Shakespeare Tiyatrosu....

DRAMATURG: Shakespeare'in ilk oyununun yayın alanına çıkmasından birkaç yıl önce, Marlowe, iambik şiiri (1) oyuna sokarak, halka yönelik oyunları, bu işten anlayanların kafasında bile soylulaştırdı ve bu oyunlar soğuk Seneca öykünmeleri olan uzlaşmalı yazın yapıtlarının pabucunu dama atacak bir noktaya geldi. Venedik Taciri'nde aynı örgü içinde iki eylemin alabildiğine ustaca bir biçimde üst üste bindirilişi büyük bir yenilikti o zaman için. O devir, her şeye karşı saygısız, hızlı, coşkun, çeşit çeşit ilerlemelerle doluydu. İşte o zaman mal niteliğini aldı yapıtlar, ama iyelik ilişkileri hâlâ karmakarışıktı. Ne düşünceler, ne imgeler, ne eylemler, ne buluşlar, ne de bulgular korunuyordu yasayla; sahne de yaşam gibi sömürülecek bir maden yatağıydı. Büyük nitelikler, inceltilmiş olan kaba niteliklerdi; şiirsel dil, güzelleştirilmiş olan kaba dildi. Locaların kültürlü seyircisine verilen ödünler neredeydi, koltuk seyircisine verilen ödünler nerede? "Kolej" "tavernayı" kontrol ediyordu, "taverna" da "koleji".

DRAMATURG: 1601 yılındaki bir oyunun asıl metni, birçok seçeneği, bu konuda yazarın sayfa kenarına şunları yazdığı pek çok seçeneği kapsıyor: "Bu iki şekilden birini ya da öbürünü, size en iyi görünenini seçiniz," ve dahası: "Bu şekil güçlükle anlaşılıyorsa ya da seyirciye uyarlanamıyorsa, öbürü ele alınabilir."

DRAMATURG: Daha o zamanlar tiyatroya gidiyordu kadınlar, ama kadın rolleri genç erkekler tarafından oynanıyordu. Dekor olmadığından, manzaraları betimlemek şaire düşüyordu. Sahne sonsuza dek uzanıyor, bazan tüm bir fundalığı kapsıyordu. Üçüncü Richard'da (V. 3), Richard'la Richmond'un çadırlarıyla canlandırılan iki askerî kampta, ikisi tarafından da görülen ve duyulan, karşılıklı düşlerinde hem birine, hem de öbürüne seslenen, her ikisiyle de konuşan bir hayalet görünüverir birdenbire. Yabancılaştırma etkileriyle dolu bir tiyatro!

DRAMATURG: Bu tiyatrolarda sigara da içilir. Salonda tütün satılır. Ve sahnede, züppeler, oyuncunun Macbeth'in ölümünü nasıl oynadığını dalgın dalgın seyrederken, bir yandan da pipolarını tüttürürler.

ERKEK OYUNCU: Ama, tiyatroyu bunlardan ayırmak, oyuna özel bir nitelik vermek için sokaktan yüksek bir yerde oynamak gerekmez mi? -çünkü tiyatronun ne sokakta yeri vardır, ne rastlantı sonucu oluşmuştur, ne amatörlerin işidir, ne de gerçek olaylar tarafından oluşturulmuştur ?

FİLOZOF: Senin burada sayıp döktüklerin, bana kalırsa, tiyatroyu başka şeylerden yeterince ayırt ediyor: hattâ, tiyatroyla sokak arasındaki farkı da özellikle ayırt etme olanağı var. Ne olursa olsun, hiçbir şeyi gizlemeyelim! İki gösteri de birbirinden bu derece ayırt edildiğine göre, bırakalım tiyatro gösterilerinde de, en azından günlük gösterilerin başta gelen işlevlerinden bir şeyler kalsın. Ancak aralarındaki farkların, profesyonel, hazırlanmış niteliğinin kesinlikle ortaya çıkarılmasıyla bu işlev tüm canlılığıyla korunabilir.

DRAMATURG: Biraz da Shakespeare'in tiyatro topluluklarıyla yapmış olduğu sözleşmeleri inceleyelim -bu sözleşmeler ona iki tiyatronun gelirinin yüzde yedisiyle yüzde on dördüne katılmasını güvenceliyordu-, kendi oyunlarında yaptığı kesintileri inceleyelim -dizelerinin dörtte birini, hattâ üçte birini çıkartmaya kadar vardırırdı işi-, oyuncularına (Hamlet'te) aşırıya kaçmadan, doğal bir oyun öğütlerkenki üstelemesini görelim: Elizabeth devri tiyatrosunun dinle ilgisi bulunmayan, kutsal şeylere karşı saygısız, özentisiz ve sağlıklı niteliğini hiçbir şey daha büyük bir mutlulukla göstermez. Buna bir de oynanışın (ve tabiî provaların da!) güpegündüz, açık havada, genellikle olayın geçtiği yer konusunda en küçük bir bilgi vermeksizin ve sahnenin çevresinde, hatta sahnede oturmuş olan seyircilerin hemen yanıbaşında -bu arada ayakta durmakta ve gidip gelmektedir bir yığın insan- kotarıldığı eklenirse, bütünün almış olduğu dünyasal, kutsal şeyleri hiçe sayan bir görüntüsü, büyüden arınmış doğru bir resmi elde edilecektir.

ERKEK OYUNCU: Yani Bir Yaz Gecesi Rüyası gün ışığında mı oynandı ve gün ışığında mı ortaya çıktı Hamlet'in hayaleti? Ya yanılsama?

DRAMATURG: imgeleme güveniliyordu.

DRAMATURG: Ya Shakespeare'de trajik olan?

FİLOZOF: Derebeylerinin çöküşü trajik açıdan ele alınmıştı. Babaerkil düşüncenin tutsağı olan Lear; aşka, sevilmeye yaraşmayan, dehşet saçan üçüncü Richard; büyücüler tarafından şaşkına çevrilmiş, tutkulu Macbeth; dünyayı ele geçirmeye kalkışan zevk düşkünü Antonius; kıskançlığın öldürdüğü Othello -hepsi yeni bir dünyada, etkisi altında kırılıp dağıldıkları yeni bir dünyada varlardır.

ERKEK OYUNCU: Bu açıklama pek çok kimse için bayağılaştıracaktır oyunları.

FİLOZOF: Ama büyük egemen sınıfların çöküşünden daha zengin, daha önemli, daha ilginç ne olabilir ki ?

DRAMATURG: Olağanüstü derecede canlıdır Shakespeare'in dramları. Sanki basılı yapıt, oyuncuların metinlerini yeniden ele alıyor, onların doğmaca sözlerini ve provalar boyunca getirmiş oldukları düzeltmeleri göz önünde bulunduruyordu, İamb'ların varlığı yalnızca kulağın dikkate alındığını gösteriyor. Hamlet şu nedenden her zaman özellikle ilgimi çekmiştir: Hamlet'in kendisinden birkaç yıl önce oynanmış ve büyük bir başarı kazanmış olan bir oyundan, Thomas Kyd adlı birinin oyunundan uyarlanmış olduğunu biliyoruz. Bu oyun, Augias'ın ahırlarının bir çeşit temizlenmesini işliyordu. Ailesini düzene koyuyordu oyunun kahramanı Hamlet. Bu işi hiç sıkıntı çekmeksizin, kolaylıkla becerecekmiş gibi görünüyordu, ve her şey son sahneye göre düşünülmüştü sanki. Oysa, Shakespeare'in Globe(2) tiyatrosunda, başoyuncu bodur, soluğu çabuk kesilen bir adamdı; bunun için de tüm oyun kahramanları; Macbeth'de de, Lear'de de aynı şey söz konusuydu; bütün bir dönem boyunca soluğu çabuk kesilen bodur erkeklerdi tümü de. O'nun için ve kuşkusuz onun tarafından derinleştirilmiştir oyun. Olayın akışı düzenlendi, bundan böyle hız kazandı. Çok daha ilginçleşti oyun; dördüncü sahneye kadar her şey sanki sahnede uyarlanmış ve yeniden biçimlendirilmiş gibidir, sonra, bu hık mık eden Hamlet'le, önceki oyunun o eşsiz başarısını sağlamış olan bitişteki o çılgın kan banyosu sahnesine erişebilmenin güçlüğüyle karşı karşıya kalmışlardı. Dördüncü perdede, her birinin kendine göre bir çözüm getirdiği bir kaç sahne vardır. Belki bunların hepsinden yararlanacaktır oyuncu, belki de yalnızca birinden yararlanıp geri kalanlarını yapıttaki yerlerinde bırakacaktır. Tüm çözümlerin bir buluş niteliği vardır.

ERKEK OYUNCU: Belki de günümüzdeki filimlerde olduğu gibi yapılmışlardır?

DRAMATURG: Olabilir. Dahası, yazınsal açıdan son derece yetenekli birinin bunları baskıya hazırlamak için saptamış olması gerek.

ERKEK OYUNCU: Senin betimlemene göre Shakespeare'in her gün yeni bir sahne getirdiği düşünülüyor.

DRAMATURG: Tam anlamıyla. Onların deneyler yapmış olduğunu söylemek istiyorum. Aynı çağlarda Galile'nin Floransa'da, Bacon'un Londra'da yaptığı deney kadar deney yapıyorlardı en azından. İşte bu nedenle aynı zamanda hem oynayıp hem de deney yapmakta haksız değiller.

ERKEK OYUNCU: Kutsal şeylere saldırı gibi düşünmek demek oluyor bu.

DRAMATURG: Oyunlar günahlara borçludur varlıklarını.

ERKEK OYUNCU: Oyunlar değiştirilirse, onları bitmiş gibi düşünmemekle kınayacaklar bizi.

DRAMATURG: Bitmiş yapıtın yanlış oynanışı olarak... hepsi bu.

FİLOZOF: Globe'un deneyleri, dünyayı kendi tarzında inceleyen Galile'nin deneyleri gibi, yeryuvarlağın kendi kendine değişime uğramasına uygun düşüyordu. Utana sıkıla ilk adımlarını atıyordu burjuvazi. Feodal aile kesinlikle ortadan kalkma yolunda olmasaydı, Shakespeare soluğu çabuk kesilen, tıknefes başoyuncusu için Hamlet'i ısmarlama olarak yazamayacaktı. Hamlet'in burjuvaca düşüncesi, bu yeni tip düşünce, Hamlet'in hastalığıdır. Deneyleri dosdoğru yıkıma sürükler.

DRAMATURG: Dolaylı yoldan, dosdoğru değil.

FİLOZOF: Tamam, dolaylı yoldan. Geçiciliğin sürekliliğinden bir şeyler vardır oyunda, geçiciliğin sürekliliğini korumak için, geçiciliğin aralıksızlığının ortadan kaldırılmasının gereği açıktır: sana hak veriyorum.

ERKEK OYUNCU: Demek ki, olup bitenleri buraya-kadar-daha-ileriye-değil ya da daha-ileriye-değil-ama-buraya-kadar gibi göstermeye çalışmalıyız. Eskiler'de bir yıkımla sona eren sınırsız çılgınlıktan başka bir şey bu tabiî. Bir görecelik vardır burada, göz önünde bulundurulmasını istediğin ve güçlülükte hiçbir zaman mutlağın etkisine erişmeyen bir görecelik. Bir adamı göreli olarak tutkulu gösterirsem, hiçbir zaman, onu tümüyle tutkulu gösterdiğim andaki kadar benimsenmeyecektir.

FİLOZOF: Bununla birlikte, yaşamda, tutkulu insanlar tümüyle değil, göreli olarak tutkuludur, yalan mı?

ERKEK OYUNCU: Belki. Ya benim seyirci üzerindeki etkim?

FİLOZOF: Etkin mi, her şeyden önce gerçek yaşamın sana sunduklarıyla etki yaratmaya çalışmalısın. Bu senin işin.

ERKEK OYUNCU: Güzel Macbeth: bazan tutkulu, bazan değil, yalnız, Duncan'a göre daha tutkulu. Ya senin Hamlet'in: son derece kararsız, ama yine de hızlandırılmış eylemlere alabildiğine yatkın, değil mi? Ya Klytaimestra, öç almaya susamış. Romeo: belli bir ölçüde, aşık!

DRAMATURG: Hemen hemen doğru. Gülünecek bir şey yok. Shakespeare'de, Romeo, daha Juliette'ini görmeden vurulmuştur ona. Sonra daha da fazla vurulur.

ERKEK OYUNCU: Ah: cinsel hazlar duymak! Bu duyguyu başka Romeo'lar da yaşar, yine de Romeo olmaları gerekli değildir onların.

FİLOZOF: Önemli değil, bu olay Romeo'nun başına geliyor. Shakespeare'in gösterdiği bu şey büyük bir gerçekçi belirti, büyük bir gerçekçi özelliktir.

ERKEK OYUNCU: Ya üçüncü Richard, eğer onu ben tümüyle çekici, büyüleyici yaratamazsam, yarattığı çekicilik nasıl verilebilir?

DRAMATURG: Öldürdüğü adamın dul karısını kendisine boyun eğecek kadar büyülediği sahneyi mi düşünüyorsun? İki çözümüm var. Ya kadın korkuyla zorlanmıştır bu boyun eğişe, ya da çirkin biri olarak gösterilmiştir. Ama bu büyük etki hangi biçimde gösterilirse gösterilsin, eğer oyunun sonraki gelişmesinde kadının nasıl başarısızlığa uğradığı gösterilemezse, bir adım bile ilerlenilmemiş olur. Dolayısıyla göreli bir etki, göreli bir büyüleme gücü gösterilmelidir.

FİLOZOF: Daha şimdiden gösteriyorsunuz bu etki gücünü. Ama trompetçilerin hurda, elma ağaçlarının da kışın kar sunması gibi. İki şeyi karıştırıyorsunuz birbiriyle: başkalarının sizde bulduğu şeyle gösterdiğiniz şeyi.

DRAMATURG: Dolayısıyla, geçmişin güzel oyunlarını reddetmekten başka yapacak bir şey yok?

FİLOZOF: Sanmam.

ERKEK OYUNCU: Ya Kral Lear?

FİLOZOF: Eski bir çağda toplumsal yaşantının bir kroniğini kapsar bu oyun; sizin yapacağınız, bu kroniği tamamlamak yalnızca.

DRAMATURG: Pek çok kimse bu oyunların oldukları gibi oynanmasından yana, en küçük bir değişikliği de barbarlıkla nitelendiriyorlar.

FİLOZOF: Zaten barbar bir oyun o. Elbette, güzelliğini bozmamak için çok dikkatli yaklaşmalısınız oyuna. Seyircilerin Lear'le özdeşleşmemelerine dikkat ederek oyunu yeni kurallara göre oynarsanız, yalnızca seyircinin sağduyusunu korumasını sağlayacak birkaç küçük eklemeyle yetinip baştan sona sergileyebilirsiniz oyunu. Bir uşak, birinci perdenin dördüncü sahnesindeki gibi, hanımının buyruğunu yerine getirmiş olduğu için dövüldüğünde, seyircilerin, uşaklar da dahil, ağızları kulaklarına varacak kertede Lear'in tarafını tutmaları engellenmelidir.

ERKEK OYUNCU: Bunu nasıl engellemeli peki?

DRAMATURG: Uşak dövülebilir; ama yara bere içinde kalacak ve büyük bir acının tüm belirtileriyle sahneden ayaklarını sürükleye sürükleye çıkacak kerte dövülmelidir. O zaman yaratılan hava altüst olacaktır.

ERKEK OYUNCU: O zaman, günümüzün yarattığı bir nedenle Lear'e karşı bir tutum takınılacaktır.

DRAMATURG: Eğer bu çizgi sonuna dek izlenirse hayır. Bu kralın uşakları her yerden kovulmuş, hiçbir yerde ekmek bulamamış küçük bir insan grubu ve kralı sessiz kınamalarıyla yakından izleyen kişiler olarak gösterilebilir. Salt orada bulunmaları bile bir işkence olmalıdır Lear için, çılgın bir öfkeye kapılmak için yeterli nedenler vardır burada. Feodal ilişkilerden basit bir temsil verilmelidir.

ERKEK OYUNCU: Böylece, krallığın paylaştırılması da ciddiye alınabilecekti: bir harita yırtılacaktı ilk sahnede. Lear, sevgilerini kazanacağını sanarak, haritanın parçalarını kızlarına atabilirdi. Bu, düşünmeye yöneltebilirdi seyircileri; özellikle, Cordelia'ya ayrılmış olan üçüncü parçayı, öbür iki kızına yeni parçalar vermek için, haritayı yeniden ikiye yırtması seyircileri düşünmeye zorlayacak bir neden olabilirdi.

DRAMATURG: Araya arkası olmayacak bazı şeyler sokulduğundan ortada bir oyun da olmayacaktı.

FİLOZOF: Belki de bir devamı vardır. Oyunu incelemek gerek. Böylesine olağanüstü bölümlerin, ortaya çıkmasında, yani anlaşmazlıkların kuluçkaya yattığı bu tür kuşevleriyle karşılaşılmasında hiçbir kötülük olmayacaktı. Bu gibi şeylerle dolup taşar eski kronikler. Her ne şekilde olursa olsun, tüm tarihsel anlayıştan yoksun seyircilere Ortaçağ oyunları sergilemek olanaksızdır. Buna kalkışmak aptallığın daniskası olurdu. Bana kalırsa, büyük bir gerçekçi olan Shakespeare, sınavını başarıyla verirdi. Her zaman bir sürü ilkel, kaba şey getirirdi sahneye; görüp de bir iki sözcükle not aldığı şeyleri... Bu yapıtlarda, yeninin eskiye karşı savaştığı o değerli ayrılıklar yer almaktadır. Biz de, yeni zamanın babaları, eski zamanın çocuklarıyız, uzak geçmişten çok şeyler anlarız; eskiden sınırsız gücü olan ve ortaya çıkması büyük olay yaratan duyguları da hâlâ paylaşabiliriz. Çünkü en sonunda içinde yaşadığımız toplum da alabildiğine karmaşıktır. İnsan, marksizmin klâsiklerinin dediği gibi, her devirdeki tüm toplumsal ilişkilerin bütünüdür. Elbette, bu yapıtlarda ölü, yersiz, boş birçok şey de yer almaktadır. Tüm bunlar kitaplarda kalabilir, çünkü ölmüş bir kimse ancak görünürde ölmüştür ve geçmiş zamanın başka olaylarını açıklamaya yarar. Ama, bir an için, bu oyunlardaki görünüşte ölü yerleri hareketlendiren çeşitli yaşamlar üzerine dikkatinizi daha çok çekecektim. Bu durum karşısında önemli olan söz konusu eski yapıtları tarihsel bir biçimde oynamaktır, yani: bu oyunları çağımızla güçlü bir karşıtlık içine sokmaktır. Çünkü bu olayların görünümleri yalnızca çağımızın fon perdesi üzerinde eskimiş olarak ortaya çıkar, bu fon perdesi olmaksızın söz konusu görünümlerin ortaya çıkacağından kuşkudayım.

DRAMATURG: Ya eski başyapıtlar?

FİLOZOF: Klâsik tutumu iplik fabrikasında çalışan yaşlı bir işçi öğretti bana. Yazı masamın üzerinde, yemek takımından kalma, kitaplarımı açmak için kullandığım çok eski bir bıçağı gördü bu köyden gelen yaşlı işçi. Bu güzel eşyayı çatlaklarla dolu iri eline aldı: gümüş kakmalı küçük tahta sapını, sipsivri ucunu hayranlıkla seyretti gözlerini kısarak, ve şöyle dedi: "Daha cadılara inandıkları bir dönemde bunu yapmasını biliyorlardı." Bu özenli çalışmadan gurur duyduğunu açıkça görüyordum. "Şimdiki çelikler çok daha iyi," diye sürdürdü konuşmasını, "ama ya ele oturuşu!.. Günümüzde çekiç gibi yapıyorlar bıçakları, ucuyla sapı arasındaki dengeyi ölçecek adamlar yok artık. Bu da doğal. Eskiden, kesinlikle, özenle çalışılıp bitirilirdi bir iş. Şimdi aynı işi beş altı günde yapıp bitiriyorlar, gelgelelim daha da iyi yapabilirlerdi."

ERKEK OYUNCU: Peki o geçmiş zamanın işçisi bıçağın tüm güzel yanlarını gördü mü?

FİLOZOF: Evet. O altıncı duyu denilen şeye sahipti, yani tarih sezgisine.

NOTLAR

(1) Yunan ve Lâtin şiirinde kısa heceden sonra gelen bir uzun heceden oluşan ölçü birimiyle yazılmış şiir. (Çev.)

(2) Globe: Küre, dünya anlamına gelmektedir. (Çev.)

"Bertolt Brecht, (Messingkauf) Hurda Alımı ", Türkçesi: Yaşar İlksavaş, Günebakan Yay., 1977

bu da alıntı....

--------------------

...............................

SHAKESPEARE İNCELEMELERİ

Shakespeare oyunlarının sergilenmesinin tosladığı güçlüklerden biri de yanlış bir büyüklük anlayışıdır; ilgili büyüklük, küçük çağlar tarafından ozanın eriştiği ünün, kullandığı temaların ve olağanüstü bilinen boyutlarından çıkarılmıştır, dolayısıyla şimdi ozanın oyunları için "büyük" bir sergileme gerekli sayılmakta, bu uğurda elden gelen çabayı harcayan küçük çağların yürekler acısı biçimde serilip kaldığı görülmektedir.

Eski tiyatroda edilgin (pasif) insanı anlatmaya imkân veren gelişmiş bir teknik buluyoruz. Başına gelen olaylara ruhsal bakımdan gösterdiği tepki ortaya konarak, edilgin insanın karakteri kurulup çatılıyor, örneğin, Shakespeare'in III. Richard oyununda III. Richard'ın kendisini sakatlayan yazgısına karşı tepkisi, dünyayı aynı sakatlama işlemine konu etmek için ruhunda duyduğu istektir. Öte yanda, kışlarının nankörlüğüne Kral Lear'in cadıların krallığı ele geçirme çağrısına karşı Macbeth'in, öcünün alınmasını isteyen babasının çağrısına Hamlet'in verdiği cevapları buluruz. Ve yine imparatora ihanet etme ayartısına karşı Wallenstein'in, Mephisto'nun güzel yaşama ayartısına karşı Faust'un cevaplarına tanık oluruz. Bunun gibi, dokumacılar fabrikatör Dreisiger'den, Nora ise kocasından gördüğü zulme bir tepkiyle cevap verir. "Yazgı" tarafından ortaya atılır hep soru, yazgının kendisi yalnızca sorunu ortaya çıkarıcı bir rol oynar, insan etkinliklerinin menzili dışında yer alır. "Ezelî ve Ebedî" nitelik taşır soru, durmadan kendini açığa vuracak, habire boy gösterecektir, hiç bir eylem tarafından silinip atılamayacak bir sorudur, insansıl bir yanı içermez, insansıl bir etkinlik olarak konmaz ortaya. İnsanlar bir zorun itişiyle "karakterlerine" uygunluk içinde davranırlar: karakterleri de "dünya durdukça duracak" nitelik taşır, her türlü etkilemeye kapalıdır, yalnızca açığa vurabilir kendini, insanların ele geçirebileceği gibi bir nedeni içermez. Yazgı üzerinde egemenlik kurulabilirse de, bir uyum sürecinin sağladığı egemenliktir bu. Yazgının "cilvelerine" katlanmak, işte yazgı üzerinde sağlanacak egemenlik budur. İnsanlar ayaklarını' yorganlarına göre uzatır, yorganın kendisi uzatılmaz. Wallenstein''da imparator bir ilkedir, her türlü müdahaleye kapalıdır, Lear'in kızlarının nankörlüğü ise mutlak (saltık) nitelik taşır, değiştirilebilir birtakım nedenlerden kaynaklanmaz. Hamlet'in annesi bir cinayet işlemiştir, tek karşılığı yine bir cinayettir bunun; Faust, ancak şeytanın yardımıyla yaşamın güzelliklerinin tadını tadar, şeytan bir ilkedir, Tanrı bile başa çıkamaz onunla, onu yönetemez. Macbeth'in kralı herhangi bir kimse, örneğin Macbeth'in kendisi gibi kral olmuş değildir, kendi kralı gibi bir kral olamaz Macbeth. Bir kez daha Lear'i alıp, davranış bilginlerinin önünde sahneleyin! Lear'in, saraydaki 100 soylu için kızından istediği yemeğin gereğinde alınıp getirilecek bir yerde hazır bekleyip beklemediği sorusunun seyircide uyanmasıyla oyun, trajik etkisini gösterecektir.

Elizabeth Tiyatrosu bireye enikonu özgürlük getirmiş ve onu bol keseden tutkularıyla başbaşa bırakmıştır. Örneğin Kral Lear'de sevilme, Üçüncü Richard'da egemen olma, Romeo ve Jülyet ile Antonius ve Kleopatra'da sevme, Hamlet'te cezalandırma ve cezalandırılma, daha başka oyunlarda ise daha başka tutkulara rastlanır. İl oyuncularımız, ilerde de seyircilerin ilgili özgürlüğün tadını çıkarmasına çalışabilirler isterlerse. Ancak, bunun için aynı yaratı sürecinde toplumun kendisine de bir özgürlüğü, bireyi değiştirme ve onu üretken duruma getirme özgürlüğünü sunmaları gerekir; çünkü, zincirlerinden kurtulanın, tüm mutlulukların kaynağı üretim eyleminin nasıl üstesinden geleceğini bilmedikten sonra, zincirlerinden kurtulması neye yarayacaktır? Shakespeare'in Antonius oyununda Antonius'un Kleopatra'ya karşı beslediği tutku yüzünden koskoca bir imparatorluk savaşlara sürüklenir, Antonius'un aşk iniltileri can çekişen lejyonerlerin iniltilerine, sevgilisine yaptığı ziyaretler deniz savaşlarına, aşk yeminleri politik bildirilere (komunike) dönüşürken, bugün benzer durumlarda diyelim bir İngiliz kralı işini kaybeder yalnızca ve muradına ererdi.

Ortaçağ, Hamlet'in ünlü bocalayışını onun karakterindeki güçsüzlüğe vermiş, nihayet tasarlanan eylemin gerçekleştirilmesine doyurucu bir gözle bakmış olabilir. Biz, özellikle Hamlet'in bocalayışını mantık, sondaki tüyler ürpertici eylemi ise mantıksızlık durumuna gerisin geri bir yuvarlanış diye görüyoruz. Ancak, mantıksızlığa böylesi yuvarlanma tehlikesi bizler için de söz konusudur hâlâ, üstelik bugün yol açacağı sonuçlar eskisinden de ağırdır.

Günümüz sanatının konusu dünyanın çığırından çıkmış olmasıdır. Ancak, dünya çığırından çıkmasaydı, sanat diye bir şey olmazdı ya da olurdu gibilerden bir şey söyleyemeyiz; çığırından çıkmamış bir dünyayı tanımıyoruz çünkü. Üniversiteler uyum (armono) konusunda ne derlerse desin, Aischylos' in dünyası savaşlar ve korkulardan geçilmiyordu; Shakespeare'in, Homer'in, Dante'nin, Cervantes'in, Volter'in ve Goethe'nin dünyalarının da bundan geri kalır yanı yoktu. Haberin kendisi ne denli barışçıl nitelik taşırsa taşısın, savaşlar oluşturur içeriğini, ve dünyada bir barışı gerçekleştiren sanat, onu savaşçıl bir dünyayla gerçekleştirmiş sayılır.

EPİK TİYATRODA SHAKESPEARE

III. Richard'ın birinci perdesinin ünlü sahnesi oynanmasındaki güçlük dolayısıyla oyuncular tarafından tutulmaz pek. İlgili sahnede kurbanlarından birinin ya da daha çok ikisinin yasını tutan dul kadın karşısında iktidara susamış sakatın elde ettiği başarının genel olarak çarpıcı etkisinin sergilenmesi istenir oyunculardan. Böylece, oyuncu, çarpıcılığı bir özellik olarak sergilemek gibi güç bir görevi üstlenmek zorunda kalır. Üstlenilen görevin de hemen hiç altından kalkılamaması, olayın olasılığını hayli etkiler. Gerçekçi yöntemle çalışan oyuncu, bir başka yol izler bu konuda: Dul kadının gönlünü kazanmak için Richard'ın ne gibi eylemlere kalkıştığını araştırır, onun içinde bulunduğu durumu değil, yaptığı işi inceler. Sonunda anlar ki, Richard'ın bütün yaptığı, dolayısıyla kişiliğinin tüm çarpıcı gücü pek kaba bir dalkavukluktan oluşmaktadır Ancak, bu da, oyuncunun başarısını tümüyle kadının oynayışına bağlı kılar. Hatta belki bunun için kadının pek fazla güzel olmaması, dolayısıyla komplimanlara pek alışık bulunmaması gerekir. (...)

Hamlet'in ilk sahnesinin çok önemli bir gestus'u içerdiği şöyle bir başlıkla açığa vurulabilir: Helsingor Şatosunda bir hayalet görülüyor. Sahne, kralın ölümü konusunda şatoda dolaşan söylentileri oyunlaştırarak seyirci önüne çıkarır. İlgili olayın, hayaletin hayalet olarak korku yaratacak biçimde sahnelenmesi, kuşkusuz her zaman dikkati asıl konudan başka tarafa çekecektir. (...)

Shakespeare'deki bazı epik özellikler şu iki nedenden kaynaklanır kanımca; Birincisi: İlgili oyunlara daha önce varolan yapıtların (nuveller ya da oyunlar) temel alınması, ikincisi: günümüzde kuşkusuz kabul edileceği üzere, oyunların tiyatrodan anlayan bir ekibin işbirliğiyle doğmuş olmasıdır. Epik özelliğin hepsinden çok kendini belli ettiği tarihsel oyunlar, önceden varolan konunun zamanın gereklerine uydurulma işlemine en çok kafa tuttuğu oyunlardır. Belli tarihsel karakterler ilgili oyunlarda yer almışsa, başka türlü oyunda eksiklikleri duyulacağı içindir bu; belli bazı olaylara da yine aynı "dış" nedenden oyunlarda yer verilmiştir. Bu yoldan oyunlara sızan montaj öğesi, tek başına, onları epik bir karakterle donatmıştır.

KUTSALLIĞA KARŞI İŞLENEN SUÇLAR

KUTSALLIK BAĞIŞLAR

Klasik yapıtları canlı tutan, kötü de olsa onların günümüzdeki kullanım biçimidir. İlgili yapıtlar sıkılıp ezilerek ahlaksal özü çıkarılır okullarda; tiyatroda ise bencil oyuncular, şan ve şeref düşkünü saray nazırları, gözünü kazanmak hırsı bürümüş akşam eğlencesi satıcıları tarafından bir araç olarak kullanılır. Yağmalanır ve hadım edilirler; dolayısıyla hâlâ sürdürürler varlıklarını. "Salt saygı konusu" yapılmaları bile, diriltici biçimde olur; çünkü kimse gösterdiği saygıdan şöyle tam bir porsiyonu kendisi için alıkoymaksızın bir şeye karşı saygı gösteremez. Sözün kısası, çürüyüp gitmek klasik yapıtlara iyi gelir; çünkü yaşamanın yolu ancak yaşatmaktan geçer. Donmuş bir kült, Bizans saraylarında hizmet edenlerin prens soyundan kişilere el sürmelerini, dolayısıyla ilgili kişilerin o prens sarhoşlukları içinde bir havuza düştüler mi kimseden yardım göremeyerek ölüp gitmesini öngören seremoni gibi tehlikelidir; sarayda çalışanlar, kendileri ölmemek için prens soyundan gelenlerin ölmelerine göz yummuşlardır hep.

B. Brecht, "Oyunculuk Sanatı ve Dekor" Say Yay., 1982 Türkçesi: Kamuran Şipal

--------------------

Shakespeare’in Oyunlarının Yayımlanması

Dönemin diğer oyun yazarları gibi yılda ortalama iki oyun ürettiği sanılan Shakespeare’in özgün elyazmalarından maalesef hiçbiri elimizde yok. Uzmanlara göre, Shakespeare bir oyunu tamamladığında elyazması metni bazen temiz kopya bazen de temize çekilmemiş müsvedde halinde hemen oyun sorumlusuna teslim ederdi. O andan itibaren oyun, yazarın değil kumpanyanın malıydı artık. Kolay okunmayan, kenarlarına dizeler sığdırılmış müsveddeler bir başkası tarafından temize çekilirdi. Shakespeare’in kaleme aldığı özgün metinlerde perde ve sahne bölüntüleri olmadığı gibi genelde olayların geçtiği mekân, oyuncuların sahneye giriş çıkışları ve kullanılacak efektler hakkında pek fazla açıklama bulunmadığı sanılıyor. Bu tür notlar ve açıklamalar, oyun sorumlusunun kullanımı için hazırlanan özel kopya üzerinde işaretleniyordu. Kumpanya açısından çok değerli olan bu kopya zaman içinde yıprandığında yenisi hazırlanırdı. Oyuncuların kullandığı ve sadece kendi rollerini içeren kopyalar da yıprandıkça yenilenirdi.

Telif hakkının olmadığı bu dönemde gişe hasılatını düşünen kumpanyalar doğal olarak oyunların basılmasını ve rakip kumpanyaların eline geçmesini istemiyorlardı. Buna karşın Shakespeare’in oyunlarından ondokuzu yani yarısı kendi yaşamı sırasında yayınlanmış. Genel kanı sözkonusu oyunların, birkaç istisna dışında, yazarın ve ortak olduğu kumpanyanın izni olmadan basıldığıdır. Bunların tümü quarto yani sayfa boyutu olarak nispeten küçük baskılardı. İyi ve kötü olarak sınıflandırılan quarto’lardan, iyi quarto denilen kısımlar ya Shakespeare’in özgün metinlerinin kopyalarına ya da oyun sorumlusunun açıklamalar ve notlar içeren özel kopyasına dayanır. Bu kopyaların matbaaya izinsiz olarak nasıl ulaştığı konusunda kesin bir bilgi yok. Kötü quartolar ise basımcıların ele geçirdiği bozuk ve okunaksız müsveddelere veya oyuncuların hafızasına dayanan metinlerdir. Kendi rolünü zaten ezbere bilen bir aktör (ki bazen aynı aktörün bir oyunda iki ayrı rol üstlendiği olurdu) diğer karakterlerin rollerini de oyun sırasında iyi kötü ezberleyebilirse belleğindeki bozuk metni yayımcıya satabilirdi. Gerek Romeo ve Juliet’in gerek Hamlet’in korsan askıları o denli bozuktu ki kumpanya bu iki oyun kötü bir ün kazanmasın diye eldeki yedek kopyalardan ikisini (belki de Shakespeare’in müsveddelerini) basımcıya göndermek zorunluluğunu hissetmiş, böylece oyunların iyi sayılabilecek ikinci quarto baskılarına olanak sağlamıştır. Ancak Fredson Bowers’ın işaret ettiği gibi, III. Richard’ın ve V. Henry’nin yine çok kötü olan quartoları yayımlandığında kumpanya daha temiz metinlerin basılmasına yardımcı olmamıştır.

Shakespeare’in younlarının ilk toplu basımı ölümünden sonra aynı kumpanyadan iki oyuncu, John Heminges ve Henry Condell, tarafından 1623 yılında gerçekleştirildi. Bu baskıda Perikles ve İki Soylu Akraba adlı oyunlara yer verilmemiştir. Yazarın bu iki dostu oyunları folio boyutunda (yani matbaa kâğıdını quarto’lardaki gibi sekiz küçük sayfa yerine dört büyük sayfa halinde katlayarak) yayınladıkları için bu tek ciltlik basım İlk Folio olarak adlandırılır. Heminges ve Condell baskıyı hazırlarken oyun sorumlusu tarafından kullanılan elyazmalarının kopyalarından, bazen de mevcut quarto baskılarından yararlanmışlardır.

İlk Folio ile quarto’ları karşılaştırdığımızda metinler arasında farklılıklar görürüz. Sözcük düzeyindeki ufak tefek farkları açıklamak kolaydır. Gerek elle çoğaltma sırasında gerek dizgide dikkatsizlik sonucu meydana gelen hataların yanı sıra, özgün elyazmasının yer yer okunaksız olmasından doğan hatalar nedeniyle de metinler arasında bazı farklılıklar oluştuğunu biliyoruz. Sağlam ve güvenilir kaynaklara dayanmasına karşın uzmanlar İlk Folio’da da çok sayıda hata olduğu görüşündedirler. Çoğu sözcük düzeyindeki bu hataların azlığı veya çokluğu kaynak metnin okunaklılığı kadar dizgiyi yapan kişilerin (bu konuda tahminler iki ile dokuz kişi arasında değişiyor) ustalığı ve tecrübesiyle orantılıdır. Aynı oyun metninin değişik bölümleri üzerinde çalışan farklı dizgicilerin farklı kalitede metinler ürettiklerini görüyoruz. Özellikle quarto’lardaki birtakım hataların ise dizgicilerin metne sık sık bakmak yerine birkaç satırı birden okuyup akılda tutmaya çalışmalarından, bazen daha da ileri giderek sözcükleri değiştirmelerinden kaynaklandığı sanılıyor

Ancak bazı oyunların quarto ve İlk Folio metinleri arasında sözcük düzeyinde kalmayan ciddi farklılıklar görmekteyiz. Örneğin Hamlet’in iyi quarto ve İlk Folio metinleri arasında toplam 310 satırlık fark vardır; iyi quarto Folio metninde bulunmayan 230 satır, buna karşın Folio metni quarto’da bulunmayan 80 satır içerir. Metinler arasındaki bu tür farkların yazarın zaman içinde oyunda yapmış olduğu değişikliklerden ya da provalar sırasında veya oyun temsil edilmeye başlandıktan sonra yapılan ekleme ve çıkartmalardan kaynaklandığı sanılmaktadır. Shakespeare’in oyunlarını okurlar için değil sahnede temsil edilmek üzere yazdığını, bu nedenle kendi yaşamı boyunca sabit değil değişken oyun metinlerinin söz konusu olduğunu düşünürsek, iyi metinler arasında bile farklar bulunmasını yadırgamamamız gerekiyor.

İlk Folio’dan sonra Shakespeare’in oyunları 17. yüzyıl boyunca pek çok kez gerek quarto gerek folio olarak yayımlandı. Metinler baskıya verilmeden önce editör tarafından ciddi bir biçimde gözden geçirilip yanlışlıkların ayıklanması ise 18. yüzyılda yaygınlaşır. Yine bu yüzyılda Shakespeare’in editörleri arasında kendileri de ünlü yazarlar olan Alexander Pope ve Samuel Johnson da bulunmaktadır. Dönemin editörleri oyunları kendi anlayışlarına göre perde ve sahnelere ayırmışlar, satırları numaralamışlar, sözcüklerin yazılışını modernize etmişler, yine kendi anlayışlarına göre metinlerdeki bozuklukları düzeltmişler, açıklayıcı notlar düşmüşlerdir. Her sahnenin başında mekân/zaman belirtme ve sahneye giriş çıkışları metinde işaretleme geleneği yine 18. yüzyılda oluşur. Bazı editörler ayrıca eleştirmenlik görevi üstlenerek yazdıkları önsözlerde oyunları o dönemin edebiyat kuramı ışığında tartışmışlardır. Yine bu dönemde metinlere ek olarak farklı editörlerin düzenleme ve açıklamalarını bir araya getiren “variorum

tşk. semuel.. bende bi kaç gün içinde yeni şeyler ekliycem...

SHAKESPEARE ve ELİZABETH TİYATROSU

Vera Howry Roberts

Çeviren: Prof. Dr. Sevinç SOKULU

İtalya, Fransa ve Almanya'da iç karışıklıklar ve yaban¬cı istilalar büyük bir ulusal devlet kurulmasına engel olmuştu. Oysa İspanya ve İngiltere siyasal ve manevi bir birlik geliştir¬meyi başarmışlardı. Bu birlik eşsiz ve kuvvetli bir dramın gelişmesini beslemişti. Büyük tiyatro edebiyatı ve tiyatro olayı hemen hemen aynı zamanda bu iki ülkede doruğa ulaşmıştı.

İspanya'da 1467’de Ferdinand ve İsabella'nın evlenmesi ve ardından mağribileri yenmeleri İspanya'nın büyüklüğünün başlangıcı oldu. Tıpkı bunun gibi Gül Savaşları’nın sona ermesi ve VII. Henry'nin tahta çıkışı İngiltere'nin refah ve etkililik dönemini başlatır. Bu iki büyük güç, 1554’te İngiliz Mary ile İspanyol Philip’in huzursuz düğünleri ile kısa bir an birleşirler. Fakat git¬tikçe ulusalcılığa düşkünlükleri artan İngilizler, Philip’in kral¬lığını reddederler. Philip ertesi yıl İspanya'ya döner. 1558’de Mary ölür, Philip İspanya'ya kral olur, İngiliz tahtına Elizabeth geçer. Bundan sonra bu iki ülkenin kaderi ayrılır ve çatışır. Bu çatışma 1588’de büyük İspanyol Armadası'nın İngiliz sularında yenilgiye uğramasıyla son bulur. İngiltere korunmuştur, İspanya fetih için gözlerini başka yerlere çevirmek zorunda kalır ve her iki ülke¬nin “büyük dram çağı" yaşanmaya başlar.

Lope de Vega 1562’de, Shakespeare 1564’te doğmuştur. Her ikisi de Fransa ve İtalya’da itibar kazanmış kla¬sik konvansiyonları görmezlikten gelirler ve antiğin soluk bir taklidi olmayan, kendi konvansiyonlarıyla işleyen, kendine özgü, eşsiz, ulusal dramlarını yaratırlar.

Rönesans İngiltere’ye Geliyor:

O günün İngilizleri için şimdi Rönesans dediğimiz dönem şaşkınlık verici, farklı bir fenomendi. Yüzyılın başında Oxford Üniversitesinde Yunanca öğrenimi ve araştırması başlamış ve yeni hümanist bilgiye kendini hasredecek bir okul olan St. Paul kurulmuştu.

Erasmus, İngiltere'yi ziyaret ediyor ve büyük İngiliz hümanisti Thomas Moore ile tanışıyordu.

İngiltere’nin bireyciliği, VIII. Henry'nin Roma kilisesi ile kavgasıyla vurgulanıyordu. 1535’te İngiltere papalıktan ayrıl¬dı. Bu ayrılık daha özgür bir entelektüel atmosferin yaratılmasını ve mesela Katolik İspanya'sında söz konusu olmayan bireysel farklılıkların keskinleşmesini doğurdu. Gerçekten Rönesans ruhu –bu dünya işlerine verilen önem ve insanın kendi kaderini belirle¬yen bireysel yeteneğinin, kapasitesinin sonsuzluğuna olan güven– Roma kilisesinin temellerini çürüten bir etken oldu.

Aslında siyasal olan İngiliz kilisesi ayrılığı, çok geniş ekonomik, toplumsal ve entelektüel yansımalara sahip oldu. Bir papaz, yüzyıl başında İncili İngilizce’ye çevirdiği için cezalandırıldığı halde, 1539’da VIII. Henry kilisede İngilizce İncilin kullanılmasına izin ve yetki vermişti.

VIII Henry'nin sarayı İngiltere'nin kültür mer¬keziydi. Burada Rönesans eğilimleri belirgin olan ilk önemli İngiliz Rönesans edebiyatçıları yetişmişti. Saray aynı zamanda harcamalı, süslü interlüdler, maskeli kostümlü balolar ve Turnamentlerin de merkeziydi. Bunları sarayın şenlikçibaşı düzenlerdi. Drama meyve veriyordu. Okullarda, sarayın dramatik temsillerinden cesaretle klasik oyunlar üzerinde inceleme ve araştırmaya, öğreni¬me başlanıyordu.

1558 - 1603 Kraliçe Elızabeth Hükümdarlığı

Tiyatro şehir hayatının kurumlaşmış bir bölümüydü. Bir büyüteç gibi, Avrupa kıtasındaki edebi ve sanatsal ışımaları yakalıyor, onları canlı, renkli “yeni uyanmış ulusal bilinçliliğin içinde akan" bir odakta topluyordu. Rönesans’ın büyük teması olan, “insanın kendi özüne, beninin bilincine varması