Osmanlı ' da Tiyatro..

Osmanlı Tiyatrosu günümüz tiyatrosunun birçok olumsuz yanlarına ışık tutabilir. 130 yıl önce Batı Tiyatrosu örneğinde bir tiyatro kurarken ne seyirci, ne tiyatro sanatçısı ve teknik adamı, ne yazar ne de yönetmen ve sahne tasarımcısı vardı. Osmanlı Tiyatrosu kısa zamanda bunların hepsini sağlamıştır. Ayrıca Müslüman kadın seyirci, müslüman kadın oyuncu sorunlarına da çözüm getirmiştir. Oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiştir. Bu kadar kısa sürede her bakımdan iyi örgütlenmiş yerleşik bir repertuar tiyatrosunun kuruluşuna dünya tiyatro tarihinin hiç bir döneminde rastlanmamıştır.

Önce Osmanlı Tiyatrosunun çok çağdaş bir tutumuna ilgiyi çekmek isterim. Osmanlı Tiyatrosu Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat Efendi gibi oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiş, bu yazarların tiyatro sanatçılarıyla elele birlikte çalışmalarına olanak sağlamıştır. Çoğunluğu Ermeni olan sanatçıların bozuk teleffuzlarını düzeltmişlerdir. Ayrıca Güllü Agop, tiyatro bilgisi ve deneyimiyle bir takım oyunları yazarlarıyla birlikte yazmıştır. Böylece tiyatrocu eylemi ile edebiyatçı eylemi güç birliği yapmıştır. Sahneye çıkan ilk Türk oyunu olan Mustafa Efendi’nin Leyla ve Mecnun oyunuda böyle bir işbirliğinin sonucudur.

Günümüzde ise yazarlar oyunlarını evlerinde yazıp tiyatroya verdikten sonra yalnız ilk gösteriminde görürler.

Osmanlı Tiyatrosu’ndan günümüz tiyatrosuna ışık tutabilecek 2. Öğrenek oyuncular bakımındandır. Osmanlı Tiyatrosu’nun sanatçıları tam anlamıyla profesyoneldi; kendilerini yanlızca sanatlarına adamışlardı. İçlerinde Avrupa görmüş,bir kaç yabancı dil bilenler vardı. Kolaylıkla devlet kapısında iyi aylıklı bir iş bulabilirlerdi. Kimininde iyi para getirebilecek bir zanaatı vardı. Ancak onlar kendilerini tiyatroya adamışlardı. Çoğu da yaşlılıklarında veremden, yoksulluktan ölmüşlerdi. Günümüzün tiyatrocularına gelince çoğu reklamlara çıkar, tv dizi filmlerinde rol alır, sunucu olur. Çoğunlukla Brezilya,Amerikan dizilerini seslendirir,Milyonların izlediği bu dizilerde de bir ses olarak kalırlar.

Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları sade ve gösterişsiz bir hayat sürmüş olamakla beraber kısa bir zaman sonra saray, Selçuklularınkine uygun bir gelenekle kurulmuştur. Selçuk Sarayı’nda büyük ziyafetler verilir, çalgılar çalınıp şarkılar söylenir,şiirler okunur, hikayeler anlatılır, mudhik (güldürücü) ve mukallid (taklid edici) ler tarafından eğlenceler düzenlenirdi. Osmanlı Sarayı’nda da az zaman sonra böyle bir hayatın yerleşip kökleştiğini görüyoruz.

TANZİMAT VE İSTİBDAT DÖNEMİNDE TÜRK TİYATROSU (1839-1908)

1839 Tanzimat Dönemi’nin başlangıcı olarak benimsenirken aynı yıl tiyatro bakımından da bir önem taşır. Bu yıl tiyatro binalarının yapımının yoğunlaştığı yıldır.Türkler ilk bakışta kendi geleneksel tiyatrolarıyla Batı Tiyatrosu arasında 2 önemli ayrılık görüyorlardı. Bunlardan ilki geleneksel tiyatromuzun bir sahne üzerinde ve bir tiyatro binasında oynanmayışına karşı Batı Tiyatrosunun sahne üzerinde ve tiyatroda oynanışıdır. Bu nedenle ayrımı belirtmek için Ortaoyuncular sahne üzerinde oynadıklarında bunu ‘perdeliye çıkmak’ deyimiyle karşılıyordu.

Tiyatronun Batılılaşmasına Neden Olan Etkenler

1-Saray ve Çevresi:

Batılılaşmada girişim padişahlardan gelmiştir. Batı tiyatrosu içinde bu böyle olmuştur. Ayrıca tiyatroya karşı dinden ve gerici çevrelerden gelecek karşıcılıkta gene padişah-halife’nin tiyatroya gösterdiği yakın ilgi ile sönmüştür.

Saray daha baştan beri geleneksel tiyatromuz için uygun bir ortamdı. Genel şenliklerde seyirlik oyunlara saray geniş ölçüde önem verdiği gibi ,saray içinde de bu oyunların eğitimi ve gösterileri düzenlenmişti.Padişahların daha önceki y.y.’lardaki ilgilerini bir yana bırakarak Batılılaşmanın bilinçleştiği 3.Selim çağını alırsak bu yenilikçi sultanın çağında Batı Tiyatrosunun artık Türkiye’ye girdiğini söyleyebiliriz.

2. Mahmut çağında tiyatroya ilginin daha da çoğaldığını görüyoruz. 2 tane anfiteatr kurulmuştur.

İlk başlarda sarayda temsil veren sanatçılar daha çok gözbağcılar ve sirk topluluklarıydı. Ancak ileride de görüleceği gibi bunların tiyatronun gelişmesinde önemli yeri vardır.

Saray içinde önce geçici tiyatrolar yapıldı. (Çırağan Sarayı’nda,daha sonra 1856’da Dolmabahçe Sarayı’nda) Padişahların dışarıdaki tiyatrolara ilgisi,bunları fermanla ve ödenekle desteklemesi tıpkı Avrupa ülkelerinde olduğu gibi sultanın ve yabancı konukların gidebileceği bir tiyatronun olması , sarayın saygınlığı içindi.

2.Abdülhamid döneminde ya saraydaki yerli ve yabancı sanatçılarla temsil düzenlenmiş, yada dışarıdan gelen topluluklara ve sanatçılara saray tiyatrosunda temsiller verdirmiştir. Asıl önemlisi sarayın kendi sanatçılarıyla düzenlediği Türkçe temsillerdir. Unutmayalım ki ilk Türk oyunu olarak benimsediğimiz İbrahim Şinasi Efendi’nin Şair Evlenmesi komedyası Dolmabahçe Saray tiyatrosunda oynanmak üzere yazarına ısmarlanmıştı.

Abdülaziz çağında saray ve çevresinin tiyatrosu kısıtlanmış olmakla birlikte tersine dışarda Türk Tiyatrosu altın çağını yaşamıştır. Bunu ise padişahtan çok, yüksek devlet görevlilerinin katkısı ve çabasına borçluyuz. Abdülhamid çağında ise tam tersine saray dışı tiyatro can çekişecek kadar kısıtlanmış, saray tiyatrosu ise saray içi ve saray dışından yerli ve yabancı sanatçılarla güçlenmişti.

2-Yüksek Devlet Görevlileri-Türk Elçileri-Basın

Batı Tiyatrosu ile tanışıklığımızda ve bu tiyatronun ülkemizde gelişmesinde saray ve çevresi ölçüsünde belki daha da önemli bir etken olarak devlet görevlilerinin, dışarıya giden Türk elçilerinin ve yeni gelişmekte olan basın ve yayınında önemli katkısı vardır. Saraya koşut olarak devlet adamları da konaklarında Batı Tiyatrosu ve müziğine önem veriyorlardı.

Avrupa Tiyatrosu’nun tanınmasında Tanzimat öncesi ve sonrası kurulan elçiliklerimizinde önemli katkısı vardır. Asal görevleri diplomatik ilişkilerin yanısıra, elçiliklerimizden gittikleri ülkede Türkiye’nin batılılaşmasına katkısı olacak bilgileri vermeleri istenmişti.

Tiyatronun tanınmasında basının önemli yardımı görülmüştür. Tiyatro duyurularına, haberlerine, eleştirilerine ve özellikle Avrupa’daki tiyatro yaşamı üzerine verdiği bilgilerle halkı tiyatro konusunda aydınlatıyorlardı. Hatta oyun metinlerine de yer veriyorlardı.

3.Yabancı Elçilikler

Kimi elçiler,elçilikleri içinde tiyatro yaptırıp, burada temsiller verdirmişlerdir, bu temsillere Türkler seyirci olarak gelmiş, temsillereTürk oyuncularınında kendi gösterileriyle katıldığı olmuştur. Elçiler ayrıca dışardaki, özellikle kendi ülkelerini ilgilendiren temsilleri çeşitli yollardan desteklemişlerdir.

4-Azınlıklar

Azınlıklar denilince ilk akla gelen Yahudiler,Rumlar ve Ermenilerdir. Ancak özellikle Avrupa’dan gelen çeşitli nedenlerle Türkiye’ye yerleşmiş Levantin ve Türkçe deyimiyle Tatlısu Frenkleri’ni anlamak gerekecektir. Bunlar arasında özellikle İtalyan, Fransız ve Almanları düşünmemiz gerekir. Bu topluluklar için tiyatro binaları yapılmış, düzenli temsiller verilmesi sağlanmıştı. Bunların katkıları daha çok Türkiye’ye yerleşik azınlığın kendi olanaklarıyla ve kendi aralarında sürdürdükleri tiyatro yaşamıdır. Türkiye’de Batı Tiyatrosu’nun başlaması ve gelişmesinde Ermeni azınlığın katkısı çok önemlidir.

5-Yabancı Topluluklar

Temsil için dışarıdan sık sık yabancı sahne sanatçıları ve toplulukları gelirdi. Bunlar yanlız seyircinin yetişmesi ve sahne sanatlarını tanıması bakımından değil, yerli sahne sanatçıları ve tiyatro adamlarının görgü ve bilgi kazanmaları, yerli toplulukların oyun dağarları,yerli yazarların Avrupa Tiyatrosunu tanımaların bakımından önemli katkıları olmuştur. Tiyatro binalarının yapılmasında da doğrudan doğruya yada dolaylı payları vardır.

6-İlk Türkçe Oyunlar

Geleneksel Tiyatromuz doğmaca olduğundan bir yazılı metin söz konusu değildi. İlk Türkçe oyun sarayın ısmarlaması üzerine 1859’da Şinasi tarafından yazılan Şair Evlenmesi’dir.

Türkçe oyun yazılmasında veya Türkçe’ye yabancı oyunların çevrilmesinde katkısı olan bir kurum Doğu Dilleri Okulu’dur.Bu okulda Fransız ve başka ülkelerden gelen gençlere Türkiye’deki elçiliklerde görevlendirilmek üzere Arapça, Farsça ve Türkçe öğretiliyordu. Yabancı elçiliklerde çevirmen olarak kullanılan Ermeni, Yahudi ve Rumların çeşitli nedenlerle işe yaramadıkları görülünce bunlara tiyatro oyunu çevirileri işi verildi.

Osmanlı Tiyatrosu’nun kuruluşunu ve sona erişini kesin olarak saptamak güçtür.Bu kuruluştan ve sona erişten ne anladığımıza bağlıdır.Güllü Agop’un bu sırada kurduğu topluluğun adı Asya kumpanyası idi. OsmanlıTiyatrosu adı altında ilk Türkçe Gösterimini verdiği yıl olan 1868’I benimsemek daha uygun gözüküyor.

Osmanlı Tiyatrosu’na asıl gücünü veren 1870 yılında devletin tanıdığı tekel imtiyazıydı. Nitekim bu imtiyazı aldığı yıldan başlayarak tiyatro hızlı bir gelişme göstermiştir; daha önemlisi Türk aydınları, yazarları ve devlet adamlarıyla sıkı ilşkisi bu yıldan sonra artmıştır.

Sona erişe gelince burada da çeşitli tarihler düşünülebilir. Eğer Osmanlı Tiyatrosu adına bağlı kalacak olursak, bu adı Güllü Agop’tan sonrada kullananlar olmuştur,öyleki Meşrutiyet döneminde de adı Osmanlı Tiyatrosu olan topluluklar vardı. On yıl için verilen tekelin işlerlik gücü 1880’den daha önce azalmıştı. Buna karşı, Güllü Agop tekelin sona erdiği yılda da , duyurularında imtiyaz sahibi olduğunu gösteren başlıkları kullanagelmiştir.

Kimi görüşe bakılırsa Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıktırılış yılı olan 1884 tarihi önemlidir. Ancak bu yıl, başka bakımlardan önemli olmakla birlikte Osmanlı Tiyatrosu’nun sona erişi olarak kabul edilemez.

Güllü Agop

Batı Tiyatrosu’nun gelişmesi, Türk yazarlarının dramatik sanatla ilgilenmesi, profesyonel tiyatroculuğun gelişmesi kadar, her bakımdan örnek bir kültür kuruluşu olan ve izleri günümüze kadar gelen Osmanlı Tiyatrosu’nu kuran, geliştiren, ona yön veren Güllü Agop üzerine tiyatroculuğu dışında bilgimiz pek azdır; doğum ve ölüm yılları bile kesin değildir. Güllü Agop hem Türk, hem Ermeni olamak üzere iki toplumun ilişginiydi. Bizler her zamanki değerbilmezliğimizle onunla ilgilenmemişiz.

Güllü Agop’un tiyatroda adına ilk 1862’de rastlıyoruz. Şark Tiyatrosu, dönemi 5 Mayıs 1862’de Hugo’nun Kral Eğleniyor’u ile kapatmıştıAgop burada sahneye çıkmış ve herkes tarafından beğenilmişti.

Bundan sonra sahne koyucu ve oyuncu olarak katıldığı İzmir’de Vaspuran Tiyatrosu’nda ve sonra başına geçtiği Asya Kumpanyası’nda çalışmalarına devam etmiştir.

Güllü Agop tiyatroculuk yaşamında hep Türk ve Ermeni toplumları arasında sıkışmış, bocalamış, iki yanı da hoşnut etmeye çaba göstermiştir

Osmanlı Tiyatrosu günümüz tiyatrosunun birçok olumsuz yanlarına ışık tutabilir. 130 yıl önce Batı Tiyatrosu örneğinde bir tiyatro kurarken ne seyirci, ne tiyatro sanatçısı ve teknik adamı, ne yazar ne de yönetmen ve sahne tasarımcısı vardı. Osmanlı Tiyatrosu kısa zamanda bunların hepsini sağlamıştır. Ayrıca Müslüman kadın seyirci, müslüman kadın oyuncu sorunlarına da çözüm getirmiştir. Oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiştir. Bu kadar kısa sürede her bakımdan iyi örgütlenmiş yerleşik bir repertuar tiyatrosunun kuruluşuna dünya tiyatro tarihinin hiç bir döneminde rastlanmamıştır.

Önce Osmanlı Tiyatrosunun çok çağdaş bir tutumuna ilgiyi çekmek isterim. Osmanlı Tiyatrosu Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat Efendi gibi oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiş, bu yazarların tiyatro sanatçılarıyla elele birlikte çalışmalarına olanak sağlamıştır. Çoğunluğu Ermeni olan sanatçıların bozuk teleffuzlarını düzeltmişlerdir. Ayrıca Güllü Agop, tiyatro bilgisi ve deneyimiyle bir takım oyunları yazarlarıyla birlikte yazmıştır. Böylece tiyatrocu eylemi ile edebiyatçı eylemi güç birliği yapmıştır. Sahneye çıkan ilk Türk oyunu olan Mustafa Efendi’nin Leyla ve Mecnun oyunuda böyle bir işbirliğinin sonucudur.

Günümüzde ise yazarlar oyunlarını evlerinde yazıp tiyatroya verdikten sonra yalnız ilk gösteriminde görürler.

Osmanlı Tiyatrosu’ndan günümüz tiyatrosuna ışık tutabilecek 2. Öğrenek oyuncular bakımındandır. Osmanlı Tiyatrosu’nun sanatçıları tam anlamıyla profesyoneldi; kendilerini yanlızca sanatlarına adamışlardı. İçlerinde Avrupa görmüş,bir kaç yabancı dil bilenler vardı. Kolaylıkla devlet kapısında iyi aylıklı bir iş bulabilirlerdi. Kimininde iyi para getirebilecek bir zanaatı vardı. Ancak onlar kendilerini tiyatroya adamışlardı. Çoğu da yaşlılıklarında veremden, yoksulluktan ölmüşlerdi. Günümüzün tiyatrocularına gelince çoğu reklamlara çıkar, tv dizi filmlerinde rol alır, sunucu olur. Çoğunlukla Brezilya,Amerikan dizilerini seslendirir,Milyonların izlediği bu dizilerde de bir ses olarak kalırlar.

Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları sade ve gösterişsiz bir hayat sürmüş olamakla beraber kısa bir zaman sonra saray, Selçuklularınkine uygun bir gelenekle kurulmuştur. Selçuk Sarayı’nda büyük ziyafetler verilir, çalgılar çalınıp şarkılar söylenir,şiirler okunur, hikayeler anlatılır, mudhik (güldürücü) ve mukallid (taklid edici) ler tarafından eğlenceler düzenlenirdi. Osmanlı Sarayı’nda da az zaman sonra böyle bir hayatın yerleşip kökleştiğini görüyoruz.

Derleyen : Hale SARGIN

bu aksam osmanlıdan gidiyorsun bravoo...:):):thumbsup:

Eee köklerimizi bilmek gerek .. ..

çok güzel bi araştırma ama şuna dikkat çekmek gerekir, Türkiye'de batı tarzı tiyatro tam anlamıyla cumhuriyetin ilk yıllarında ki isim verirsek Darülbedayi ortaya çıktığında kurumsallaşmıştır. Osmanlı dönemi aslında Türk tiyatro tarihi içinde ele alınsa da, kendine ayrı bir yeri vardır. Çünkü, osmanlı döneminde ve cumhuriyetin ilk yıllarında Türk tiyatrosunda yabancı etkileri oldukça fazlalaşmaktatır. Bundan kastım bu toprakalrda yaşayan diğer halklar değil aksine, önce Osmanlı İmparatorluğunun sonra da Cumhuriyet'in ilk yıllarındaki hükümetlerin yanlış politikalarıdır. Osmanlı'nın son döneminde ve Cumhuriyet'in ilk yıllarında, Türkiye'de tiyatro'yu geliştirmek adına yabancı ülkelerden eğitmenler getirilmekte ve türkçe değil, gelen eğitmenin anadili esas alınarak eğitim verilmektedir. Oysa o yıllar da burada da tiyatro adamları yetişmekteydi ki yetişen bu insanlar, yanlış politikalar sonucu yiritilmekteydi, tıpkı bugün yaşananlar gibi...

Vartyovyan Tiyatrosu (1872-1876)

Karnik Stephanyan

Ermenice Aslından Çeviren: Kayuş Çalıkman

10.11.2007

YAYINA HAZIRLAYANIN NOTU: Cumhuriyet dönemi tiyatro tarihçiliğimiz ele alındığında, Osmanlı toplumunda modern tiyatronun inşası ile ilgili araştırmaların neredeyse sadece iki kişinin adı etrafında şekillendiği görülecektir: Refik Ahmet Sevengil ve Metin And. Her iki araştırmacı da çokkültürülü bir toplumda, farklı etnik ve dini aidiyetlere sahip bireylerin çabalarıyla ortaya çıkan bu girişimi Türk Tiyatrosu Tarihi olarak adlandırarak tek boyutlu bir çerçeve içerisine hapsetmeyi ve ulus devletin tarih yazıcılık anlayışına uygun biçimde ele almayı tercih etmişlerdir. Bu yüzden yürüttükleri araştırmayı sadece bir keşfetme ve ortaya çıkarma değil, aynı zamanda bir ayıklama ve Türk olmayan unsurlardan arındırma pratiği içerisinde yürütmüşlerdir. Ancak bunu yaparken Türkçe olmayan kaynaklardan da yararlanmak durumunda kalmışlar; özellikle de dönemin Ermenice literatürünü taramaya önem vermişlerdir. Bu konuda özellikle Metin And özel bir çaba içerisine girmiş ve sadece Türkiye Cumhuriyeti sınırları içerisindeki değil, Ermenistan ve geçmişteki Osmanlı coğrafyasının değişik parçaları içerisinde de kaynak toplamaya özen göstermiştir. Ancak her iki yazar da Türk olmayan kaynakları kullanırken özellikle dikkatli olmuşlar, bu kaynakları yukarıda bahsettiğimiz ayıklama ve arındırma sürecine tabi tutarak aktarmışlardır. Uzun yıllardır ellerinde bulunan bu kaynakları Türkçeye çevrilmiş olmalarına rağmen yayınlamaktan kaçınmaları başka bir biçimde açıklanamaz. Bu kaynakları tarafsız bir bilimadamı bakışıyla yayına hazırlayıp, Türkçe kaynaklarla birlikte konuyla ilgilenen okuyucuların görüşüne sunmak ve onların kendi yorumlarını oluşturmalarına izin vermek yerine, taraflı ve dolayısıyla eksik bir biçimde oluşturdukları kendi çerçeveleriyle uyumlulaştırarak aktarmayı tercih etmişlerdir.

Bu kaynakların en önemlilerinden birisi Karnik Stephanyan’ın "Urkaviz Arevmıdahay Tadroni Badmutyan" [batı Ermeni Tiyatrosu Tarihinin Ana Çizgileri]adlı üç ciltlik eseridir. Metin And Osmanlı tiyatro tarihi üzerine yürttüğü çalışmalarda bu eserden fazlasıyla yararlandığını kendisi de açıkça belirtmektedir. Ancak daha önce bu eserin çevrilmesi ve Türkçe’ye kazandırılmasıyla ilgili bir girişimde bulunulduğundan hiç haberdar olmadık. Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu içerisinde yürüttüğümüz «Kültürel Çoğulculuk Bağlamında Tiyatro» başlıklı çalışma kapsamında ilişkiye geçtiğimiz sayın Kayuş Çalıkman’ın da önerileri doğrultusunda şimdilik bu önemli eserin tümünün değilse bile –bu, makul miktarda iş gücü ve yeterli finansal altyapı sağlanmadan girişilmesi düşünülemeyecek çok kapsamlı bir proje olacaktır- seçilmiş bazı bölümlerinin aşama aşama Türkçe’ye çevrilmesinin, bu topraklarda modern tiyatronun inşasının «tıpkı olduğu gibi» çokkültürülü bir biçimde yeniden hatırlanmasına hizmet edeceğini düşünüyoruz. Vartovyan’ın ya da Güllü Agop Efendi’nin Tiyatrosu ile ilgili aşağıdaki bölümün çevirisinin, bu projenin ilk adımı olarak görülmesi dileğiyle. –Fırat Güllü.

* * *

Vartovyan Tiyatrosu'nun ilk dönem etkinliklerini incelediğimizde, temel amacının Ermeni kültürüne hizmet etmek olduğunu bildiğimiz bu grubun aynı zamanda ilk Türkçe oyunları sahneleyen profesyonel bir tiyatro olduğunu görürüz.

Bir yandan asıl amacına sadık kalan, bir yandan da Türkçe piyesler sergileyen bu kumpanyanın oyunları genelde Fransızca'dan tercüme edilmiş veya uyarlanmış melodram ve vodvillerdir.

Kuruluş amacının Ermeni kültürüne hizmet olduğu gerçeğini bir yana bırakıp repertuvarını incelediğimizde, pek çokları gibi biz de bu tiyatroyu Türk tiyatrosunun kuruluşunun temeli olarak nitelendiriyoruz. Bu görüşümüzü paylaşan, farklı uluslardan, Türk ya da Fransız tiyatro tarihçileri (Refik Ahmet, Vasfi Rıza, Selim Nüzhet, Adolphe Thalasso) bulunmaktadır.

Türkiye'de Türk Ulusal Tiyatrosu, doğal olarak, 1923 yılında, Cumhuriyet ile hemen hemen aynı zamanda kurulmuştur. Ancak Osmanlı'da varlığını sürdüren her millet kendi tiyatro tarihini, ana dillerinde oynadıkları oyunlarla başlattıklarından, Türk tiyatrosunun da kuruluşunu 1850'li yıllara kadar dayandıran görüşü haksız sayamayız.

19. yüzyılın ortalarına kadar gerek büyük kentlerde, gerekse taşrada meddah, Karagöz, ve orta oyunu gibi halk tiyatrosu örnekleri sergilenmekteyken, Batılı anlamda tiyatro ya amatör gruplar ya da okul tiyatroları kimliğinde işlevini sürdürüyor, çoğunlukla Ermenice bazen de Fransızca ve İtalyanca temsiller veriliyordu. Bu dönemde oyunlar asla Türkçe oynanmamıştır.

Tanzimatla birlikte Avrupa'dan gelen gruplar Pera'da yabancı dilde temsiller vermeye başladılar. Bunları yakın takibe alan Türk entelijensiyasına Abdülmecit de katılmakta, bizzat kendisi için hazırlanmış oyunları gelip seyretmekte ve bu grupları madden desteklemekteydi. Ancak Sultan'ın bu ilgisi mollaları rahatsız ediyordu. «Sultanın bu gavur eğlencelerine, özellikle de halkla aynı çatı altında katılması» ağır eleştirilere maruz kalınca tiyatroya gitmekten vazgeçen Sultan, Dolmabahçe Sarayı'na bir tiyatro binası inşa ettirip, yurtdışından davet edilen tiyatro gruplarına burada temsiller verdirdi. Bu temsillere ayrıca Saray bünyesinde kurulan bir orkestra eşlik ediyordu. Bazen bu orkestra üyelerinden bazı gençler küçük rollerle de olsa Avrupalıların oyunlarına katılıyorlardı. İşte bu katılım onlarda Fransızca'dan Türkçe'ye bir oyun tercüme edip sergileme fikrini doğurdu. Ancak bunu gerçekleştirmek o dönemin şartlarına göre oldukça büyük bir cesaret isterdi. Onlar da gizli gizli provalar yaptılar. İşte bu süreçte kendilerine Ermeni tiyatrocular yardım etti. Ancak Saray bu gençlerin gerçek niyetini bilmeden onları göz hapsine aldı. Padişah'a karşı bir suikastin hazırlanmasından kaygılanmaktaydılar. Oysa kısa sürede gerçek ortaya çıkınca Sultan gençlerin bu çalışmalarına izin verdi ve böylelikle bu gençlere de kendi hazırladıkları bir piyesi saray tiyatrosunda sergilemek nasip oldu.

Tiyatro tarihçisi Adolphe Thalasso bu olayı Türk tiyatrosunun ilk deneyimi olarak belirtir, ancak ne oyunun, ne de oyuncuların ismini belirtmediğinden bu olgu Türk tiyatrosu tarihinde yer almaz. Ve yine aynı nedenle tiyatronun kuruluşu Ermenilerle ilintilendirilir. Refik Ahmet 1857 yılında, o güne kadar Ermenice oynanan bir iki eserin ilk defa Türkçe'ye çevrilip bastırıldığından; aynı sene Ortaköy Ermeni Katolik Okulu'nun, Hasköy'de Nersesyan Okulu'nun gösterilerinden geniş biçimde bahseder. «Stephan Ekşiyan yönetiminde, Bedros Magakyan, Çamaşırcıyan ve Mme. Fani gibi bir grup Ermeni tiyatrocu Don Juan piyesini ve Tahta Kılıç [Odun Kılıç olarak da geçer-Y.H.] komedisini Türkçe oynamışlar, Abdülmecit de bu oyunları seyretmiştir» der.

Bu olay daha pek çok kitap ve makalede kaydedilmiştir. Ermenice kaynaklarda Türkçe oynanmış bir kaç oyuna daha rastlıyoruz, ancak bunlar genelde amatör toplulukların oynadığı, rastlantısal nitelikte temsillerdi. O tarihten sonra on yıl boyunca Türkçe tek bir piyes sergilenmediğinden 1857 Türk tiyatrosunun kuruluşu için kesin bir tarih olarak değerlendirilmemiştir.

Türk tiyatrosunun kuruluşunu Hagop Vartovyan'ın ismiyle ilişkilendirmek genelde tüm tiyatro tarihçileri ve yazarlarınca kabul edilmiştir. Tekrar Refik Ahmet'e dönelim; Refik Ahmet dönemin siyasi baskılarını görmezden gelerek, Şark Tiyatrosu'nun, Ermenice temsillerin bıkkınlık yaratmış olması gerekçesiyle 1867 yılında kapandığını ve bu tiyatrodan ayrılan Ermeni sanatçıların yeni tiyatrolar kurduğunu anlatmaktadır.

İşte bunlardan birisi de «Asya Kumpanyası» idi. Bu topluluğun en göze çarpan sanatçılarından olan Hagop Vartovyan ve tecrübeli oyuncu Garabet Papazyan birlikte «Cesare Borgia» adlı piyesi Türkçe'ye çevirip sahnelediler. 1868 yılında oynanan oyunla büyük başarı elde ettiler. Bundan cesaretlenen Vartovyan Mr. Soulier adlı bir Fransız'a ait Gedikpaşa'daki sirki kiralayıp tiyatro haline getirdi. Bu tiyatroda geniş bir kadro ile düzenli olarak Türkçe temsiller de sahneledi.

İlerici Türk aydınları Vartovyan'ın bu girişimini desteklediler, bir yandan yardım ederken, bir yandan da Ermenice oyunların azaltılıp Türkçe oyunların arttırılması yönünde telkinlerde bulundular. Ve böylece 1968-1969 sezonunda Vartovyan düzenli temsillerle Türk profesyonel tiyatrosunun temelini atmış oldu.

Vartovyan'ın Türk Tiyatro tarihindeki yerini belirleyen kişi Selim Nüzhet Gerçek olmuştur. Kitaplarının yanısıra 1943 tarihli Ulus Gazetesi'nde yayınlanan kapsamlı makalesinde, «Türklerin Ortaoyunu'ndan sonra Avrupai anlamda tiyatroya geçişinin yaratıcısı olarak Vartovyan'a borçlu olduklarını» söyler.

Aktör Vasfi Rıza Zobu ise 1958 yılında yayınlanan anılarında Türk Tiyatrosu'nun gelişiminde Ermenilerin rolünden bahsederken, «Ülkemizde Avrupai tiyatronun kurucusu Güllü Agop Efendi olmuştur. Şehir Tiyatrosu'nda iki büyük sanatçının resimleri asılmalıdır, biri Agop Efendi, diğeri de onu takip eden Ahmet Fehim Efendi’dir» der.

Ermenice kaynaklarda da aşağı yukarı aynı tanıklıklara rastladığımız için burada tekrarlamayı gereksiz görüyoruz.

Vartovyan'ın bu girişimi maddi çıkarcılıktan mı, yoksa siyasi gereklilikten mi şekillendiği konusu tiyatro tarihçilerinin dikkatini çekmiş, sonuçta böyle kültürel bir yapının kurucuları olma onurunun Ermenilere ait olmasını ancak Müslümanlık dininin katı algılanış şekliyle açıklayabilmişlerdir. Çünkü din adamlarına ve gerici düşünceye göre tiyatro bir ahlaksızlık yuvası idi. Dolayısıyla Türklerin, özellikle Türk kadınının sahneye çıkma fikri kabul edilemezdi. Bu nedenle dönemin Türk aydınları, tiyatro ile ilgilenen Âli Bey gibi isimler Hagop Vartovyan'ın önemini kavramış, sanat ve organizasyon yeteneklerinden dolayı Türk tiyatrosunun kuruculuğu rolüne uygun görmüşlerdi.

Bu görüş kısmen doğrudur, ancak asıl olarak siyasi nedenler belirleyicidir. Uzun süredir ölümle pençeleşen Şark Tiyatrosu nihayet kapanmıştı; tiyatro ile yakından ilgilenen Sultan, Şark Tiyatrosu’nun yerini dolduracak bir tiyatro kurma işini teslim edeceği birisini arıyordu. Hem işini iyi bilen ve Türk sanatının gelişmesine hizmet etmeye hazır, hem de dönemin özgürlükçü düşüncelerinden uzak birisi gerekiyordu. Vartovyan parmakla gösterilir gibiydi: Organizasyondaki başarıları, becerileri ve farklı kesimlerden insanlarla iletişim kurabilme yeteneği, maddiyatçılığı ve para kazanma hırsı onu sonuçlarını düşünmeden korkusuzca hükümetle işbirliğine itiyordu.

Tanzimatın ilanından sonra ülkede büyük değişiklikler olmuş, çok sayıda genç eğitim için Avrupa’ya gitmiş, orada edindikleri fikirlerle Osmanlı Devleti’nin feodal yapısına ve dönemin siyasetine muhalif bir duruş sergilemekteydiler. Türk burjuvazisi rönesans yaşıyor, İbrahim Şinasi, Namık Kemal, Ebuzziya, Şemsettin Sami gibi isimler Avrupa kültürünü buraya taşıyıp uyuşmuş halkı sarsıp uyandırmayı hedefliyordu. Şinasi Fransa’da edebiyat çevrelerinde bulunmuş, tiyatronun en sadık izleyicilerinden olmuş, mükemmel Fransızcasıyla Batı edebiyatı ve sanatını takip etmiş ve tüm bu donanımla ülkesine döner dönmez kurucusu olduğu Tercüman-ı Ahval ve Tasvir-i Efkar gazeteleri aracılığıyla gericiliğe, bilgisizliğe ve dini baskılara karşı sert bir mücadaleye girişmişti. Ancak onun pek de başarılı olamayıp sonunu getiremediği mücadeleyi, takipçileri, yeni Türk edebiyatının temsilcileri Namık Kemal, Şemsettin Sami, Ahmet Mithat başarıyla sürdürdüler.

İşte Türk tiyatrosunu yaratma fikri yine bu öncü isimlerin baş kaygısıydı. On beş seneyi aşkın süredir Ermeni tiyatrocularının başarılarını gözlemleyip sabit bir tiyatro yaratmanın önkoşullarının Ermenilerin deneyimlerinde varolduğunu gördüler. Yine Vartovyan’ı izledikçe onun kendilerinden bağımsız olarak Türk tiyatrosunun gelişimini sağlayacak verimli toprağı işlemesini memnuniyetle kabullendiler. Osmanlı gibi artık çağının oldukça gerisinde kalmış bir ülkede 50-60 kişilik profesyonel bir tiyatro grubunun Ermenilerden oluşmasının hiç de büyük bir önemi yoktu, zaten Türkçe temsiller de sahneliyorlardı. Bu durumda Türk oyuncuların burada yetiştirilmesi ve ulusal Türk oyunyazarlığının yaratılması kademe kademe gerçekleştirilebilirdi. İşte bu düşüncelerle ilerici Türk düşünürleri gittikçe Vartovyan’a yakınlaşıyor, fikir alışverişinde bulunuyordı. Hatta program oluştururken bazı telkinlerde bulunarak işin idari kısmını yavaş yavaş ele geçirmeye başladılar.

Vartovyan artık Türk entelektüellerinin sevgilisiydi. Dost meclislerinde bulunuyor, cömertçe onlara masalar hazırlıyor, gün geçtikçe çevresini genişletiyordu. Böylece devlet tarafından önüne çıkırılan engelleri bu arkadaşlarının yardımıyla kolayca aşabiliyordu. Nitekim yine bu çevresi sayesinde Sultan Aziz’in fermanı ile on yıl süreyle suflörlü oyun oynama imtiyazına erişti [bu imtiyaz İstanbul’da Türkçe olarak verilecek temsilleri kapsıyordu-Y.H.]. Bu gerçekten de Ermeni bir oyuncuya verilen istisnai bir ayrıcalıktı. Daha önce 1850’li yıllarda benzer bir izin Süryani Naum kardeşlere verilmişti, ancak o dönemin şartları çok farklıydı. Ülkede tiyatro grubu yoktu ve Naum Tiyatrosu’nda Avrupa’dan gelen gruplar temsiller vermekteydi. Yani Naumlar sadece tiyatro binasını kullanma hakkına sahiptiler. Oysa o gün Vartovyan’a bahşedilen Osmanlı tiyatrosunun kendisiydi, diğer Ermeni tiyatro gruplarının faaliyetleri de Vartovyan’ın takdirine bırakılmıştı.

Devletin herhangi bir beklentisi olmaksızın tiyatroya sahip çıkışının altında yatan gerçek neden, Vartovyan’ı tiyatroyu Türkleştirmeye doğru iterek, kısa zamanda, özellikle Batıya, Türklerin de tiyatro kültürünün varolduğunu göstermekti. Yine bu amaçla yurtdışından gelen misafirler, sefirler ve hükümetin yüksek dereceden memurları refakatinde bu tiyatroya görütülerek beraberce temsiller izleniyordu. Örneğin Lord Salsburry Türkçe iki oyun izlemiş ve takdirini belirtmişti.

Vartovyan Tiyatrosu kışın Gedikpaşa’daki binasında çalışırken sık sık yurtdışından gelen misafirlere temsiller vermek üzere Pera’ya çağrılırdı, bu durumda programını iptal etmek zorunda kalır ve bunu basın yoluyla resmi ilanlar vererek halka duyururdu ve bu durumdan hiç gocunmaz, aksine hem sarayın gözüne girdiği hem de cömertçe ödüllendirildiği için memnuniyetle kendi temsillerini iptal eder ve Pera’ya koşardı.

Hükümet ve Türk aydınları Vartovyan’ı bir tek Ermenice temsiller vermekten vazgeçirme konusunda başarılı olamadılar, kendisine devletçe verilen izin aynı zamanda resmi bir anlaşma niteliğindeydi ve burada ikisi Ermenice, ikisi Türkçe olmak üzere haftada dört temsil vermesi gerektiği belirtilmişti. 1869-1870 tiyatro sezonunda oynanan Türkçe oyunlardan bazıları Pulcinella, Ceylan ile Azime gibi oyunlardı. Bu sezonun henüz kapandığı dönemde Pera’da bir yangın çıktı. Pek çok can ve mal kaybının yanısıra dönemin kültür hareketlerine de büyük bir darbe vuran bu yangın da Naum Tiyatrosu tamamen yanıp kül oldu. Vartovyan Pera’da oturan birkaç oyuncusunun maddi hasara uğraması dışında yangından hiç zarar görmedi, aksine Pera’da binasız kalan tiyatro gruplarının Gedikpaşa Tiyatrosu’na taşınmasıyla kârlı bile çıktığı söylenebilir.

Vartovyan, aynı yılın Haziran ayında Sultan Aziz’in oğlu Şehzade İzzettin’in sünnet düğünü nedeniyle gerçekleşen şenliklere katılmak üzere kadrosunu toparladı, yeniledi, Aznif Hraçya’yı da bu kadroya kattı ve tamamen Türkçe bir repertuarla Dolmabahçe Meydanı’nda kurulan sahnede yerini aldı. Tiyatro grubundan bazı oyuncular burada vodviller oynarken kendisi Moliere’den tercüme edilmiş Zoraki Nikah adlı oyunu bizzat oynadı. Bu temsil saray erkanını fazlasıyla memnun etti, hatta bir görüşe göre kendisine on senelik imtiyaz bu temsilden sonra Ali Paşa’nın eliyle verilmişti.

1870 yılı Osmanlı Tiyatrosu oldukça önemli bir tarihtir. Devlet imtiyazı ile desteklenen Vartovyan, Dolmabahçe şenliklerinden de edindiği deneyimle ilk defa saray dışında Türk halkına da açık, düzenli, önceden hazırlanmış temsiller vermeye başlamıştır. Halk derken kastedilen aslında sadece erkeklerdir, çünkü Türk kadının seyirci olarak bile olsa tiyatroyla yakınlaşması henüz düşünülemezdi.

Bu gelişmeler Vartovyan’ın düşüncelerinde de büyük değişikliklere neden oldu. Tiyatro adamı olması dışında becerikli bir işletmeci olarak Türkçe temsillerin daha karlı olduğunu gören Vartovyan, ramazan ayı boyunca her gece Türkçe oyunlar sahneledi. Oynadıkları oyunlar genellikle Türkçe çevrilmiş komedi, melodram veya vodvillerdi. Türk diliyle yazılmış piyeslerin yok denecek sayıda olması üzerine Vartovyan kesenin ağzını açıp bu oyunları Türkçe’ye tercüme ettirmişti.

Hem Bab-ı Ali’nin, hem de aydın burjuvazinin Vartovyan’dan beklentileri vardı. İlki bir eğlence merkezi oluşturup tiyatroyu halka daha yakın kılmasını talep ederken, Türk aydınları için durum farklıydı. Onlar geçen on yıl içerisinde Ermeni tiyatrosunun halkın düşün hayatına etkisini görmüşler, «sadık kul» psikolojisinin tarihsel olarak çok kısa bir süreç içerisinde değişip, yerini isyankar, özgürlükçü düşüncelerin şekillendirdiği «halkın uyanışına (Zartonk)» bıraktığını fark etmişlerdi. Oysa hakim millet olan Türkler için bu uyanış çok uzaklardaydı. Feodal zihniyetteki Sultan’ın tutucu sarayı ile Fransız eğitimi almış, Batılı kültür ile yoğrulmuş aydınlar arasında savaşın başladığı bir dönemdi bu ve ileride «Jön Türkler»in temelini oluşturan «Yeni Osmanlılar» da gizli bir örgüt olarak henüz kurulmuştu. Bu hareketin başını çeken Mithat Paşa Ermeni düşünürlerinden ve Zartonk’un en önemli temsilcilerinden Kr. Odyan’ın yardımıyla anayasal hak ve özgürlükler için savaşıyordu. Odyan’a göre hakim millet özgürlüğünü kazanmadıkça, tebaa halkların özgürlüğü düşünülemezdi.

İlerici Türk düşünürleri aydınlanma yolunda sanat ve edebiyata, özellikle de tiyatroya çok önem veriyorlardı. Batı yaşayışını yansıtan melodramlara savaş açan Ermeni aydınlarını örnek alarak, Vartovyan’ı kesenin ağzını açıp Türk milli oyunyazarlığını teşvik etmeye, o çeviri melodramlara itibar etmemeye zorluyorlardı.

Vartovyan, Türk aydınlarının etrafında oluşturduğu çemberin gittikçe daraldığını, yapılanın gittikçe tiyatronun faaliyetlerine müdahale olduğunu fark ediyor, ancak devletten edindiği yardımlar karşılığında ödün vermek zorunda kalıyordu. Nitekim Türk yazar ve düşünürlerden oluşan bir komisyonun kurulmasını bile kabul etti. Bu komisyonun işlevi görünürde Türkçe temsillerde dilin kullanımını kontrol etmekti. Bu heyette bulunanlar arasında sanat ve edebiyatla ilgisi olmayan insanların da varlığı, komisyonun gerçek niyetini anlamak için yeterliydi: eski Trabzon valisi Ali Bey, Nazım Bey (ileride emniyet müdürü), Ekrem Bey, Ebuzziya Tevfik, Hoca Hakkı, Bedri Bey, Abdullah Hamit, Mahmut Nedim, Halit Bey [Halet Bey olmalı-Y.H.], Nuri Bey, Ahmet Mithat Efendi, Namık Kemal ve Şemsettin Sami gibi. Belki de Yeni Osmanlılar tarafından tasarlanmış komisyon programına göre Vartovyan’ın siyasi çizgisi takip edilecek ve bu tiyatronun teknik ve materyal imkanlarından yararlanılarak asıl «milli Osmanlı tiyatrosu» kurulacaktı. Bunu gerçekleştirmek ise iki yolla mümkündü : İlki tiyatroda yaratıcı yeni güçleri hazırlamak, ikincisi tiyatro yazarlığına güç vermek. Bu ikincisi daha kolaydı, çünkü yetenekli Türk yazarları bu işe hazırken, beri yanda Vartovyan’ın imkanları da bu yazarları maddi olarak tatmin edecek güçteydi. Öyle ki Vartovyan bu yazarlarla çok geçmeden anlaşmalar imzaladı, piyesler sipariş etti; bazen konuları kendisi veriyordu, bazen de daha önce yazılmış oyunları satın alıp sahneliyordu.

Komisyon ise Vartovyan’ın attığı her adımı dikkatle takip ediyor, provalara katılıyor, özel localarından Ermenice oynanan oyunları bile takip ediyorlardı. Bu piyeslerde Ermeni kral ve prensleri kılıç kalkanlarla sahneye giriyor, Müslüman İranlıları bozguna uğratıyorlardı. Aynı oyunlar on sene önce tepkisiz seyredilirken, o günlerde yükselen Hristiyan karşıtı söylemin gölgesinde farklı algılanıyordu. Halkın coşkusunu fark eden heyet, oyunları cümlesi cümlesine not ediyor, bunları tiyatro yöneticilerine şikayet edip bazen işi tehdite vardırabiliyordu. Diğer tiyatro grupları da bu dönemde hükümetin gözetimindeydiler, ancak Vartovyan tepesinde sallanan Demoklesin kılıcı altında çalışmalarını sürdürmekteydi. Komisyonda bulunan (ileride Sultan Hamit’in Dahiliye Nazırı olacak ve 1895-1896 yıllarında Ermenilere uygulanan katliamların baş mimarlarından olacak) Nazım Bey gibi Ermenilere karşı büyük nefret besleyen insanların varlığı, Vartovyan’ı itirazsız Türkçe oyunlara itiyor, özellikle de halkta coşku yaratan Ermenice tarihsel milli oyunları repertuarından çıkartmaya zorluyordu.

Refik Ahmet, «Gedikpaşa Tiyatrosu Türk tiyatro edebiyatını doğuran kendine has bir öneme haizdi» derken bu olguyu haklı olarak Vartovyan’ın kişiliğiyle ilişkilendiriyorudu. Gerçi daha önce de örneğin Şinasi’nin «Şair Evlenmesi» gibi denemeler olmuştu. Daha sonra Ali Haydar Bey’in «Şergüzeşt-i Pervez» adlı trajedisi bir Fransız piyesinden, daha sonra yazdığı «Ersas 2» ise tahminimizce Mgırdiç Beşiktaşlıyan veya Khoren Kalfayan’ın «Arşak 2» trajedisinin konusundan esinlenmişti. İşte tüm bu oyunlar heyetin kurulmasından çok önceleri yazılmıştı. Vartovyan’la imzalanan anlaşmalardan sonra ise sahnelenmek üzere yazılan çok sayıda piyes, başlangıçta Fransızca oyunlardan uyarlanmış trajedi ve komedilerdi; bunlar çoğunlukla özgün işler olarak sunuluyorlardı. Âli Bey’in Ayyar Hamza (Scapin) ve Mehmet Ali Bey’in Kokona Yatıyor komedileri bunların en belirgin örnekleridir.

Doğal olarak bu vodvil veya komedilerle Türk milli oyun yazarlığıın gelişmesi beklenemezdi. Gerçek yaratıcılık yine Güllü Agop’un siparişiyle dramalar ve komediler üreten Namık Kemal, Recaizade Mahmut Ekrem, Ahmet Mithat Efendi, Ebuzziya Tevfik, Şemsettin Sami, Hakkı bey, Manastırlı Rifat gibi yazarların eserlerinde ortaya çıktı. Vartovyan’ın kendisi de Türkçe piyesler yazmış (Ceylan ile Azime), kendi ürettiklerinin yanısıra Türk yazarlarının tüm oyunlarını tiyatrosunda sahnelemiştir.

Bu temsiller Ermeni basınında da Ermeni harfleri ile Türkçe olarak ilan edilmişti:

İki Kardeşin Sergüzeşti

OSMANLI TEATROSU

Bu ilanda da gördüğümüz gibi Ahmet Ziya Bey bu oyunu Güllü Agop’un siparişi üzerine yazmıştır ve ilanda bunu belirtme gereği hissedilmiştir.

Yine bu yazarlardan Ahmet Mithat’ın Açık Baş adlı komedisinin bu tiyatroda yüz kereden fazla sergilendiğini belirten Adolphe Thalasso bunu inanılmaz bulmuştur.

Sahnelenen oyunlarda tarihsel oyunlar her zaman ağırlıktadır ve Ermenice repertuarda olduğu gibi Türkçe oynanan oyunlarda da toplumsal konular hemen hemen yok gibidir. Sadece Refik Ahmet’e göre Hoca Hakkı’nın Hak piyesi toplumsal içerikli olup çok başarılı bulunmuş ve büyük alkış almıştır.

İçerik konusunda Vartovyan’ın işi oldukça zordur: Bir yandan Ermeni toplumunun isteklerine cevap vererek Ermeni gençliğini coşturacak tarihsel trajediler, Müslüman İranlıların zorbalıklarına karşı nefret tohumları eken oyunlar sahnelemek, diğer yandan Türk yazarların dayatmalarıyla Hristiyan karşıtlığının vurgulandığı oyunları sergilemek zorundadır.

Bu şartlar altında hem Ermeni tiyatro tarihi için, hem de Türk tiyatro edebiyatı için kayda değer bir olay, Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre oyununun 1873 yılının 10 Nisan’ın da Vartovyan Tiyatrosu’nda tamamen Ermeni oyuncularla sahnelenmesi oldu.

Piyesin konusu Kırım Savaşı esnasında Ruslar tarafından kuşatılmış Silistre Kalesi’nin kurtarılmasıdır. Özellikle oyunun başkahramanı İslam Bey’in diyalogları vatanperver milliyetçilik öğeleri içermekteydi ve halkta büyük bir coşku yaratmıştı. Başarı o derece büyüktü ki Vartovyan oyunu ertesi gün tekrarlamak zoruında kaldı.

Bu oyun devrin siyasi hayatını etkileyen büyük gelişmelere neden oldu. Oyunu heyecanla, coşkuyla ayakta seyreden halk, tiyatroyu gösteri alanına çevirerek Abdülaziz’in devrilip yerine Murat’ın geçmesi talebiyle sloganlar atarken Yeni Osmanlılar özel localarında oturmuş memnuniyetle olup biteni seyrediyor, Gedikpaşa Tiyatrosu’nda kendi hayal ettiklerinden çok daha fazlasını bulduklarını görüyorlardı. Vartovyan’ın grubu gençler içindeki özgürlükçü ruhu tahrik etmiş, bu giderek Sultana karşı tepkilere dönüşmüştü. Tüm bu olup bitenler aslında Namık Kemal’in mukadderatını belirledi. Oyunun sahnelendiği üçüncü gece Namık Kemal tutuklanıp Kıbrıs’a sürüldü. Ardısıra Vartovyan Tiyatrosu’na yakın yazarlardan Ahmet Mithat, Ebuzziya Tevfik de Rodos Adası’na sürüldüler. Doğal olarak bu isimler Gedikpaşa Tiyatrosu’nun repertuarından silindiler ve yerlerini yeniden Fransızca’dan tercüme edilmiş komedi ve melodramlara bıraktılar.

Bu dönem iki yıla yakın sürdü. 1876 yılında Sulatan Abdülaziz’in yerine V. Murat geçti, kısa süren iktidarı döneminde Kıbrıs ve Rodos sürgünlerini azad etti. Geri dönen yazarlar yeniden Vartovyan’ın etrafını sardılar. Ahmet Mithat’ın sıradan insanların yaşantılarını sergiledği Ahz-ı Sar piyesi Gedikpaşa Tiyatrosu’nda sahnelendi. Gücü soyundan kaynaklanan Ahmet Mithat’ın asilliğe karşı halktan insanları savunduğu bu oyun büyük yankı uyandırdı.

Tasvir ettiğimiz tüm bu siyasal olaylar bir Ermeni kişilik ve Ermeni tiyatrosuyla bağlantılıydı. Ermeniler Türk gençleri arasında saltanata karşı isyan ruhunu ateşliyorlardı. Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre oyununda başrollerin kimler tarafından oynandığını kesin olarak bilmiyoruz. (Sadece Zekiye rolünün Yeranahi Karakaşyan tarafından oynanmış olması muhtemeldir.) Temsil edildiği sürece önce saltanata karşı, giderek Hristiyanlığa (Ruslara) karşı gösterilere vesile olan piyes Vartovyan’a neler hissettiriyordu tahmin etmek pek zor değil. Hele de Ermenilerin kendi kurtuluşları için gözlerini Ruslara çevirdikleri bir dönemde bu Rus karşıtı oyunun sergilenmesi bir ihanet olabilir miydi? Ancak böyle düşünürken Vartovyan’ın kendi tiyatrosunda fikirsel yönetimi Türk burjuvazisine kaptırdığını bu tür oyunları dayatanların onlar olduğunu iyi hesaplamamız gerekir.

Vartovyan’ın faaliyetini incelerken bu yorulmak nedir bilmeyen sanatçıyı yerden yere vurmadan, çalışmak zorunda olduğu dönemin siyasi zorluk ve çelişkilerini göz önünde bulundurmak gerekir; onun attığı her adımı –bir çok yazarın ve tarihçinin yaptığı gibi- onun maddiyatçılığına, Türkseverliğine bağlamak mümkündür ancak doğru değildir.

Daha önce bahsettiğimiz komisyon yalnız repertuarla ilgilenmekle kalmayıp eserlerin yorumlanmasına, oyuncu seçimine de müdahil oluyordu. Bazen etkili oldukları gazeteler aracılığıyla dayatmalarda bulunuyor, bazen de tiyatro binasında Ermenice konuşmayı yasaklayacak kadar iç işlere karışıyorlardı –Baron yerine Efendi demek zorunluydu.

Yönetmenlik konusunda en ufak bilgisi olmayan insanlar dahi sıkça oyuncu seçimlerine karışıyor, bunu yaparken oyunculuk yeteneklerini ölçüt almıyor, tamamen farklı hesaplar içerisine giriyorlardı ki bu durum Vartovyan Tiyatrosunu sadece siyasi baskı altında tutmakla kalmıyor, ahlaki çöküntüye doğru da itiyordu. Avrupa görmüş, orada hayatı tüm zevkleriyle yaşamış, sadece tiyatro ve opera salonlarını gezmekle yetinmeyip yeraltı eğlencelerini, genelevleri ziyaret edip edindikleri izlenimlerden affalamış olarak Osmanlı başkentine dönen ve harem hayatının içine düşen bu genç Türk aydınları için tiyatro ve özellikle kulisler kadınlarla, özellikle de gözalıcı makyajlarıyla Ermeni kadın oyuncularla serbest ve cüretkarca yanyana gelebilecekleri bulunmaz ortamlardı.

Aslında siyasal kaygılarla kurulan komisyon, oyuncuların dilini ve aksanını düzeltme bahanesiyle tiyatronun iliklerine kadar işlemiş, şimdi de hayvansal ihtisarlarına kadın oyuncuları kurban ediyordu. Ermeni tiyatrosunun en parlak yıldızlarından birisi olan Mari Nıvart işte böyle bir hikayenin kurbanı olarak yaşamını yitirmişti.

Rejisör Magakyan’ın Ali Bey’in yılışık tavırlarına dayanamayıp onu tokatlamasından sonra Aznif Hraçya ile birlikte tiyatroyu terk etmesi gibi ardarda gelen olaylar, doğal olarak gizli kalmayıp, bazen oldukça abartılı dedikodular halinde dışarıya taşıyordu. Vartovyan’ın kendisi de düzgün bir evlilik hayatı yürütemediğinden, bu olaylar tiyatroyu bir günah yuvası olarak ifşa etmek isteyen Vartovyan karşıtlarınca bulunmaz bir fırsat yarattı.

İlk üç tiyatro sezonunda hiç Türk oyuncusu bulunmayan Gedikpaşa Tiyatosu’nda komisyonun ısrarlarıyla 1872-1873 sezonunda Türk erkek oyuncular da provalara katılmaya başladılar. Bazıları yarı yoldan geri dönerken Ahmet Necip, İsmail Hakkı, Hamdi gibiler ısrarla tiyatroya devam edip ikincil roller üstlenmeye başladılar.

Daha önce de söylediğimiz gibi Türk entelektüellerinin temel amacı Vartovyan’ın Gedikpaşa Tiyatrosu’nu temel alarak Türk oyunyazarlığını ve Türk oyuncularını ortaya çıkarmaktı. Yine daha önce gördüğümüz gibi oyunyazarlığı konusunda gözle görülür bir gelişme yaşandı. Ermeni yazarlar örnek alınarak tarihi değerlere yönelip gençleri etkileyecek Osman Gazi, Ya Gazi (Manastırlı Rifat) gibi oyunlar yazıldı ve bunların hemen hepsi Vartovyan’ın tiyatrosunda sahnelendi.

Ancak milli bir tiyatro yaratmak için bunlar yeterli olmadı. Türk burjuvazisi tüm çabalarına karşın yaratıcı güçleri hazırlayamadı ve sonuna kadar Vartovyan’ın tiyatrosu gerek repertuarı gerekse oyuncu kadrosuyla belli ölçülerde milli bir karaktere sahip bir Ermeni tiyatrosu olarak kaldı. Gerek Vartovyan’ın –maddi kaygılardan ötürü- Türkçe oyunlarına meyilli oluşu, gerekse komisyonun dayatmaları tiyatronun kimlik yapısını değiştirmeye yetmedi.

Bir çok ilerici Türk aydını da bu tiyatroyu Ermeni tiyatrosu olarak değerlendirmiş, ancak Vartovyan’ın emeklerini takdir ederek onun adını Türk tiyatrosunun kurucusu olarak telaffuz etmişlerdir.

Örneğin Ahmet Nuri (1913 yılında) «Her zaman iddia ettiğim gibi yine tekrarlıyorum. Bundan kırk elli sene önce ülkemizde tiyatroya hayat verenler Ermeni yurttaşlar olmuştur. Ancak 30 sene süren diktatorya rejimi kanlı ellerini tiyatroya uzatarak yakıp yıkıp yok etti.» demiştir.

Nazım Hikmet Beyrut’ta Ermenice yayınlanan bir gazeteye verdiği röportajda «Ermenilerin Türk kültür hayatında büyük rolü var. Ermenileri yok saysak ne tiyatro ne de mimarlığa sahip olamazdık.» demişti.

Aynı şeyi yabancılardan Adolphe Thalasso, Modern Türk Tiyatrosu (1904) adlı eserinde şu şekilde belirtir: «Hem zeki hem de zengin bir sahne anlayışına sahip olan Vartovyan yoğun bir tiyatro sevgisiyle hem yönetici, hem tasarımcı, hem de başrol oyuncusuydu.

Tamamıyla Ermeniler’den kurulu oyuncu kadrosuyla Türk tiyatrosunun temellerini attı.»

(Karnik Stephanyan, "Urkaviz Arevmıdahay Tadroni Badmutyan" [batı Ermeni Tiyatrosu Tarihinin Ana Çizgileri], cilt 2, Sovyet Sosyalist Ermeni Cumhuriyeti Bilimler Akademisi Yayınları, Erivan 1969, sf. 47-72.)