçıların yapıtları, birlik dışından katılan sanatçıların yapıtlarıyla bir arada seyirciye sunuluyor. Genç sanatçıların 1929’da tüzüğü belirlenip yayınlanan bir birlik kurmanın yanı sıra, başka adlar altında da sergiler düzenleyerek kendilerini topluma ve yönetime kabul ettirme çabasına girdikleri görülüyor. Sezer Tansuğ

Daha sonra İstanbul, Ankara, Zonguldak, Balıkesir, Bursa, Samsun, İzmit gibi kentlerde, çoğu kez konferanslarla zenginleştirilen sergiler düzenlediler. Bu arada Rusya, Romanya, Yugoslavya, Yunanistan gibi ülkelere de sergiler götüren birlik üyelerinin etkinliklerini güç koşullarda gerçekleştirdikleri izlenmektedir. O yıllarda yapıtlarını sergilemek için uygun salonlar bulabilmeleri bile büyük bir sorundu. Bu nedenle de resim galerilerinin açılması, güzel sanatları kapsayan müzelerin kurulması gibi konulara değinen sistemli ve sürekli yayınlara girişmişlerdir.

İstanbul’da Fransızca olarak da yayınlanan Cumhuriyet ve Milliyet Gazeteleri bu 4.Müstakiller sergisini önemle ele almış ve “Le Milliett” de Nurullah Cemal (Berk) sergiye katılan sanatçıların, Batı dünyasının tanınmış ressamlarıyla ilintilerine değinen bir eleştiri yayınlamıştır (N. Berk 1930’lardan bu yana ressam ve yazar olarak etkinlik göstermiş, 1933’de kurulan D grubu sanatçıları arasında yer almış, fakat uzun süre belli bir ön yargının da temsilcisi olmuştur. N. Berk Türkiye’de bir resim geleneği bulunmadığını, bunun ancak yeni kurulmakta olduğunu, resim deyince Batı dünyasındaki uygulamaların söz konusu olması gerektiğini ve bir tapınma aracı olarak resmin Müslüman Türk dünyasında yer bulmayışının, Türk toplumunu resimden yoksun kıldığını ileri sürebilmiştir). Bu türden yanlış önyargıların başıboş bırakılmadığı sık sık bunlara nasıl karşı çıkılmış olduğuna değinilecektir.1933 yılına her alanda yoğun bir devrimler sürecinin tamamlandığı yıl olarak da bakılabilir, Türkiye Cumhuriyeti 10 yaşında genç bir devlettir ve dinamik gelişiminin ön birikimlerini bu ilk on yıl içinde gerçekleştirmiştir. Sezer Tansuğ

Birlik üyesi her sanatçının ayrı bir sanat anlayışını benimsemesi ve çok çeşitli konuların ele alınması dikkati çeken özellikleridir. Düzenledikleri sergilerde Türk resim sanatına yeni bir sanat anlayışı ve çoğulcu bir sanat atılımı getirmektedir. Hocaları olan İzlenimci kuşak ressamlarının (1914 kuşağı: İzlenimcilik) ışık değerlerinin egemen olduğu resimlerinde, eriyip giden mekan ve nesnelerin oylum değerleri, Müstakiller’in yapıtlarında önem kazanmaktadır. Üç boyutlu mekan olgusunda, nesneler gerçek oylum değerleriyle ele alınırken renklerin görsel etkileri, duygusal özellikleri, güçlü yapıtların yaratılmasına neden olmuştur. Müstakiller belirli bir sanat anlayışı çevresinde toplanarak, bu anlayışı tanıtıcı, yaygınlaştırıcı girişimlerde bulunan bir dernek değildi. Benzerleri Avrupa’da görülen bu tür derneklerin de toplumda yaygınlaşan kültürel zenginliğin ve gelişmiş sanat ortamının sonucu olarak ortaya çıkması doğaldır. Oysa Avrupa’dan alınarak Türk kültürüne katılan yağlıboya resim sanatının özellikle Müstakiller’in kuruldukları yıllarda ancak topluma tanıtılması ve yaygınlaştırılması evresi yaşanmaktaydı. Müstakiller bu evrede topluma sanatı en iyi örneklerle tanıtabilmek, sanat ve sanatçı güvencesini sağlamlaştırabilmek amacına yönelik yoğun çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. Bireysel sanat anlayışlarında, yeni, özgün ve kalıcı değerlere ulaşarak Türk resim sanatının birikiminde önemli yerler almışlar ve girişimleriyle de sanatçıların, sanatlarına verdikleri emek karşılığında yaşamlarını sağlamaları gerektiği gibi bir imgeyi sanatçılar arasında ve toplumda uyandırabilmişlerdir.

Müstakiller’in değişik eğilimleri benimseyerek ürettikleri yapıtlarını, giderek yaygınlaşan sergilerinin aracılığıyla topluma tanıtmaları büyük ilgi toplamalarına neden olmuştur. Bu arada tüm sanatçıların ortak hak ve yararlarını korumaya yönelik girişimleri birliğin üye sayısının giderek artmasına neden olmuştur. İzmit sergisi kataloğunda (1939) üye sayısının 25’e ulaştığı görülmektedir. Ancak bu yıllarda Müstakiller’in yanı sıra, birlikten ayrılan bazı üyelerin de katıldığı D GRUBU, daha önce varolan Güzel Sanatlar Birliği (OSMANLI RESSAMLAR CEMİYETİ) ve 1940’da kurulan YENİLER GRUBU ayrı ayrı etkinliklerini sürdürmekteydiler. Giderek artan sanatçı gruplarının aralarında belirginleşen değer çekişmeleri günlük gazete ve dergilerden, resim sanatını yeni yeni yorumlamakta olan topluma yansımış ve olumsuz etkiler uyandırmıştır. Resim sanatı kültürünün aşamalarından geçmeden Avrupa sanatının gelişmiş eğilimleriyle karşı karşıya kalan halkın söz konusu eğilimleri benimsemesi de, sürdürülen çekişme ortamında güçleşmiş; bu arada sanatçıların ortak sorunlarının çözümlenmesinden gitgide uzaklaşılmıştır. Bu nedenle Müstakiller, tüm ressam gruplarını bir meslek dayanışması çerçevesinde toplamayı amaçlayarak 3 Mart 1942’de Türk Ressamlar ve Heykeltıraşlar Cemiyeti’ni, 3 Ağustos 1950’de de Ressamlar Derneği’ni kurmuşlardır.

« d » Grubu

Cumhuriyet’in onuncu yılı, önemli devrimlerin gerçekleştiği, bu devrimlerin etkisiyle değişimlerin belirginleştiği dönemdir. Tüm sanat dallarında atılımcı ve çağdaş yenilikler destek görmekte, taraftar bulmaktadır.

Türk resminde modern bir atılımı gerçekleştirmek amacıyla 1933’te Nurullah Berk, Cemal Tollu, Abidin Dino, Elif Naci ve Zeki Faik İzer tarafından « d » Grubu kuruldu. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Sanayii Nefise Birliği ve Müstakil Ressam ve Heykeltraşlar Birliği’nden sonra kurulmuş dördüncü grup olduğu için, kendilerini alfabenin dördüncü harfi « d » ile adlandırmışlardı. 1947’ye kadar etkinlikler düzenleyen bu sanatçılar, sergileriyle toplumun ve diğer sanatçıların ilgisini çekmeyi başardılar. Bu süre için de açtıkları 15 resim sergisi, gruba katılan diğer sanatçıları da tanıtan önemli etkinliklere.dönüştü. Halil Dikmen, Salih Urallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu gibi ressamların da katıldığı « d » Grubu’nun sözcülüğünü Nurullah Berk üstlenmiş, gazeteci Fikret Adil’in de yazılarıyla desteklediği grup, bu iki yazarın yazılarıyla, konferans ve tartışmalarla, İstanbul’da canlı bir sanat ortamının oluşmasını sağlamıştı. Basında « d » Grubu’nun Avrupa’dan modern resim sanatını taşıdığını vurgulayan, « d » Grubu öncesi resim sanatını önemsiz sayan görüşler de yer almış, sanatçılar arasında kuşak çatışması şiddetlenmişti.

« d » Grubu’nun birçok üyesi 1928’de kurulan Müstakiller’in bünyesinde yer almış sanatçılardı. Müstakiller’in ortak bir sanat anlayışlarının olmayışı, izlenimcilik, konstrüktivizm, Alman dışavurumculuğu gibi birçok akımı bünyesinde taşıyor olması, « d » Grubu’nun karşı çıktığı temel konulardı. « d » Grubu üyeleri Türk sanatının çağdaş Avrupa sanat akımları doğrultusunda gelişmesi gerektiğine inanıyor, izlenimci teknikleri reddediyor, kompozisyonu kübist ve konstrüktivist anlayışlardan esinlenerek sağlam bir düzen ve yapı üzerine oturtmayı amaçlıyorlardı.

« d » Grubu sanatçıları 1933 üniversite reformu sonrasında, akademi kadrolarında yer aldı, bu görevleri birçok öğrencinin eğitilmesinde önemli rol oynadı.

« d » Grubu Türk resim sanatında en etkin ve başarılı grup hareketidir. Ortak yaklaşımlarına rağmen ortak bir üslup geliştirmeyen grup üyeleri, 1947 yılın dan sonra dağıldı ve her biri kendi resim anlayışında çalışmalarını sürdürdü.

50 yıl. sonra “D Grubu

Bugün ikisi aramızdan ayrılmış bulunan, ikisi yurt dışında yaşamlarını sürdürmekte olan altı sanatçının, 1933 Ekim’inde kurdukları “D” Grubu, organize bir ihtiyaçtan doğmamıştı. Grup üyeleri, Zeki Faik İzer’in Cihangir’deki evinde zaman zaman, toplanıyor, sanatın durgunluğundan, halkın ilgisizliğinden yakınıyorlardı; Onları gruplaşmaya iten nedenler, Türk resminin özgül sorunlarından kaynaklanmıyordu. Ne var ki ortamın durgun görünümü içinde, grubun ilk sergisi atak bir girişim olarak karşılanmış ve o dönemin basınında ileri geri, pek çok görüşün öne sürülmesine yol açmıştı. Bunda, edebiyat çevrelerinin ve ressamlarla yakın ilişkiler içinde, bulunan yazar çizerlerin büyükçe bir payı bulunduğu söylenebilir.

Aslında “D” Grubu’ndan beş yıl önce kurulmuş olan Müstakiller’in, buna benzer bir tepkiyle karşılaşmamış olmaları da ilginçtir. Çünkü Müstakiller Grubu’nun ressamları da, kendilerinden önceki akademik izlenimci gruba, Çallı ve arkadaşlarına karşı çıkarken, Türkiye’de bir anlamda “resmi” nitelik kazanmaya başlamış olan bu estetiğin yerine, yeni değerler koymayı amaçlamışlardı. Avrupa’da gördükleri eğitimin doğal bir uzantısı olan bu karşı koyma, o tarihlerde çevrenin bir tür onayını görmekten de geri kalmamıştı. “D” Grubu üyeleri, zamanla genişleyen bir kadro halinde, Müstakiller’in içinden gelmiş kişilerdi. Ülkemizdeki modern resim ve yenilikçi çabalar, öncü isimlerini Müstakiller Grubu’na borçluydu. Ancak bu grubun sergiler yapmak dışında basına yansıyan fazla bir etkinliği üstlenmemiş olması tartışmaların dar bir sanatçı çevresi içinde oluşup dağılmasına yol açmaktaydı. Müstakiller’in, Nurullah Berk’in deyimiyle, “birer temenniden ve ümitten ibaret” kalan mücadeleleri, doğaldır ki, kendi kabuğunu kırıp yaşama karışamamıştı. Yayın alanında sistemli denebilecek girişimler, daha çok Muhittin Sebati’den geliyordu. İstanbul’da bir galeri ve müze açılması için sonuçsuz kalan girişimleri burada anımsamakta yarar var.

Hazırlık aşaması işlevi

Oysa “D” Grubu; o tarihlere kadar fazlaca uyarılmamış bir çevrenin üzerine gidiyor ve bu mücadeleye, basının önde gelen kalemlerini de katmaktan geri kalmıyordu. Sanat olaylarıyla yayın araçları arasındaki bu iletişimin, çağdaş ‘kültürümüz ve sanatımız açısından olumlu sonuçlar doğurması, “D” Grubu’nun da yararına olmuş ve böylece ilk kez dar anlamıyla bir “kamuoyu” yaratılabilmişti. Olumlu ve olumsuz yöndeki tepkilerin yoğunluğunu, öncelikle bu noktada değerlendirmek gerekir. “D” Grubu sergilerinin yıllık açılışlarında, o dönemin ünlü yazarları konuşmalar yapıyorlar ya da başlangıçta temelli bir kurama veya felsefeye dayanmayan grubun sözcülüğünü üstleniyorlardı. Böyle bir gelişmenin, zamanla gruba bir çeşit “manifesto” getirdiği bile söylenebilir. Ancak grup üyeleri, ortak bir duyurunun bağlayıcı disiplininden uzaktaydılar. Böyle olmaları da bir bakıma içindeki aşamaları ve bugünkü konumları göz önüne alındığında, iyi niyetin ötesinde bir abartının ürünüdür.

Cemal Tollu’nun biraz daha sonraki yıllarda yöresel kültür kaynaklarından esinlenen çalışmaları ve Nurullah Berk’in geç dönemde Doğu-Batı sentezine yönelik satıh çözümleri hariç tutulursa, yerliliğe doğru erken dönemde kuvvetli bir adımın sözü edilemez. Turgut Zaim’i ister istemez, grup anlayışının dışında tutuyoruz. Durum böyle olunca, “D” Grubu’nu, Türkiye’nin kısa tarihli çağdaş sanat gelişmeleri ortasında, durgun havayı hareketlendiren, sanata hiç değilse aydın çevrenin ilgisini ve dikkatini çekebilen, çağdaş sanat kavramlarını yazı dünyamıza sokabilmesi doğaldı. Çünkü 1930’lu yıllar, Türkiye’de yeni bir devlet bilincinin kurulma dönemidir. Çağdaş sanatı, kurumsal bir düzeye ulaştırma çabaları, meyvelerini yeni yeni vermeye başlamıştır. “D” Grubu ressamları, Batı’daki görgü ve eğitimlerinin, yenilikçi akım ve eğilimler doğrultusunda kazandırdığı yetenekleri, Türkiye’ye taşıma işleviyle doludurlar. Grubun ilk sergilerini savunan yazarların genellikle bu noktaya parmak basarak, bir “buhran” diye niteledikleri bu dönemin izlerini, resimlerde görmüş olmaları, elbet bir rastlantı değildir.

Daha ileri bir iyi niyet gösteren kimi yazarlarsa, grubun ilerlemiş sergilerinde “yeni merhaleleri” yanı sıra “nizama ve yerliliğe” doğru atılmış adımlar bulabilmekteydiler. Kuşkusuz bu tür değerlendirmeleri, grup ressamlarının zaman bilen ve ileriye dönük oluşumları bir ölçüde hızlandırabilen bir topluluk gibi görmek gerekecektir. İşin asıl ilginç olan bir başka yönü, 1933-1947 döneminde on beş grup sergisi açmış olmakla beraber, üye ressamların bağımsız ve kendi başına buyruk kişiliklerini ve gerçek kimliklerini, ancak grup etkinliğinin sona ermesinden sonra bulabilmiş olmalarıdır. Üye ressamların gruplaşma dönemi, biraz da asıl sorunların araştırıldığı bir dönem olmuş ve 1950’lerden sonra resmimizde bağımsız yönelişler, etkileyici bir işleve dönüşebilmiştir. Hatta şu söylenebilir: “Müstakiller”in, bir ana kuruluş olarak isteyip de su yüzüne çıkaramadığı bağımsız kalabilme ilkesi, “D” Grubu dağıldıktan sonra, bu grubun üyelerinden kendini gösterebilmiş, Fransa’daki” müstakil” resmin bir tür uzantısı, 1950’lerde Türkiye’de belirgin bir kimlik halinde ortaya çıkabilmiştir. “D” Grubu, bu bakımdan da bir hazırlık aşaması işlevini yüklenmiştir. Klasik anlamda ya da geleneksel düzeyde bir “cemiyet” olmaması, bu işlevi bir parça geciktirmiştir, denilebilir. Öte yandan, “cemiyet” e grubu, bir anlamda ayrıcalıklı çizgiye götürdüğü, ona atak bir görüntü’ kazandırdığı bile söylenebilir. Kuramsal ve kavramsal temelden yoksunluk, bu ataklığın bir bakıma teşvik edici bir öğesiydi. Ama söz konusu ataklığı, dönemin yazarları bir “ihtilâl” gibi göstermekten çekinmemişlerdir. Oysa onların “ihtilâl” gibi gördükleri resimler, Batı’nın hazır reçetelerinden öte, değiştirici ve işlevselliğe götürücü bir anlam taşımamaktaydı. Bugüne grubun kurucu üyelerinin, bunu, gruba yöneltilmiş bir özeleştiri olarak belirtmeleri bile, Türkiye’de bir dönemin aşılmış olduğuna işaret değil midir?

Buğulu GörüntüGerçekten de “D” Grubu, tarihsel gelişme içinde görevini yapmış ve bir dönemi biçimlendirmese bile, geleceğin sanatçı kuşaklarına yenilikçi olmanın hazzını tattırmıştır. Onun yapabildiklerini ve yapamadıklarını, gerçekçi bir eleştiri süzgecinden geçirerek, gruplaşmanın çağdaş Türkiye açısından ne gibi zorunlulukları içermesi gerektiğini bugün yeni baştan düşünmek durumundayız. Bugün “D” Grubu’nun işlevine benzer bir işlevle, yenilikçi tasaları kabul ettirmek bir hayli zor olsa gerek. Bu tür bir yenilikçi hamlenin -ya da hamlelerin- en azından, kendi özgün koşullarını ortaya serecek olanakları içermesi kaçınılmazdır.

“D” -Grubu’nu kuran sanatçıların 50 yıllık bir aradan sonra grubun işlevine pek de sahip çıkmadıklarını görüyoruz. Kuşkusuz söz konusu işlev, bugün için geçerli olmadığı gibi, 1950 kuşağı sanatçılarının ve ondan biraz önceki “Yeniler” Grubunun tepkisiyle karşılaşmıştır. Bir karşıtepkidir bu. “Yeniler”in toplumsal gerçekçi tutumları, “D” Grubu’nun bir tür alternatifini oluşturmuş ve bu tutum, 1940’lı yıllarda kendine sağlam bir zemin bulabilmiştir. Zühtü Müridoğlu ve Elif Naci’nin, elli yılın gerisinden “D” Grubu’na yönelttikleri Batı kopyacılığı suçlaması, olsa olsa gecikmiş bir özeleştiridir. Ama gecikmiş de olsa, özgün estetik değerlerin teslimi açısından önemlidir. Acaba “D” Grubu’nun kurucu üyeleri, 1930’lu yıllarda, bir örneği Paris’in 1900’lerin başlarındaki geleneksel “Sonbahar Salonu”na benzer, ihtilâlci ve değişimci bir tutumu mu örnek almışlardı? Yoksa, çağdaş anlamdaki sanat geleneği henüz oturmamış bir toplumda, ne pahasına olursa olsun, köksüz bir yeniliği yeşertmeye mi çalışmışlardı? Her iki etkenin de katkısı olduğu düşünülebilir. Amacın kesinkes saptanmamış olması, olayın buğulu görüntüsünü derinleştiriyor. Basına yansıyan polemikler olmasa, bu görüntünün üstüne bir de sessizlik eklenecekti.

Grubu, ellinci yılda anmak için düzenlenen sergilerin de sistemli ve aydınlatıcı bir uğraşı içermediği görülüyor. Grubun on beş yıllık serüveni, yalnız kurucu üyelerin değil, gruba. sonradan katılmış ya da bir süre sonra ayrılmış sanatçıların yapıtlarıyla bu yapıtlar çevresindeki yankılarla birlikte ele alınmalı, böylece olayın anatomisi bütün yönleriyle ortaya çıkarılmalıydı. Belki o zaman, -“D” Grubu çevresindeki buğulu görüntü de bir ölçüde netliğe kavuşmuş olacaktı. Aksi halde, grubu, bugün yaşayan sanatçıların güncel yapıtları ya da aramızdan ayrılmış bulunanların son dönem çalışmalarıyla yeniden değerlendirmiş olacağız böyle bir değerlendirmenin “D” Grubu etkinliğini içermeyeceği, sadece sanatçıların kişiliklerine ilişkin yargılarımızı tazeleyeceği açıktır. Milliyet Sanat, 1983

Zühtü Müridoğlu: D Grubu yaftasından gına geldi..

Şeker Ahmet Paşa ve İzlenimci (impressioniste) Çallı kuşağının ardından Türk resim tarihine mühür basmış bir olgu D Grubu; nasıl ve kimlerce kurulduğu konusunda okurlarımızı aydınlatır mısınız?

Hemen belirteyim, D Grubu yaftasından gına geldi. Yanlış anlaşılmasın, adı geçen grubu oluşturan ressamlar topluluğuna değil sözüm, ama D Grubu (adı üstünde) bir sanat akımı değil, gruptur, yani D Grubu kimi sanatçıları değil, kimi sanatçılar D Grubu’nu yapmıştır.

Açıklar mısınız?

Seve seve. Yeni akımlar, yeni atılımlar “kurulur”; Batı’da örnekleri boldur bu olgunun. D Grubu’nun özüyse şu: İstanbul’da bir avuç sanatçı çoğunluk evlerde toplanıp söyleşir, kişisel sergiler açmayı tasarlardık. 1933 yılında bir akşam (Zeki Faik’in evindeydik yanılmıyorsam ben sergi açmanın kaçınılmazlığından söz ettim, Elif Naci, Nurullah Berk ve Zeki Faik İzer (ardından Elazığ’dan gelen resim öğretmeni Cemal Tollu ile Abidin Dino) bana katıldılar, olduk mu bir “Sanatçılar grubu”?.. Eğer Nurullah (Berk) D Grubu yaftasını ilk toplu sergimize yapıştırıvermeseydi sanat anlayışları ve çizimleri bir birine oldukça aykırı düşen bu altı kişi onca olumlu yankı yaratmayacaktı.

Neden?.. Grup adlandırılmadan önce de, sanatçı ünvanına değer görülmüş altı kişi değil mi söz konusu?..

Şimdi bak, yurdumuzda O güne değin üç görsel sanatçılar derneği kurulmuştu; “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti”, “Güzel Sanatlar Birliği” ve “Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği”. O çağlarda basın bireysel sanatçılarla pek ilgilenmiyor, adlarını çok az duyuruyordu. Bizim topluluk “adlandırılınca” sanki değişik bir kişilik kazandı, sergi haberlerimiz düzenli olarak verilmeye başlandı, (izin verir sen ekleyeyim) sayemizde görsel sanatlara duyulan ilgi çoğaldı. Böylece renk alfabesinirı dördüncü harfi olan D Türk resim tarihine geçiverdi.

Ozan Cemal Süreya, “Üvercinka”nın bir noktasında şöyle not düşer; “Ben uzun minareliyimdir doğma büyüme/ Ne yapıp yapıp denizi görmek isterim.” Koşutlarsak, sizinki de durak ya da boyut tanımayan bir yaratma ve yenilenme istemi. Ne kadar sürdü bu atılım?

Basın yazdıkça biz sergi açıyorduk, biz sergi açtıkça da basın yazıyordu; böylesi bir ivme içindeydik. Kimi gazeteci arkadaşlar (sağ olsunlar) oldukça abartılı ve övücü eleştirilerde ve yorumlarda bulunuyorlardı. Grup giderek büyüdü, son dönemlerinde 18 kişi kadar olduk. Sonra ne yazık ki hızımızı yitirdik, gevşedik, kuruluşumuzdan 15 yıl sonra da ateş söndü ve D Grubu diye bir olgu kalmadı...

Bu arada aldığınız olumsuz tepkiler...

Çok!.. Ama doğal saymalı bunu. Şeker Ahmet Paşa’dan günümüze değin görsel sanat her yeni atılıma tepki olmuştur. Yalnız bizde dünyanın her bucağında gerçektir bu. İlk anda anlaşılmamaktan doğan bir yadırganma söz konusudur kanımca, ardından ya beğenilir ya da beğenilmezsiniz, ama kanıksanmaya başlandığınız an çekip gitmenin zamanı gelmiş demektir!.. Unutulmasın, ilk tepkiler ressamların ya da yontucuların kişisel ürünlerine yönelik olur çoğunlukla, grupların özüne değil...

D Grubu’nun 50. kuruluş yılında Türk resmi ve yontuculuğu konusunda söyleyecekleriniz ?

Bizler D Grubu olarak “Atılım yapıyoruz, akım yaratıyoruz, hiç yapılmamışı gerçekleştiriyoruz” diye ortaya çıkmadık. Yine de Cumhuriyet Türkiye’sinde ilk toplu sergi açan grup olarak Türk görsel sanatlar tarihinde bir yerimiz olduğu kanısındayım. Şöyle ki, resmi bir kuruluş olmadığımız halde devlet bizi tanıdı, ilgi gösterdi. Bizden sonra köprünün altından öyle çok sular aktı ki, alaylı mektepli öyle çok sanatçı yetişti ki (Yeniler Grubu, Onlar Grubu ve daha niceleri) hepsine tek tek değinmeye kalksam, saatler ve sayfalar yetmez. Sözün kısası, her kuşak bir öncekini geçti; günümüzde değilse de, çok yakın gelecekte Türk resminin ve yontuculuğunun yer yüzü sanatında söyleyecek sözü olacağına içtenlikle inanıyorum... Jak Deleon

Milliyet Sanat, 1983

Biz o kanıdayız ki, D Grubu’nun başarılı çabaları ve resim kültürünü ülkede yaygınlaştıran etkinliklerine rağmen önemli bir çelişkisi vardır. Bu çelişki D Grubu sanatçılarını eski Yunan mitolojisinden esinlenmeye, eski uygarlıklarla güncel gerçekler arasında hayali bağlar kurmaya yöneltmiştir. Bu yönelişler sanatçıların yerel ve ulusal tarihle ilişkilerini güçlendirme istekleri olarak da yorumlanabilir, fakat bunda aşırı Batı tutkusu yüzünden tam bir başarıya ulaştıkları söylenemez. D Grubu sanatçıları kente ilişkin resim sorunlarını çözümlemekte de yeterli olamamışlardır. Oysa çıkış noktalarının temelinde kent kültürü vardır. Pek çoğu Akademi resim ve heykel atölyelerinde hoca olarak görev yapan D Grubu sanatçıları birçok değerli genç sanatçının yetişmesinde rol oynamışlar ve Cumhuriyet döneminin belli bir aşamasını, resim alanında en etkin ve başlıca gruplaşma olarak temsil etmişlerdir. Bu sanatçıların çoğu Paris’te André Lhote atölyesinde eğitim görmüş ve bu ustanın kübizmi klişeleştiren akademik yöntemine bağlanmışlardır. Aralarında Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi Raoul Dufy’nin öğrencisi olanlar da vardır. Daha sonraları Türk öğrencilere F. Léger ve Goetz gibi ustaların da hocalık ettikleri görülecek ve zamanla Türk öğrencilerin, ünlü resim ustalarıyla uzmanlık eğitimi sorunu ilişkileri bir kopmaya uğrayacaktır.

Sezer Tansuğ

YENİLERYeniler Türk resim sanatına yeni açılımlar getirmek amacıyla kurulmuş ressam birliklerinin beşincisidir. 1940’ta kurulan gruptaki sanatçıların amacı, belirledikleri ortak bir konu çevresinde resim yapmak ve bunları halka tanıtmaktı. Yeniler, resimde toplumsal bir konuyu, bir temayı veya içeriği ortak bir anlayışla ve Özgür bireysel üsluplarıyla resimlemenin gereğine inanmışlardı. Yeniler, sanatın gerçek yaşamı yansıtması, halkın güncel yaşamını, sorunlarını, sevinç ve kederlerini ifade etmesi gerektiğini düşünüyorlardı. Bu amaçları daha Önce oluşmuş resim gruplarının biçimciliğine, akademizmine de tepkiyi içeriyordu. Grubun düşüncelerinin oluşumunda hocaların L etkisi büyüktür.

Yeniler Grubu’nun oluştuğu dönem II. Dünya Savaşı’nın bütün şiddetiyle sürdüğü, savaşa katılmayan ülkeleri de derinden etkilediği bir dönemdi. Türkiye savaşa katılmamış olsa da, savaşın yokluklarından ve yıkımından payını alıyor, savaşa katılma ihtimalinin gerginliğini yaşıyordu. Yeniler’in oluşumunda etkili olan hocaları Ldopold L de Avrupa’da faşizm ve savaş tehlikesinden kaçarak Türkiye’ye sığınmış Avrupalı aydınlardandı. L 1937-1949 yılları arasında Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim bölümü başkanlığı yapmış, resimde akademizme karşı çıkan görüşleriyle öğrencileri üzerinde etkili olmuştu.

Grubun kurucuları, Kemal Sönmezler, Nuri T Selim Turan, Mümtaz Yener, Turgut Malay, Ferruh Başağa, Agop Arad, Haşmet Akal ve Avni Arbaş, Lévy’nin öğrencileriydi. Grup üyelerinin ortakça belirledikleri ilk konu «Liman»dı; İstanbul Limanları’ndaki yaşamı tuvale aktarmayı kararlaştırarak çalışmaya koyuldular ve 1941 de ilk sergilerini açtılar. Sergi basından ve aydınlardan büyük ilgi gördü, sanatta toplumsallık tartışmalarına yolaçtı. Hilmi Ziya Ülken, Fikret Adil, Ahmet Hamdi Başar vd yazarlar Yeniler’i desteklerken, Orhan Seyfi Orhon, Peyami Safa gibi yazarlar karşıt yazılarla tartışmayı başlattılar.

Yeniler’in amaçlarından biri de, yalnız resim yaparak yaşamı sürdürmenin yollarını aramak, bunun için sanatçılar arası dayanışmayı sağlamak, resim çevresinde akademi hocalarının etkinliğini kırarak bağımsız bir varlık oluşturmaktı. O yıllarda resim çevrelerinde yerleşik anlayış, en yetkin ressamların Akademi hocaları olduğu yönündeydi. Batı’da akademiler dışındaki sanatçılar ilgi görürken, Türkiye’de günümüze kadar süren bu düşünce alışkanlığını değiştirmek Yeniler’in başlıca amaçlarından biriydi.

1940’lı yılların başlangıcında kentin yoksul yaşam kesitlerine, özellikle bir liman kenti olan İstanbul’da yaşam mücadelesini denizde veren insanlara karşı sanatçı çevrelerinde ilgi uyanmış ve “Yeniler” adıyla oluşturulan bir grup, 1941’de liman konusunu ele alan toplumsal içerikli bir sergi düzenlemiştir. Yeniler Grubu’nu oluşturan sanatçılar Nuri İyem (1915), D Grubu’ndan ayrılan Abidin Dino (1913j, Haşmet Akal (1915-1963), Turgut Atalay (1918), Mümtaz Yener (1918), Avni Arbaş (1919), Selim Turan (1915), Nijat Melih Devrim (1923) liman konulu serginin düzenlenmesini öneren Kemal Sönmezler ve fotoğraf dalında Ilhan Arakon’dur. Yeniler de Leopold Lévy’nin desteğini kazanmış sanatçılardır ve bir bakıma D Grubu’nun biçimciliğiııe karşı toplumsal içeriğin önemini vurgulamak amacındaydılar. Yenilerin asıl destekleyicileri, Sosyolog Hilmi Ziya Ülken ile Psikolog Şekip Tunç’tur. Yeniler’e karşı Şair Orhan Seyfi Orhon ve Romancı Peyami Safa tepki göstermişlerdir. Grup bu yazarlara karşı Ahmet Hamdi Başar ve Fikret Adil tarafından savunulmuştur. Yeniler Grubu, Hilmi Ziya Ülken’in yazdığı bir kitapçıkta D Grubu’ndan bazı üyelerin aşırı Batı etkisinde oldukları ileri sürülerek farklı bir ulusal planda da savunulmuştur.

Yeniler, Abidin Dino’nun önerisiyle ikinci sergilerinin konusunu “kadın” olarak saptamış ve bu temayı işleyen önemli bir sergi daha açmışlardır (1942). Ne var ki Yeniler Grubu’nu oluşturan sanatçıların biçim alanında eskilerle bağdaşmayan bir yeniliği gerçekleştirememiş olmaları etkinliklerini sınırlamıştır. Çünkü konu ya da temada değişikliğe yönelmek yepyeni bir biçim arayışı üzerinde temellenmek zorundadır. Yeniler Grubu’na 1944 yılında katılan bir başka sanatçı liman işçilerini ele alan resimleri (gravürleriyle) tanınan Fethi Karakaş’tır,(1918-1978). Yeniler Grubu sanatçıları 2.plastik sanatlar sergisinde ortaya atılan şu cümle altında karşı çıktıkları sanatçılarla birleşmişlerdir. “Gayemiz her nesil ve üslubu değerlendirmek şartıyla, sanatkârlar arasında birlik ve beraberlik kurarak, milli bünyemize tam uyacak şekilde ulaşmaktır”. Bununla birlikte “Yeniler” 10 yılda 20 sergi açarak bağımsız görüş açılarını yansıtma eğilimlerini sürdürmüşler, fakat başlangıçtaki ilginin yoğunluğunu koruyamamışlardır. Hatta başlangıçta kendilerine karşı ağır suçlamalar yapan Romancı Peyami Safa’nın, yenilerin 1946’ da “İsmail Ovgar” galerisinde açtıkları sergiden övgüyle söz etmesi dikkat çekicidir. Daha sonra romancı ve şair Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Nuri İyem ve Ferruh Başağa’nın “Maya” galerisinde açtıkları sergilere büyük önem vererek eğildiği ve bu sanatçıları göklere çıkartan övgü yazıları yazdığını görüyoruz

On’lar Grubu

Türk Resminde 1950’li yıllar, geleneksel sanatlardan yola çıkarak bir Türk resmi kimliği yaratma çabalarının yoğunluk kazandığı bir dönem oldu. Ulusal değerlere yönelmek, geleneksel sanatlardan esinlenmek, Türk resim sanatını özgün bir kimlikle evrensel değerlere ulaştırmak gibi düşünceler, tuvallerde renk ve biçim kazanmaya başladı.

Bu yıllarda Güzel Sanatlar Akademisi’nde hocalık yapan Bedri Rahmi Eyüboğlu, bu düşünceyi savunanların başındadır. Bedri Rahmi, renkli ve güçlü kişiliğiyle sanatçı ve aydınlar arasında etkilidir, öğrencilerini de söz konusu düşünceler doğrultusunda eğitmektedir. Bedri Rahmi, Batı resmini yadsımamaktadır; Batı resminin teknik özelliklerini geleneksel sanatlarımızın kaynaklarıyla birleştirmek, Türk resim sanatını özgün bir kimliğe kavuşturmak, daha da önemlisi Batı resmini taklit etmekten kurtarmak amacındadır.

O yıllara kadar Türk ressamlarını güçlü biçimde etkilemiş olan Dufy, Lhote, Bonnard gibi ressamların verdiği esin, yerini giderek geleneksel Türk motiflerine bırakır. Bedri Rahmi, bu yaklaşımı kendi sanatında uyguladığı gibi, öğrencilerine de benimsetir.

On’lar Grubu, bu ortamda Bedri Rahmi’nin öğrencileri tarafından kurulmuştur. Grubun sergileri ve hazırladıkları « Genç Ressamlar » adlı kitap için Bedri Rahmi’nin yazdığı yazılarda, yeni ve gerçek Türk resmini halılar, kilimler, hat ve minyatür sanatının verdiği esinlerin oluşturacağı düşüncesi savunulur. Bu düşünceler ve sergi etkinlikleri çok geçmeden yankısını bulur ve Türk ressamlarının büyük çoğunluğu bu coşkulu harekete katılır. Artık tuvallerde hat sanatı örnekleri, kilim motifleri, minyatür çağrışımları, çini desenleri yaygınlaşmıştır. Sanatçılar bir sentez arama çabalarının yanı sıra, bireysel üsluplarını da bulmanın arayışı içindedirler. Bu çabalar Bedri Rahmi Atölyesi’ni yoğun, hummalı bir çalışma ortamına, adeta bir resim laboratuvarına dönüştürür.

O yıllarda Elif Naci’nin « Türk resminin kaynakları Alpler’ın ötesinde değil, Toroslar’ın eteğinde aranmalıdır » sözü On’lar Grubu’nun sloganı olmuştur. T.L. Kıymet Giray

Sanat anlayışları

Bedri Rahmi sanat ve resim anlayışını kalıcı kılmak amacıyla, öğrencilerinin ortak bir tavır etrafında birleşmelerini sağlamaya çalıştı.

Türk resim ve heykel sanatında 1950’li yıllar, kimlik arayışlarının iyice belirginleştiği bir dönemdir. Resim ve heykel sanatının öğretime açılarak yasallık kazanmasının ardından, 67 yıl gibi kısa bir süre geçmiş olmasına rağmen, bu dönemde üç ayrı ressamlar birliği kuruldu, farklı anlayış ve arayışlarla sanat hareketine ivme kazandırıldı. Bu süre içinde Türk sanatçılardan Batı’nın çağdaş akımlarına paralel doğrultuda eserler üretmeleri ve kültürümüze yeni katılan resim ve heykeli halka benimsetmeleri beklendi. Sanatçılar zor koşullarda, ilgiden yoksun ve güçlükler içinde çalışmalarına rağmen, büyük bir tutkuyla resim ve heykel yapmayı sürdürdüler.

Bu süreçte sanatın sorunları tartışmalara yol açtı: «modern », «çağdaş », «Türk resmi », «Batı resmi », « yerellik », « ulusal sanat », « evrensel sanat» vb canlı tartışmaların odağında yeralan temel kavramlardı. Bu tartışmaların bir başka odağı da, sanatı dar bir çevrenin beğenisi ve uğraşı olmaktan çıkarıp, geniş kitlelere benimsetmenin nasıl mümkün olacağıydı. Peyami Safa’nın bir yazısında «Halk moderni teknikte seviyor. Fakat sanatta ondan ürküyor» sözleri, sanatçı ve halk arasındaki uzaklığı, yapılmak istenenle anlaşılan arasındaki zıtlığı da ifade ediyordu. Halkın sergilere ilgi göstermemesi, sanatçıyı, sanatını paylaşamamaya, dolayısıyla yalnızlığa itiyordu.

Bu engeli kırmak için an yoğunlaşmış, « milli » «non-figüratif » kavram birleştirmeyi amaç edinen çabalar ortaya çıkmıştı. Batılı sanatçıları taklit etmenin şiddetle eleştirilmesi, sanatçıların “taklit” tuzağından kurtulma çabaları geleneksel el sanatlarının taşıdığı soyut değerlerin, çağdaş resim sanatına kaynak oluşturabileceği düşüncesini ön plana çıkardı. Bu düşüncelerin en etkili savunucusu olan Bedri Rahmi, eserlerinde, vazgeçilmez halk sanatının figür ve motifle resimlerinin odağına almıştı.

Bedri Rahmi, bu sanatsal yaklaşımın kalıcılılığını sağlamak amacıyla, bir sanatçı grubun ortak dayanışması ve temel sanat görüşü olması için de çabası ediyordu. On’lar Grubu, sanatçının düşüncelerini benimseyen öğrencilerince bu ortamda oluşmuştu. 1946’da Akademi salonlarında ilk sergilerini açar varlıklarını duyurmuşlar sından ve aydınlardan oluşan tepkiler almışlardı. Grubu kurucu üyeleri, Fikret Elpe, Mustafa Esirkuş, Leyla Gamsız, Hulusi Sarptürk, Nedim Günsür, Sayı Kıyıcı Güzelson, Mehmet Pesen, Hulusi Sarptürk, Ivy Stangali, Fahrünnisa Sönmez ve Maryan Özcilyan’dı. Çok geçmeden birçok genç sanatçı grubun etkinliklerinde yer aldı. 1946’dan 1955’e kadar On’lar Grubu, Türk resim sanatında güçlü bir yer edinecekti. K.Giray

1950’lerde Resim.

Çok partili dönemin başladığı 1950 yılları Türkiye’de, kültür politikasında da önemli değişimlerin başlangıcı oldu. Batı’nın bilim ve teknoloji birikiminden yararlanıp, diğer alanlarda milli değerleri koruma ilkesiyle, “milli sanat “ yaratma artık bir amaç halinde benimsendi. Oysa genç sanatçılar yeni değerlerin peşinden gitme niyetindeydi.

Sonunda sanat çevreleri iki farklı görüş çevresinde kutuplaştı. Bir grup, ulusal özellikleri koruyan ve geleneksel el sanatlarının değerlerine yönelen milli sanatı savunuyordu. Diğer grupsa, çağdaş uygarlıkların sanat değerlerine açılmaktan yanaydı. Bu kutuptaki sanatçılar, o yıllarda Batı sanatını biçimlendiren soyut eğilimlere yöneldiler ve o günlerin gündemine non-figüratif sanat olarak giren anlayışın sözcüsü oldular.

Türk Resmi Yaratma ÇabalarıKöklü bir geleneği olmayan her sanatın, kendine örnek aldığı modelleri taklit etmekle başlayan ilk tedirgin adımlardan sonra bir kimlik arayışına girmesi doğaldır. Resim sanatının Türkiye’deki macerası da bu süreçten geçmek zorundaydı. İlk yağlı- boya tablolara imzalarını atan asker ressamlar, sadece resim yapabilmenin ve eserlerini saraya takdim edebilmenin heyecanını yaşamışlardı.Yurtdışına gönderilen sonraki kuşaklar, kendilerini ister istemez Fransa ve Almanya’da esen sanat akımlarının rüzgârına kaptırdılar. Osmanlı geleneğiyle yetişen gençlerin, yüzlerce yıllık Batı resminin birikimini birkaç yıl içinde özümsemeleri elbette beklenemezdi. Yavaş ve sağlam bir birikim yerine, aradaki açığı en kısa yoldan kapatmanın yollarını aradılar. Bu yeni heyecanla, Cumhuriyet Türkiyesi’nin yeniliğe ve çağdaş dünyaya açılma politikasını, sanatta en günceli yakalama şeklinde yorumladılar. Bu aceleci ve taklitçi yaklaşıma ilk tepki Yeniler Grubu’ndan geldi. Kendilerinden önceki sanatçı kuşağının tutumunu kınayan bu topluluk, Türk insanının sorunlarına, kaygılarına sözcü olacak toplumcu bir resim diline yöneldi. Böylece 1950 yılları, bütün dünyayı kasıp kavuran soyut eğilimlere yönelmiş Türk sanatçıları ile Yeniler arasındaki non-figüratif ve geleneksel resim tartışmalarıyla alevlendi.

Çok partili dönemin ilk hükümeti de geleneksel değerleri ön plana çıkarmaya kararlı olduğunu vurguluyordu. Sonunda, hem halkın resim sanatıyla hızlı ve kalıcı bir ilişki kurmasını sağlamak, hem de bu yeni politikayı yürürlüğe koymak için, geleneksel kaynaklara yönelme çabalarına ağırlık verildi. Bu tercih, resimleri halk sanatına yakın olduğu için o güne kadar ikinci plana itilen Turgut Zaim ve Malik Aksel gibi bazı sanatçıları yeniden gündeme getirdi.

Non Figüratif eğilimler.

Bu arada sanatçılar gibi yazarlarda iki kampa ayrılmıştı ve gazetelerin, dergilerin sanat sayfalarında kıyasıya bir tartışma ortamı doğmuştu. Tasvire yer vermeyen ve hiçbir hikaye anlatmayan non-figüratif sanat, Türk resmine “soyut” kavramını kattı ve sanatçılar arasında çok büyük ilgi gördü. Sanat hayatına yeni atılan gençler, doğada var olan hiçbir nesnel değeri çağrıştırmayan soyut resme gönül verirken, Refik Epikman, Arif Kaptan, Halil Dikmen, Sabri Berkel, Zeki Faik İzer gibi birçok sanatçı da, yılların deneyimine dayanan kişisel üsluplarını bir yana bırakarak, soyut anlayışı benimsediler.

Geometrik biçimlerin ve lekelerin uyumunu arayan soyut resimde, serbest leke ve çizgi dağılımının uyumunu araştıran non figüratif resim de hızla yaygınlaştı. O dönemin resim sanatına soyut yorumlarla yeni bir üslup katan Ferruh Başağa, Selim Turan, Nejat Devrim gibi Yeniler Grubu üyeleri, ayrıca sanat hayatlarının bir döneminde H. Anlı ve Cemal Bingöl bu akımın öncülüğünü yapmışlardır.

Türk sanat ortamında ise 1950`lerde başlayan soyut ifadeler bazı öncü sanatçıların tuvalde ekspresyonist fırça kullanımı öne çıkararak objesiz nesnesiz eserler üretmeye başlamalarıyla tarihlenir. Soyut ifadelerde öncü sanatçılardan Adnan Çoker, Lütfü Günay ve Paris Soyut Ekolü içinde yer alan Nejat Melih Devrim ilk soyut tuvallerini bu tarihlerde üretip sergileyeceklerdir. Bütünüyle klasik resim tarzına hatta empresyonist ve kübist tazrlara aykırı bir dil taşıyan soyutlama ve soyut stil ülkemizde de giderek yeni genç kuşak sanatçıların başvurduğu ve kullandığı bir ifade haline geldi. Dünya ve Türk resim tarihinde ilk soyut tuvallerin sergilenmesi neredeyse bir devrin niteliği taşır. Çünkü soyut resim fenomeni bağımsız bir formun tek başına belirmesinden daha çok başka köklerden sürüp gelen özelliklerle yüklüdür. Soyut resim bir sınır aşma, bağlantılardan uzaklaşma olarak da görülebilir. Soyut ifade ne türden olursa olsun çağrışım uyandıracak olan temanın ortadan kalkmasıyla dış dünyayla bağlantısızlık içinde seyreder. Bu da bütünüyle klasik anlayışlara çok ters fırça ve boya kullanma demektir. Günseli İnal

Birbirinden farklı anlatımlara sahip olan Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Bedri Rahmi Eyüboğlu, Akademi’deki atölye hocalıklarıyla gelecek kuşaklar üzerinde etkili olmuşlardır. Tollu ve Berk, yapıtlarında André Lhote estetiği ile yerel ve günlük yaşam sahnelerini birleştirmiş; figür, geometrik ve nesnel bir öğeye dönüşmüş ve yapısal özelliklerin plana çıkartılmıştır. Modernizmin yerellik içinde aranması gereğine inanan Eyüboğlu ise renk, leke, çizgi, doku gibi resmin kurucu unsurlarını yapıtında ön plana çıkartmış ve halk sanatlarından esinlenilmiş motifleri, resmin yüzeyine yayarak, anıtsallaştırmıştır.

Soyut Dışavurumcu ve Geometrik Soyut

Modernin önemli atılımlarından biri olan soyut sanat Türkiye’de 1950’lerden başlayarak yaygınlık kazanmış, hem resim, hem de heykel alanlarında çeşitli türleri denenmiştir.

1954 Türkiye’de modernizm ve soyut sanat açısından önemli bir tarihtir. Yapı Kredi Bankası’nca düzenlenen “İş ve İstihsal” konulu resim yarışması Türk sanatında 1930’lu yıllardan sonra egemen olan geç kübist tavrın yerini soyut ifadeye bıraktığını gösteren bir dönüm noktasıdır. Yarışmaya, ağırlıklı olarak Anadolu insanını kübist bir yaklaşımla betimleyen Akademi hocaları ile tanınmış ressamlar katılmıştı. Aliye Berger’in hareketli, renkçi ve öznel kompozisyonun seçilmesi hem Akademi’nin o güne kadar modern sanat üzerindeki egemenliğinin sarsılmaya başladığının, hem de soyut dışavurumcu bir resmin, nesnel kübist resimler karşısında daha “modern” sayıldığının kanıtı olmuştur.

1950-1970 arasında Zeki Faik İzer serbest ritmik hareketli fırça vuruşları ve canlı renkleri, Sabri Berkel ise biçim, renk ve motif üzerine yaptığı araştırmalarla, soyut sanatın Türkiye’de yeni bir atılım yapmasını sağlamışlardır. Cemal Bingöl’ün geometrik soyut Şemsi Arel ve Abidin Elderoğlu’nun kaligrafik işleri, Ferruh Başağa, Adnan Turani, İhsan Cemal Karaburçak ve Nuri İyem’in erken tarihli denemeleri, Türkiye’de soyut sanatın öncü örneklerindendir. Heykel alanında ilk soyut denemeleri yapan sanatçılar ise Ali Hadi Bara ve Zühtü Müritoğlu’dur.

Cumhuriyetimiz, geçmişindeki altı asırlık bir devletin maddî ve manevî deneyimlerinden yararlanarak çok sağlam temellere oturtulmuştur. Bu durum, devletin kuruluşundan günümüze birlik ve beraberliğe verdiği önemden, çağdaş uygarlıklar düzeyi ve ötesi hedeflere odaklanmasından, tüm insanların barış ve refahı adına seçmiş olduğu tam demokrasi yolundan ve diğer ülkelerle barış üzerine temellendirdiği ilkelerden de anlaşılmaktadır.

Çağdaş dünyada sanat eğitimi, artık hükümetlerden öte devletin bir politikası olarak desteklenmektedir. Çünkü sanat eğitimi, genel eğitim içinde önemli bir yere sahiptir. Milletlerin tarihine bakıldığında da yine bu gerçek fark edilecektir. Bu nedenle günümüz insanının “ömür boyu” eğitime gereksinimini belirtirken, sanat eğitimini bu eğitimin odağında düşünmek durumundayız. Aksi takdirde hayat damarlarından biri kopmuş olan bir milletin ne denli yaşayabileceği kuşkuludur.

Konuya ilişkin gerçekleştirilen literatür incelemesinde, Türkiye’deki sanat eğitimi uygulamalarının, uluslar arası standartlara çok yakın olmadığı anlaşılmıştır. Ancak, dünden bugüne gelinen noktanın da küçümsenmemesi ve gelişim seyrinin bilinmesiyle bu ivmenin daha da yükseleceği gerçeğine de inanılmaktadır.

Osmanlıda resim sanatının kendini hissettirmesinden önce sanat alanındaki hareketler süslemecilik ile sınırlıydı. Bu dönemde süslemecilik o kadar ileri gitmişti ki 3. Ahmet zamanında Sebi isimli sanatçı çekmeceleri lakeli manzaralarla bezemişti. Çeşitli dönemlerde sanatçılar en küçük objeyi bile resim yaparak süsleme yoluna gitmiştir. Süslemecilik ve duvar resimlerinin daha sonra tuval resimlerine bırakması çok da kolay olmamıştır.

Resmin temelini oluşturan minyatür resmi zamanını doldurmuş ama Osmanlı resmi için önemini devam ettirmiştir. Ve zamanla yerini modern resme bırakmaya başlamıştır.1Resim sanatımızdaki ilk primitiflerle birlikte pentür, yağlı boya ressamları da sanat tarihimizdeki yerini alarak şimdiki modern Türk resim sanatının temelini atmışlardır.

15. yüzyılda Fatih Sultan Mehmet, İtalyan sanatçı Gentile Bellini’yi bugün Londra National Gallery’de sergilenen kendi portresini yaptırtmak üzere çağırmasına rağmen Batı tarzı resim, Osmanlı İmparatorluğu’nda benimsenmemiş bunun yerini genelde minyatür sanatı almıştır. Geçen süre zarfında Osmanlı İmparatorluğu’na gelerek çalışmalarda bulunan Batılı bazı sanatçıların olduğu bilinse de bu sanatçıların saray ve çevresinden büyük destek gördükleri dönem, Osmanlı’nın Avrupa ile ilişkilerini arttırdığı Batılılaşma dönemi olmuştur. Ayrıca Osmanlı minyatür sanatının geleneksel çizgisinden ayrılmaya başlaması da yine aynı döneme rastlamaktadır.

18. yüzyıl, Osmanlı sanatı açısından bir dönüm noktasını ifade etmektedir. Bu yüzyılda ülkemizde yabancı sanatçıların resim ve mimari alanında etkinlikleri sürerken III. Selim (1789-1807) dönemi ıslahatları arasında Batı yöntemlerine uygun eğitim yapan askeri okulların kurulması kararlaştırılmıştır. Bunlardan 1794 yılında eğitime başlayan Mühendishane-i Berîi Hümayun adını taşıyan askeri okulda askeri amaçlı ilk resim dersleri verilmeye başlanmış, fakat bu dersler içinde perspektif, ışık-gölge gibi kurallar da yer almıştır. III. Selim’in başlattığı ıslahata II. Mahmud (1808-1839) devam etmiş ve yine çağdaş anlamda eğitim veren Harbiye, Tıbbiye, Bahriye gibi askeri okullar açılmıştır. II. Mahmud, aynı zamanda kendi resmini çoğaltarak devlet dairelerine astırarak yeni bir geleneğin başlatıcısı da olmuştur.

Askeri okullarda eğitim gören ve resim yapmaya ilgi duymuş olan sanatçılarımız çağdaş Türk resim sanatının bir bakıma öncülüğünü yapmışlardır. Genel olarak Asker Ressamlar Kuşağı olarak adlandırılan bu dönem ressamları arasında en etkin olanları Kolağası Hüsnü Yusuf Bey, Ferik Tevfik Paşa, Osman Nuri Paşa, Ferik İbrahim Paşa, Hüseyin Zekâi Paşa, Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyid Bey, Hoca Ali Rıza ve Halil Paşa’dır. Resimlerinde genel olarak peyzaj, natürmort gibi konulara ağırlık veren asker ressamlardan Şeker Ahmet Paşa’nın kendini paleti ve fırçasıyla resmetmiş olduğu Kendi Portresi ise bu dönem için figür alanında yapılmış en önemli çalışmadır. Bu arada İstanbul’da gerçek anlamda ilk resim sergisi Şeker Ahmet Paşa’nın çabalarıyla 27 Nisan 1873 tarihinde açılmıştır.

Atatürk bir Ortaçağ imparatorluğundan, çağdaş bir ulusal devlet yaratma çabasını simgelemiştir. Atatürk’ün tarih, dil ve güzel sanatlara önem vermesinin sebebi de bunun içine girer. Bu toplumunda kültürünü oluşturan temel öğeler ise ulusal beraberliği sağlayan dili, tarihi ve sanatıdır. Sanat bir toplumun kültürünün ürünüdür. Kültür kelimesi “Bir toplumun yaşam düzeyini oluşturan bilgi, duygu, düşünce, dil, sanat ve yaşayış biçimlerinin tümü”dür. Kısacası tek sözcükle “Uygarlık”tır. Atatürk düşünce sistemi Cumhuriyet ile birlikte yeni kültür döneminin başlamasıdır.

Atatürk Türk toplumunun Batı dünyasınca kabul edilmiş kültürel değerlere kavuşmasını istiyordu. Kültürleşme süresince güzel sanatlara önem veren Atatürk, 1923 yılında Cumhuriyet ilan edilişinden 1938 tarihine kadar son nefesini verinceye dek, 15 yıl Türkiye Cumhuriyeti’ni ekonomik, siyasal ve kültürel alanlarda her yönü ile çağdaş bir devlet olması için çabalamıştır. 1924’de resim konusunda yetiştirilmek üzere, Güzel Sanatlar Akademisinden Avrupa sınavını kazanan beş ressam Paris’e gönderilmiştir. Bunlar Cevat Dereli (1900-1989), Mahmut Cuda (1904-1988), Refik Ekipman (1902-1974), Muhittin Sebati (1991-1935) ve Şeref Akdik (1898-1972)’dir. Akademiden ayrılıp Münih’e gidenler 1922’de Mahmut Cuda ve Ali Çelebi (1904) olmuştur. 1923’de Zeki Kocamemi (1900-1959) Türk Ocağı tarafından Münih’e gönderilmiştir. 1925’de Hale Asaf (1902-1938) izlemiştir. 1924’den itibaren, her yıl Akademi Resim ve Heykel bölümü mezunlarından Avrupa sınavını kazananlar, Avrupa sanat merkezlerine gönderilmişti. İlk grup sanatçılar, 1927-1928’de Türkiye’ye döndüler.

Modern Sanat Eğilimleri

Bugüne kadar olan kısa zaman diliminde Türk resminin modern devresi, hareket ve mana itibari ile dikkate değerleri göstermekte ve resim tarihimizin en zengin bir kısmını teşkil eder. Bunun niçin böyle olduğunu anlamak için resim sanatının sosyal yapımız içinde yüzyılına yakın bir zamanda göz önünde bulundurmak gerekir. Türk resminde en önemli gelişme, 1928 kuşağı sanatçılarının uyguladıkları Kübizm ve Ekspresyonizm (Dışavurumculuk) sanat akımlarıyla meydana gelmiştir. Türk resminde 1927’den sonra görülebilmiştir. Münih’ten dönen Zeki Kocamemi ve Ali Çelebi, Avrupa modern sanat akımlarını getiren iki öncü sanatçı olmuşlardır. Resim sanatımızda ilk düşünsel eğilim onlarla başlamıştır. Çalışmalarında görülen desen (sert, neşeli ve eğri çizgilerle geometrik kuruluş, biçim ve planların değerlendirilişi ile ortaya çıkan konstrüksiyon, Türk resmine katkıda bulunmuştur.

Zeki Kocamemi Kübist anlayışında hacimlerinin geometrik düzenini aradı. Tabloda derinliği; yakın uzak planlarının ve kitlelerin birbiri ile olan ilişkisini, çizginin yönlerinde zıtlıklar ve renklerle vermeye çalışmıştır. Ali Çelebi ise Kübist düşüncede, nesneleri niteliklerini kaybettirmeden geometrik anlayışta betimlerken; kübizmin geometrik inşacı yanı ile Ekspresyonist anlayışı kişiliğine göre başarılı olarak birleştirmiştir.

Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin getirdiği modern sanat akımları, bu gruptan Cemal Tollu (1899-1964), Refik Epikman, Mühittin Sebati ile 1924’de Paris’ten sonra Münih’te Hofmanın ile çalışan Hale Asaf ve daha ileriki yıllarda Cevat Dereli tarafından uygulanmaya başlanılmıştır. Zeki Kocamemi Kübist anlayışında hacimlerinin geometrik düzenini aradı. Tabloda derinliği; yakın uzak planlarının ve kitlelerin birbiri ile olan ilişkisini, çizginin yönlerinde zıtlıklar ve renklerle vermeye çalışmıştır. Ali Çelebi ise Kübist düşüncede, nesneleri niteliklerini kaybettirmeden geometrik anlayışta betimlerken; kübizmin geometrik inşacı yanı ile Ekspresyonist anlayışı kişiliğine göre başarılı olarak birleştirmiştir. Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin getirdiği modern sanat akımları, bu gruptan Cemal Tollu (1899-1964), Refik Epikman, Mühittin Sebati ile 1924’de Paris’ten sonra Münih’te Hofmanın ile çalışan Hale Asaf ve daha iler ki yıllarda Cevat Dereli tarafından uygulanmaya başlanılmıştır.

Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği (1929)

Çağdaş Türk resim sanatının gelişmesinde sanatçı gruplarının, birlik ve desteklerinin çok önemli rolü vardır.

Bu dönem, resim sanatında önemli hareketlere tanık olagelmektedir. Avrupa sanatının çağdaş akımlarına paralel eğilimler, D grubu adı altında toplanan ressamların karma ve tek sergilerinde göze çarpmaya başlar. Ama dikkat edilirse, Cumhuriyet dönemi ressamlarında idealist bir şekilde de olsa, Anadolu halkına ve rengine bir yaklaşma görülür. Birçoklarını, folklor sorunlarıyla atbaşı giden bir nakış ilgisi sarar. 1950'lere kadar Cumhuriyet döneminin önemli ressamları Turgut Zaim (1906-1974), Zeki Kocamemi (1901-1959), Cemal Tollu (1899-1968), Nurullah Berk (1906-1982), Bedri Rahmi Eyüboğlu (1913-1975), Sabri Berkel (1909), Cevat Dereli (1901-1989), Ali Avni Çelebi (1904), Eşref Üren (1897-1984), Muhittin Sebati (1901-1935), Hale Asaf (1905-1938) ve Zeki Faik İzer (1905-1989)'dir. Bu sanatçılar arasında Batı resminin etkilerini yerel bir duyuşla karşılaması ve Anadolu temalarındaki başarısıyla Turgut Zaim, kazandığı ünü hak etmiştir.

Resimde folklorcu eğilimleri aşırı ölçüde gerçekleştiren Bedri Rahmi Eyüboğlu ise gücü artan değil eksilen bir gelişme gösterir. Bu dönem süresince Avrupada kalıp o hava içinde çalışmakta direnen sanatçılar arasında yalnız bir tanesi,. Fikret Muallâ (1903-1967) büyük başarı göstermiş ve hayatı memleketinden uzak bir acıyla sona ermiştir. Fikret Muallâ çağdaş dünya resmini Türk görsel duyarlığının katkısıyla yorumlamıştır.

1950'den sonrası, yeni eğilimleri gerçekleştiren resim sanatçılarının dönemidir. Nuri İyem (1915), Neşet Günal (1923) gibi toplumcu eğilimde görülen sanatçıların yanı sıra Orhan Peker (1927-1978), Nedim Günsür (1924), Adnan Çöker (1928) kişisel üsluplarını başarıyla ortaya koyan sanatçılardır. Bu sanatçılara Eren Eyüboglu (1913-1989), Aliye Berger (1906-1974), İhsan Cemal Karaburçak (1897-1969), Leyla Gamsız (1921) gibi, resim ilgilerini özgün biçimlerde geliştiren ressamları da kuşak farkına rağmen katmak gereklidir. Ama kuşkusuz, 1959'dan sonraki Türk resim sanatında özgün kişilikleriyle değer kazanan birkaç sanatçıyı unutmamak, hatta bu resim yükünün pek çoğunu onların omuzlarında görmek de kaçınılmazdır. Cihat Burak (1915), Yüksel Arslan (1933), Ömer Uluç (1931), yerel bir resim anlayışını başarıyla ortaya koyan kişiliklerdir. (Resim Sanatının Tarihi, Sezer Tansağ, sy; 161,162,163)

Resimde Yeni Üslup Arayışı

1975 yılından bu yana, XX. yüzyılın son çeyreğindeki ana eğilimler, yansıtan çabalar, resim sanatı alanında ürün veren gençlerle temsil olunmaktadır. Daha önce ana çizgileri belirlenmeye çalışılan figür ve soyut resim yaklaşımları, kavramsal sanata dönük biçim araştırmaları bir yana bırakılırsa, karşılıklı ilintileri çokça sürdüren bir oluşum içinde bulunmaktadırlar. Ahmet Öktem, Serhat Kiraz, Alpaslan Baloğlu gibi genç sanatçılar kavramsal düzenlemelerinde fotoğraf, resim ve diğer objelerin yer aldıklar, yerleştirildikleri ya da "installé” edildikleri, mekanı, da değerlendiren bir özellik taşımasına özen göstermektedirler. Çevrenin sanatsal bir yönde düzenlenmesi, sorununa, ancak geçici bir katkı, olma özelliği taşıyan bu çalışmaların kendilerini,zihinsel bir içerik bağlamında temellendirme istekleri de görülmektedir. Serhat Kiraz'ın 1984 başında düzenlediği bir sergide kavramsal ilişkilere sokulan yüzey ve nesne biçimlerinin açıklanabilmesi için şu türden kaynak metinlere de başvuruluyordu:

"Kendisini algılayan biri bulunduğu sürece, devingen bir ufuktur dünyamız; bizim algıladığımız ya da tasarladığımız dünyadır, nesnel ve değişmez bir dünya değil; belli bir anda, belli birinin dünyası olmayan dünya yoktur. Bunun sonucu olarak, dünya konusunda her türlü bilginin en azından üç etkenin işlevi olduğu söylenebilir; dünyanın kendisi (uzam), onu ele alan özne (belli biri) ve her ikisinin de yer aldığı zaman (belli bir an). Bu üç öğeden birinde en ufak bir değişiklik olmuşsa, dünya aynı dünya değildir artık. İster bizi çevreleyen gerçek evren söz konusu olsun, ister betimlenmiş ya da düşlenmiş öyküsel bir evren, üç öğeden biri için doğru olan, öbür ikisi için de doğrudur; yerlerin evrensel tarihe ya da bireyin özgeçmişine göre her zaman bir tarihselliği olduğundan, uzam içindeki her yer, değiştirme, zamansal yapının yeniden düzenlenmesini gerektirecek aynı biçimde, zaman içinde her yer değiştirme de uzamsal ve bireysel yapıların yeniden düzenlenmesini zorunlu kıldı."

Yıllarımı verip eğitimini aldığım bir konuyu yani Resim ve Heykel Sanatını bu kadar güzel bir şekilde buraya aktardığınız için size ayrı ayrı teşekkür ederim...................Harikasınız

Sizi ayakta alkışlıyorum

Nakkaş Eflatun Efendi’nin çırağı Gazal efendiye “Nakış donmuş bir hayalin resmidir. Dönmezsem benide nakşet”

Nakkaş Eflatun Efendi Osmanlı Dönemninde Felsefe Edebiyat Ve Sanat (Nakış) Yani Şimdiki Adiyla Minyatür Sanatının Ustasidir Sanatından Örnekler

http://www.hayatname.com/dergi/wp-content/uploads/gurgenburanlar_minyatur.jpg

http://www.manzaralar.net/yeniler/minyatur/1.JPG

http://img257.imageshack.us/img257/8270/minyatur2tp8.jpg

Minyatür Nedemektir

Minyatür, çok ince işlenmiş ve küçük boyutlu resimlere ve bu tür resim sanatına verilen addır. Orta ÇağdaAvrupa'da elyazması kitaplarda baş harfler kırmızı bir renkle boyanarak süslenirdi. Bu iş için, çok güzel kırmızı bir renk veren ve Latince adı “minium” olan kurşun oksit kullanılırdı. Minyatür sözcüğü buradan türemiştir. Bizde ise eskiden resme “nakış” ya da “tasvir” denirdi. Minyatür için daha çok nakış sözcüğü kullanılırdı. Minyatür sanatçısı için de “resim yapan, ressam” anlamına gelen nakkaş ya da musavvir denirdi. Minyatür daha çok kâğıt, fildişi ve benzeri maddeler üzerine yapılırdı.

Tarihçesi

Minyatür, doğu ve batı dünyasında çok eskiden beri bilinen bir resim tarzıdır. Ama minyatürün bir doğu sanatı olduğunu, batıya doğudan geldiğini ileri sürenler vardır. Doğu ve batı minyatürleri resim sanatı yönünden hemen hemen birbirinin aynı olmakla birlikte renk ve biçimlerde, konularda ayrılıklar görülür. Minyatür, kitapları resimlemek amacıyla yapıldığından boyutları küçük tutulmuştur. Bu ortak bir özelliktir. Doğu ve Türk minyatürlerinin bazı başka özellikleri de vardır. Bu minyatürlerin çevresi çoğu kez "tezhip“ denen bezemeyle süslenirdi. Minyatürde suluboyaya benzer bir boya kullanılırdı. Yalnız bu boyaların karışımında bir tür yapışkan olan arapzamkı biraz daha fazlaydı. Çizgileri çizmek ve ince ayrıntıları işlemek için yavru kedilerin tüylerinden yapılan ve "tüykalem“ denen çok ince fırçalar kullanılırdı. Boyama işi için de çeşitli fırçalar vardı. Resim yapılacak kâğıdın üzerine arapzamkı katılmış üstübeç sürülürdü. Renklere saydamlık kazandırmak için de bu yüzeyin üzerine bir kat da altın tozu sürüldüğü olurdu.

Bilinen en eski minyatürler [Antik Mısır|Mısır]'da rastlanan ve M.Ö. 2. yüzyılda papirüs üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde Yunan, Roma, Bizans ve Süryani elyazmaları'nın da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık yayılınca minyatür özellikle elyazması İncil'leri süslemeye başladı. [Avrupa]'da minyatürün gelişmesi 8. yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslenecek metinle doğrudan doğruya ilgili olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu minyatürler değil dindışı minyatürler de yapılmaya başlandı. Baskı makinesinin bulunuşuna kadar Avrupa'da çok güzel ve görkemli minyatürler yapıldı. Bundan sonra minyatür daha çok madalyonların üzerine portre yapmak için kullanıldı. 17. yüzyıldan sonra fildişi üzerine yapılan minyatürler yaygınlaştı. Daha sonra minyatür sanatına karşı ilgi azalmakla birlikte dar bir sanatçı çevresinde geleneksel bir sanat olarak sürdürüldü. Selçuklular döneminde de minyatüre önem verildi. Selçuklular'ın İran ile ilişkileri nedeniyle minyatür sanatı İran etkisinde kaldı. Mevlana'nın resmini yapan Abdüddevle ve başka ünlü minyatür sanatçıları yetişti. Osmanlı Devleti döneminde ise 18. yüzyıla kadar İran ve Selçuklu etkisi sürdü. Fatih döneminde, padişahın resmini de yapmış olan Sinan bey adlı bir nakkaş, II. Bayezid döneminde de Baba Nakkaş diye tanınan bir sanatçı yetişti. 16. yüzyılda Reis Haydar diye tanınan Nigarî,Ahmetcan Barlas,Haydar Kay,İsmail Can,Gazi Capır, Nakşî ve Şah Kulu ün yaptılar. Gene aynı dönemde, Behzad'ın öğrencisi olan Horasanlı Aka Mirek de İstanbul'a çağrılarak saraya başnakkaş (başressam) yapılmıştı. Mustafa Çelebi, Selimiyeli Reşid, Süleyman Çelebi ve Levnî 18. yüzyılın ünlü nakkaşlarıdır. Bunlardan Levnî, Türk minyatür sanatında bir dönüm noktasıdır. Levnî, geleneksel anlayışın dışına çıktı ve kendine özgü bir biçim geliştirdi. 19. yüzyıl başlarında yenileşme hareketleriyle birlikte minyatürde de batı resim sanatının etkileri görüldü.

Çok Az İnsanın Tanidiği Nakkaş (Minyatür) Eflatun Efendi Bu İşin En Usta Kişisidir Lütfen Socrates'in Örencisi Eflatunla Karıştırmayalım

Paylaşim İçin Teşekkurler