Tiyatro'da Müzik...

Müzikli Tiyatro: Büyük bir kesimi ezgiler ve danslarla gelisen, ama dramatik konusma ögesini de kullanilan tiyatro. Operetle olan tek farki, müzikli tiyatrodan caz ve popüler müzigin agir basmasidir.

Bir tiyatro oyuncusu -birkaç istisna hariç- baska bir dilde oynayamadigi için oyunculuk yetenegini de sadece kendi dilinde gösterebilmekte. Bu açidan baktigimizda opera, müzigin sinir tanimayan direkt iletisimi sayesinde tercüme sorununu asmakta, opera oyunculari sanatlarini çok farkli ülkelerde ve dillerde sergileyebilmektedir. Opera aslinda müzigin agirlikli oldugu bir tiyatro türüdür. Müzikli tiyatro oyunlarina baktigimizda önceleri operetin, daha sonra da sinemanin ortaya çikmasiyla müzikallerin yayginlastigini görüyoruz. Opera, tiyatronun, dansin ve müzigin birlesmesinden dogan ve dil farki sorununu epeyce azaltan bir türdür. Ancak (hiç müziksiz de olsa) elbette tiyatro oyunu tiyatro oyunudur. Bazen tiyatro oyunlarinda sadece enstrümantal müzik kullanildigini görüyoruz. Burada müzik, drami desteklemek için kullanilmaktadir. Tiyatro, dans ve müzik ritüellik sanatlaridir. Bu ortak paydada mükemmel bulusurlar.

Bu üç temel sahne sanatindan her biri ister tek basina ister külliyen olsun, insan zihni sayesinde vücut bulmaktadir. Is, ustalarin ustaligina kaliyor.

Sahnede sözün girdigi her kosulda tiyatro vardir.

Insani insan yapan tiyatro...

SAHNE MÜZIGI

Alman burjuvazisinin klasik oyunu seyrek kullanir müzigi, imparatorluk döneminin dogalciliginda ise hemen hiç müzikten yararlanilmaz, Weimar Cumhuriyeti'nin disavurumculugunda ise ancak arada bir müzige el atildigi görülür. Sahne müziginin dramaturjik islevi, Egmont'ta, Orlean'in Genç Kizi'nda, Hannele'nin Cennete Yolculugu'nda, ve Düssü Oyun'da aynidir.

Oyunda müzigin payinin kesinlikle büyütülmesini savunan ve Aristotelesçi nitelik tasimayan oyun sanati gözlerini dünyaya açtigi zaman, müzigi hiç de parlak bir durumda bulmamistir. Bismarck imparatorlugu Wagner'le toplu sanat yapitini kurmus, her iki demirci ustasi kizdirip dövmüs demirlerini ve Paris her ikisi tarafindan fethedilmisti. Wallstreet'deki zavalli bankerler, Wagner'in zoruyla, Wotan'in o çaprasik ve tekin sayilmayacak sorunlariyla ugrasmak durumunda birakilmisti. Kurtarici rolünü oynayan kisinin milliyetine bakmanin saçmaligi konusundaki uyarilar, anlayisla karsilanmisti ilgili çevrelerde. Bir kurtarilis eylemine konu edilmenin karsiliginda (bilet ücretleri ayni kalirken) en yüksek ücretler ödenmisti. Eskileri gibi yeni Nürnberg Sarkicilari da, seyirci ve dinleyicilerin saygi ve sevgisini kazanmisti. Müzik, burjuvazinin astigi astik, kestigi kestik bir hizmetkâri gibi davranmaya baslamisti: Yeni bir «tip» müzige gebe bulunuyordu yarinlar. Ama derken adi geçen «agirbasli» müzik, fildisinden kulesine çekildi, «gelisimini» orada sürdürmeye basladi, çünkü piyasanin ahlâkla az çok bagdasmayan taleplerini karsilayamaz duruma düsmüstü. Kendisine yöneltilen talep azaldikça, daha mutlak bir nitelik kazandi. Piyasanin sicaginda göz açip kapamadan &nb sp; çürüyüp kokustu et, hizla gelisen Frigidaire endüstrisi yeni tarzda bir sogutma sisteminin gelistirilmesine ön ayak olmaya koyuldu. Derken asiri sicakla asiri sogugun benzer duyumlara yol açtigi bulgulandi.

Ruhbilimsellestirilmis müzik için bir kullanim alanina yer verilmiyordu. Dolayisiyla, geriye gidip, örnegin Mozart'in Don Juan operasinda müzige yükledigi islevlere el atmak daha uygun görüldü. Bu müzik, insan tavri konusunda bilgi sahibi olanlar için söylemek gerekirse, insanlarin tavirlarini dile getirmekteydi. Mozart, ilgili müzikte insanlarin toplum açisindan küçümsenmeyecek davranislarini açiga vuruyordu; ataklik, zarafet, kötü kalplilik, sevecenlik, taskinlik, nezaket, hüzün, yaltaklanma, sehvetperestlik vb. bunlar arasindaydi.

Çagdas müzigin büyük bir bölümü içe dönük (introspektiv) nitelik tasiyor, öznel ruh durumlarinin sergilenmesinden olusuyordu. Emosyonel bakimdan dinleyiciyi hemen sarip sarmaladigi ve onu kendi dünyasina çekip aldigi için, ilgili ruh durumlarinin kendileri üzerinde ne ussal, ne duygusal bir yargida bulunulmasina izin vermekteydi. Dolayisiyla, sahnedeki olaylarin böyle bir davranisa imkân sagladigi yerler, ilgili müzige hepsinden rahat basvurulabilecek nitelik tasimaktaydi. (Diyelim bir kahraman ya da bir kahraman grubu var da, müzik onun umutsuz ya da üzgün ya da iyimser ruh durumunu dile getirirken kahraman ya da kahraman grubunun kendisi görünürde güven ya da nese ya da umutsuzluk içinde bulunuyor)

EPIK TIYATRODA MÜZIGIN KULLANILMASI

Oyunlardan ilk birkaçinda müzikten beylik biçimde yararlanilmistir. Bu oyunlardaki müzigi sarki ve marslar olusturur; degisik müzik parçalari arasinda dogalci bir gerekçeye dayandirilmayani pek yok gibidir. Ama yine de müzigin tiyatroya sokulmasi, o zamanki oyun gelenegiyle aradaki baglari kopardi. Üzerindeki agirlik hafifleyen oyun, âdeta bir zariflik ve incelige kavustu, tiyatronun sunulari artistik nitelige büründü. Izlenimci oyunlardaki sikici, bunaltici ve agir akiskan özellikle, disavurumcu oyunlarin hastalik derecesine varan tek yanliligi, müzigin tiyatroya getirdigi degisiklik sonucu, daha salt bu yüzden yitirdi gücünü; diger yandan, hanidir dogalligini kaybeden bir seyin, yani siirsel tiyatro'nun da dirilmesini sagladi. Adam Adamdir güldürüsünün Berlin Devlet Tiyatrosu'ndaki ikinci kez sahnelenisinde Kurt Weill yapti bu isi. Müzik de böylece adi geçen oyunda sanatsal nitelige kavustu, yani tek basina öge olarak bir deger kazandi. Oyunda bir knockabout güldürücülügü vardi; bunu dikkate alan Weill, Casper Neher'in projeksiyonlarinin eslik ettigi küçük bir gece müzigi, bir savas müzigi ve sahne herkesin gözü önünde degistirilirken söylenen bir sarki besteleyip monte etti oyuna. Ama bu arada, oyunsal ögelerin birbirinden ayrilmasi gerektigi konusunda kuramlar ortaya atilmis bulunuyordu.

1928'de sahneye konan Üç Kurusluk Opera Epik Tiyatro'nun basarisini hepsinden güzel kanitladi. Sahne müzigi, yeni görüs açilarindan kalkilarak ilk kez uygulaniyordu. Üç Kurusluk Opera'da göze çarpan yenilik, müzik ögesinin oyunun öbür ögelerinden iyice ayrilmasiydi. Küçük orkestra, seyircilerin görebilecegi gibi sahneye yerlestirilmisti. Bu yüzden, daha distan bakinca kendini belli ediyordu yenilik. Sarkilar söylenirken isiklamada bir degismeye gidiliyor, orkestra aydinlatiliyordu. Arkadaki bir perdeye örnegin «Insan çabasinin yetersizligi üzerine sarki», ya da «Froylayn Polly Peachum kisa bir sarki okuyarak anne ve babasina evlendigini açiklar ve onlari dehsete düsürür» gibi her biri numaralanmis sarkilarin basliklari yansitiliyor, oyuncular da söylenen sarkiya uyarak sahnedeki konumlarini degistiriyorlardi. Düetleri, terzetleri, sololari ve koroyla söylenen final sarkilarini içeriyordu, oyun. Balat havasi tasiyan müzik parçalari, düsünsel ve ahlaksal nitelikteydi. Oyun, burjuvaziyle sokak haydutlarinin ruh yasami arasindaki siki akrabaligi dile getiriyordu; sokak haydutlari his, heyecan ve önyargilarinin ortalama bir vatandas ve tiyatro seyircisininkinden farki bulunmadigini açiga vuruyor, bunun için de arada bir müzikten yararlanma yoluna gidiyorlardi. Örnegin, «ancak bolluk içinde yasayanlar, bazi yüce nesnelerden el çekseler de, rahat yasar» tezinin kanitlanmasi, oyunun temalarindan biriydi. Ayrica, düetlerin birinde, taraflarin sosyal ya da servet durumunun es seçimini etkilememesi gerektigi anlatiliyordu. Bir terzetle de, dünya denilen bu gezegen üzerindeki güvensizligin, insanlarda iyilik ve dürüstlüge egilimi kösteklemesinden duyulan üzüntü belirtilmekteydi. Oyundaki en narin ve içli ask sarkisi, bir muhabbet tellaliyla sevgilisi arasinda kesintisiz sürüp giden o yokedilmez yakinligi dile getirmekteydi. Fahiselerin kendi küçük yasamlari ve genelevleri üzerine okuduklari sarki da bir içlilikten yoksun degildi. Müzik düpedüz duygusal bir davranisa basvuruyor, alisilmis uyusturucu güzelliklerin hiç birine sirt çevirmeyerek, burjuva ideolojileri üzerindeki örtülerin aralanmasina katkida bulunuyordu. Baskalarinin kirli çamasirlarini ortaya döken bir kimse, bir provokatör, bir muhbir rolünü oynuyordu âdeta. Üç Kurusluk Opera'daki sarkilar, sonradan genis bir yayilma alani buldu, isimleri gazete basyazilarinda ve kimi konusmalarda sik sik boy gösterdi, piyano esliginde ya da orkestra plaklari örnek alinarak operet sarkilari gibi okunmaya baslandi.

Bu sarkilar söyle dogmustu: 1927 Baden-Baden müzik festivali haftasinda bir perdelik operalar sahnelenecekti; Weill'a rica edip, festivalde temsil edilecek oyunlarimdaki bir yarim düzüne sarkiyi yeniden bestelemesini istedim. Weill, o zamana kadar, özellikle psikolojik bir atmosferin egemen oldugu hayli karmasik besteler yapiyordu. Benim biraz yavan sarki metinlerini yeniden bestelemeye peki deyip, cesur bir adim atti; agirbasli bestecilerin çogunda rastlanan o çetin önyargiyla kopardi bagini. Çagdas müzigin sarkilara uygulanisindaki basari, dogrusu küçümsenecek gibi degildi. Simdiye dek alisilmamis uygulama biçimini bir yana birakirsak, bu müzikteki yeni hava nereden geliyordu acaba?

Epik Tiyatro, insanlarin birbirlerine karsi davranislarindaki toplum ve tarih açisindan önemli, yani tipik nitelik tasiyan kesitlerle ilgilenir. Öyle sahneler üzerine egilir ki, bu sahnelerde insanlarin davranislarini ve onlarin bagli bulundugu yasalari görünür duruma getirebilsin. Beri yandan, Epik Tiyatro, sahnelenen konularla ilgili pratik açiklamalara yer verir, öyle açiklamalar ki, toplumsal olaylara müdahale olanagini saglayabilsin.

Yani epik tiyatronun ilgisi bütünüyle pratige yöneliktir. Insan davranislarinin degisebilirligi, insanin kendisinin ise bazi ekonomik-politik kosullara bagliligi, ama bu kosullari degistirme gücüne de sahip bulundugu sergilenir, epik tiyatroda. Bir örnek verelim: Üç adamin bir dördüncü adam tarafindan yasalara aykiri bir eylem için kiralanmasi (Mann ist Mann) o türlü anlatilir ki, seyirci dört adamin baska türlü de davranabilecegini kafasinda canlandirabilsin, yani bu adamlari baska türlü konusmaya götürecek ekonomik-politik kosullarin varolabilecegini düsünebilsin ya da varolan kosullarda ilgili kisilerin bir baska tutum takinabileceklerini ve bu tutumun onlarin baska türlü konusmasina yol açabilecegini göz önüne getirebilsin. Sözün kisasi: epik tiyatroda seyirci, insanlarin davranislarini toplumsal açidan elestirme firsatina kavusur ve olayin kendisi sahnede tarihsel bir olay niteligiyle verilir. Yani seyirci, degisik davranislari birbiriyle karsilastirabilecek durumda tutulur. Bu da, oyuncularin basvurdugu toplumsal jestlerin estetik yönünden özellikle önem kazanmasidir. Sanatin yapmasi gereken, ilgili gestus'lar üzerinde çalisip onlari gelistirmektir. (Kuskusuz toplumsal açidan önemli gestus'lardir bunlar, süsleyici ya da disavurumsal nitelik tasimazlar.) Böylece, mimik ilkesi, yerini âdeta gestus ilkesine birakir, epik tiyatroda.

Bu ise, oyun tekniginde gerçeklestirilen büyük bir devrimin belirleyici özelligidir. Oyun teknigi, günümüzde de hâlâ o katharsis'i (seyircinin ruhsal arinmasini) saglamak üzere Aristoteles'çe önerilen reçetelere itibar etmektedir. Aristoteles'çi oyun sanatinda, kahraman, sahnelenen olaylardan yararlanilarak o türlü durumlara sokulur ki, kendi iç dünyasini tüm yalinligiyla disa vurabilsin. Tüm olaylar, kahramani ruh çatismalarina sürükleme amacini güder. Burada Broadway-Burlesk'lerini örnek göstermek belki biraz küçültücü, ama kuskusuz yararli bir karsilastirmadir. Broadway -Burlesk'inde seyirciler «take it off!» (Onu da çikar, onu da! Ç.N.) diye bagirarak sahnedeki kizlari, vücutlarini gittikçe daha çiplak sergilemeye zorlarlar. En içsel varligini ortaya dökmeye sürüklenen birey, kuskusuz bu oyun tekniginde kisaca «insanin kendisini anlatir.» Herkes (ve her seyirci), böyle bir Aristotelesçi oyunda, sahneye getirilen olaylarin zorlayici etkisine kendini kaptiracak, bu da pratik bir söyleyisle bir Ödipus oynanirken salonun küçük Ödipus'larla, bir Emperor Jones oynanirken küçük Emperor Jones'lerle dolup tasmasina yol açacaktir.

Aristotelesçi karakter tasimayan bir yapitta ise, sahnelenen olaylar asla kaçinilmaz bir yazginin disavurumlari gibi bir araya toplanmaz; bu yazginin eline, güzel ve anlamli bir tepki içinde de olsa birakilmaz insan ve çaresiz durumda gösterilmez. Tersine: böyle bir «yazgi» büyüteç altina alinip maskesi alasagi edilir, insanlar tarafindan uyduruldugu ortaya konur.

Hani çagimizin gerektirdigi ayri bir tiyatronun ya da bu tiyatroda müzigin payinin henüz ufak nüveleri niteligini tasimasalar, birkaç sarkiciya iliskin bu irdelemelerimiz için sözü biraz uzatmak denebilirdi. Adeta bir gestus müzigi sayilacak bu sarki müziginin karakteri, yeniliklerin toplumsal amacini belirlemeye yönelik bu tür irdelemelere basvurulmadan açiklanamaz. Pratik bir söyleyisle, gestus müzigi, oyuncunun kimi temel gestus'lari oyunlastirmasina firsat veren bir müziktir. Ucuz bir gözle bakilan müzik, özellikle kabare ve operetlerde zaten hanidir bir çesit gestus müzigi niteligini tasiyor.

O «ciddî ve agir» müzik ise, hâlâ lirizme simsiki bagli bulunmakta ve kisisel disavurumlar ardinda kosmaktadir.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny operasi, yeni ilkelerin uygulanisini daha genis bir alan içinde gösterir. Kanimca, Weill'in bu opera için yazdigi müzige tümüyle gestus müzigi denemez. Ama yine de Weill müzigi, bugünkü biçimiyle kulinar diye niteleyebilecegimiz geleneksel opera tipini, ciddî bir tehlikeyle karsi karsiya birakmaya yetecek kadar çok gestus'u kapsar. Operayi yenilestirmeyi deneyen Hindemith ve Strawinsky gibi besteciler, günümüz opera aygitinin özelligi dolayisiyle ister istemez basarisizliga ugramaktadir. Opera, tiyatro, basin vb. büyük aygitlar, âdeta kendileri perde arkasinda kalarak görüslerini gerçeklestirmeye ugrasiyor. Henüz kazanca ortak olanlarin, yani ekonomik egemenligi ellerinde bulunduranlarin safinda yer almalarina karsin, toplumsal açidan artik emekçiler arasina karismis kafa isçilerinin ürünlerini (müzik, edebiyat, elestiri vb.), seyircilerin karinlarini doyurmada bir yemek gibi kullaniyor, yani, kendilerine özgü biçimde degerlendirdikleri bu ürünlerin kendilerince belirlenmis kanallar içinde akisini saglamaya çaba harciyorlar. Ancak, kafa isçileri, hâlâ olup bitenlere, çalismalarini verimsiz yönde etkilemedigi gibi, bunlarin güçlerini artiracak ikincil (tâli) bir süreç gözüyle bakabileceklerini saniyor. Müzikçi, yazar ve elestirmenlerin yasadiklari kosullari kavramada böylesine güçsüz kalmalari, gerektigi gibi önemsenmeyen korkunç sonuçlara yol açiyor. Çünkü, bu kisiler, aslinda onlari elinde tutan bir aygiti kendi ellerinde bulundurduklarini düsünüyor ve aygitin savunuculugunu yapiyorlar. Ama artik denetimlerinden çikmis bir aygittir bu; sandiklari gibi üretici hizmetinde çalismiyor; tersine, üreticiye, dolayisiyle begenmedigi ya da amacina aykiri buldugu yeni ürünlere karsi düsman bir araca dönüsmüstür. Böylelikle, siparis üzere mal niteligi kazaniyor üreticinin ürünü. Degerden düsürmeyi temel alan bir degerlendirme kavrami gelisip, sanat yapitlarini aygita uygunluk yönünden denetlemek, ama aygitin sanat yapitina uygunlugunu hiç kurcalamamak gibi genel bir aliskanligin dogmasina yol açiyor. Deniliyor ki, falan ya da filan yapit iyidir; ama gerçekte söylenilmek istenen, yapitin aygit için iyi oldugudur. Bu aygit ise, günümüz toplumunca belirlenmekte ve yalniz kendisini ayakta tutacak ürünlere kapisini açmaktadir. Dolayisiyla, bu geç burjuvazi dönemi için geçerli aygitin toplumsal islevini tehlikeye düsürmeyecek, yani aksamleyin söz konusu dönemin seyircilerini eglendirme görevine zarar vermeyecek her yenilik üzerinde konusulup tartisilabiliyor da, aygitin islevinde degisikligi amaçlayan, yani onun toplumdaki yerini degistirmek, onu sözgelisi ögrenim kurumlarina ya da büyük yayin organlarina baglamak isteyen hiç bir yenilikten söz açilamiyor. Kendini yinelemek (tekrar) için neyi gereksiniyorsa, aygita basvurup aliyor toplum. Yani toplumun degismesini degil, varligini sürdürmesini saglayacak bir yenilik operada gerçeklesebiliyor ancak; toplum biçimi iyiymis ya da kötüymüs, buna aldiran yok.

Operada en ilerici kisiler, özgür yaratilarini seyirci ve dinleyicilerine sunan, yani kafalarindan çikan her yeni düsünceye ayak uydurup kendiliginden degisen bir aygiti ellerinde bulundurduklarini saniyor, bu yüzden onu degistirmeyi düsünmüyorlar. Gelgelelim, özgür yarattiklari falan yok yapitlarini.

Aygit, onlar olsa da, olmasa da islevini görüyor; her aksam tiyatrolar dolup, gazeteler günde bilmem kaç kez yayinlaniyor ve bu kurumlar yalniz kendi gereksindikleri seyi bekliyor sanatçilardan. Tüm gereksindikleri de birazcik malzeme, o kadar.

Oysa üreticiler, hem ekonomik, hem toplumsal bakimdan düpedüz aygita bagli bulunmakta, üreticilerin etki gücünü aygit tekeline almaktadir. Bu yüzden, yazarlarin, kompozitörlerin ve elestirmenlerin ürünleri giderek artan ölçüde malzeme niteligi kazanmakta, mamul ürünü ise aygitin kendisi üretmektedir.

Opera aygitinin durumundan dogacak tehlikeleri, Die Mutter'in (Ana) New York'taki oynanisi göstermistir. Theatre Union ile Mahagonny operasini oynayan öbür tiyatrolar, politik tutum bakimindan hayli ayrilmaktaydi birbirinden. Öyleyken Theater Union, uyusturucu etkiler üreten bir aygit gibi çalisti. Bunun sonucunda yalniz oyun degil, müzik de ziyan olup gitti, yapittaki ögretici amaç büyük bölümüyle gerçeklestirilemeden kaldi. Oysa, daha önce belirtildigi gibi, seyircilerin elestirici bir tavir takinabilmesini saglamak için Mahagonny'de müzik, bütün öbür epik oyunlardakinden daha bilinçli uygulanmisti. Essler'in oyundaki müzigi hiç de yalinkat degildir, enikonu karmasik nitelik tasir. Bu müzik, çözümü emekçi sinifi için yasamsal önem tasiyan alabildigine çetin politik sorunlarin bir takima sadelestirilmesini hayran kalinacak biçimde basarmistir. Komünizmin herseyi altüst edecegi suçlamasina karsi çikilan bu küçük oyunda, müzik, dost bir danisman gestus'uyla aklin sesine kulak verilmesini saglamaya çalisir. Emekçi sinifinin yönetimi ele geçirme sorununu ögrenme sorununa baglayan Lob des Lernens (Ögrenmeye Övgü) oyununu ise, müzik, zafer havasi tasan, öyleyken dogal neseyi içeren bir gestus'la donatir. Bunun gibi, koroyla söylenen «Diyalektige Övgü» adindaki final sarkisi, düpedüz duygusal bir zafer marsi etkisini pek kolay uyandirabilecekken, müzik tarafindan us çerçevesinde tutulur. Bu tür bir epik sununun, duygusal etkilemeye bütünüyle sirt çevirdigi savi sik sik açiga vurulan bir yanilgidan baska bir sey degildir: Isin dogrusu, epik tiyatroda duygular bir duruluk kazanir yalniz ve kaynak olarak bilinçaltina yaslanmaktan kaçinir; bir uyusturmayla hiç bir alip verecegi yoktur.

Sinirsiz zorbaliga, baski ve sömürüye karsi çikan kitlesel bir girisime, Mahagonny'nin müziginde propagandasi yapilan sert, ayni zamanda narin ve ussal bir gestus'un yarasmadigini sananlar, bu savasin önemli bir yanini kavramamis demektir. Ama surasi açiktir ki, böyle bir müzigin etkisi, onun sunulus biçimine baglidir. Bir kez oyuncular kendi gestus'larini kavrayamadi mi, seyircide belli tutumlarin gelistirilebilecegi umulamaz pek. Dolayisiyla, kendilerini bekleyen ödevlerle basa çikabilmek ve kendilerine sunulan olanaklari sonuna kadar kullanabilmek üzere, emekçi tiyatrolarinin titiz bir egitim ve ögrenimden geçirilmesi, ayrica ilgili tiyatro seyircilerinin de yine ayni tiyatrolarda egitilmesi gerekmektedir. Emekçi tiyatrosunu burjuva tiyatrosunun genel uyusturucu madde ticareti disinda tutma isi, basariya ulastirilmak zorundadir.

«Daha genis» bir seyirci kitlesine yönelen ve seyircilerin hos vakit geçirme gereksinmesini daha çok göz önünde tutmasiyla Ana oyunundan ayrilan Yuvarlak Kafalilar ve Sivri Kafalilar için Eisler, sarki müzigi bestelemistir. Bu müzik de, bir bakima, felsefî nitelik tasir: Müzikle ilgili sorunlarin çözümünü, siirlerdeki politik ve felsefî anlamin açik seçik vurgulanmasina baglayarak, uyusturucu etkilere yol açmaktan kaçinir.

Epik tiyatroca belirlenmis ödevleri gerçeklestirmenin müzik için ne denli güçlükler dogurdugu kaçinilmaz bir gerçektir.

Bugün, «ilerici müzik», hâlâ konser salonlari için besteleniyor. Konser salonlarindaki dinleyicilere bir göz atmak, seyirciler üzerinde böylesi etkiler yaratabilen müzigi politik amaçlar ugrunda kullanmanin ne denli güçlükler doguracagini kavramaya yetecektir. Salonda görecegimiz manzara sudur: Tuhaf bir uyusukluga kapilmis, düpedüz pasif, kendi içine gömülmüs, distan bakinca bu tehlikeli bir zehirlenmeye ugradigi sanilacak sira sira insanlar ve bu insanlarin, denetimleri disindaki coskulara istemsiz ve çaresiz kendilerini teslim ettigini ortaya koyan donuk bakislari, yuvalarindan firlamis gözleri. Konseri dinlerken kan ter içinde kalmalari, asiri zorlanmalarin bu insanlarda yol açtigi bitkinligi sergilemektedir. En kötü bir gangester filmi bile, böyle bir konserden daha çok düsünen yaratiklar gibi davranir seyircilerine. Müzik, bu salonlarda dogrudan dogruya «yazginin kendisi» olarak boy gösterir ve günümüz insaninin, günümüz insani tarafindan en korkunç ve bilinçli sömürülüsünün alabildigine çaprasik ve içyüzü bir türlü anlasilamayan yazgisi olarak dinleyici karsisina çikar. Böylece, yalniz kulinar bir amaca hizmet eder; dinleyiciyi kisir, dolayisiyle güçsüzlestirici bir haz eylemine sürükler.

Ciddî besteciler arasinda, müzigin bu olumsuz toplumsal islevine karsi simdiden bir karsi eylemin gelistigi yadsinamaz. Müzik alaninda girisilen deneyler, giderek hatiri sayilir bir boyuta ulasmaktadir; yalniz malzemenin islenis biçiminde degil, yeni tüketici çevrelerin kazanilmasi bakimindan da yeni müzik elden geleni yapmaktadir. Öyleyken, henüz bu müzigin çözemedigi ve çözümü için de çaba harcamadigi bir dizi ödev duruyor. Destanlari müziklestirme sanati, düpedüz yitip gitmistir. Odysse ile Niebelungenlied'in nasil müziklestirildigini bilmiyoruz. Biraz uzunca epik siirlerin dinleyiciye sunulusunda müzisyenlerimiz bize pek bir yardim saglamiyor artik. Ögretici müzik de bunun gibi serilip kalmis durumda;

Oysa, müzigin sagaltim (tedavi) amaciyla uygulandigi zamanlar yasanmistir.. Bestecilerimiz, besteledikleri müzigin etkisini incelemeyi genellikle lokanta ve meyhane sahiplerine birakmis bulunuyor. (On yil gibi bir süre içinde üç, bes incelemeden birini bir Paris'li lokantaci yapmistir. Bu lokantacinin, degisik müzik parçalari dinleyen müsterilerinin, garsonlardan degisik yemekler istediklerini söyledigi kanitlanmistir. Belli bestecilerin yapitlari çaldi mi, müsteriler belli içkiler içiyormus. )

Müzisyenler seyirciler üzerinde bir bakima kesinlikle belirli etkiler uyandirabilecek yapitlar yaratabilse, gerçekten bununla tiyatro çok sey kazanir, oyuncularin sirtindaki yük hayli hafiflerdi. Örnegin, oyuncularin müzik tarafindan saglanan ruhsal atmosfere karsit dogrultuda oynayabilmesi, özellikle epik tiyatronun istedigi bir seydir. Sessiz film, müzikle tamamen belirli ruh durumlarinin saglanmasi bakimindan bazi denemelerde bulunma firsati vermisti. Bu yolda Hindemith ve hele Eisler'in besteledigi ilginç parçalar bulunmaktadir.

Ama uluslararasi uyusturucu madde ticaretinin gelisme durumundaki dallarindan biri diye bakilabilecek sesli film, bu deneyleri uzun zaman pek sürdürecege benzemiyor.

Modern müzik için basarili bir uygulama alani, epik tiyatro disinda ögretici oyunlardir. Bu türdeki birkaç örnek için, Weill, Hindemith ve Eisler alabildigine ilginç parçalar bestelemis, Weill ile Hindemith okullar için ögretici bir radyo oyunu olan Flug des Lindberghs'in, Weill okul operasi Der Jasager'in Hindemith ise Das Badener Lehrstück vom Einverstandnis'in, Eisler de Die Massnahme'nin müzigini yazmistir.

Etkili ve kolay anlasilir müzik parçalari bestelemenin hiç de yalniz iyi niyet degil, herseyden önce yetenek ve ögrenme, isi sayilacagini burada belirtmeliyiz. Ögrenme de yalnizlikta degil, kitlelerle ve öbür sanatçilarla sürekli iliski içinde gerçeklesebilen bir süreçtir.

GESTUS MÜZIGI

TANIM

Gestus adi altinda el kol devinimleri anlasilmamalidir. Gestus ile söylenilmek istenen, pekistirici ya da açiklayici el kol devinimleri degil, toplu davranislardir. Gestus'a dayanan ve bir kimsenin baskalarina karsi takinacagi belirli tavirlari gösteren dil, gestus dilidir. «Çikar at gözünü, seni rahatsiz ediyorsa!» sözü, «Gözün seni rahatsiz ediyorsa çikar at!» sözüne göre, gestus açisindan daha güçsüzdür. Çünkü ikinci cümlede dikkat göze çekiliyor, cümlenin ilk yarisi bir varsayimi içeriyor ve derken âdeta bir baskin gibi kurtarici ögüt, yani cümlenin ikinci yarisi çikageliyor.

ARTISTIK BIR ILKE MI?

Müzisyen için önce artistik bir ilkedir bu ve böyle bir ilke olarak da pek ilginç degildir. Gerçi müzisyenin, müzik metinlerini, özellikle canli ve kolay tadina varilir biçimde yaratabilmesine katkida bulunur. Ne var ki, önemli olan, gestus'a dikkat ilkesinin, müzisyenin müzik etkinligini sürdürürken politik bir tavir takinabilmesini saglamasidir. Dolayisiyla, müzisyenin toplumsal bir gestus'u yarati konusu yapmasi zorunludur.

TOPLUMSAL GESTUS NEDIR?

Her gestus, toplumsal bir gestus degildir. Bir sinege karsi kendini savunma, bir kez toplumsal bir gestus olmaktan uzaktir. Ama bir köpege karsi kendini savunma, toplumsal gestus niteligi tasiyabilir; yeter ki, pejmürde kilikli bir adamin köpeklere karsi savasmasi bu yoldan dile getirilebilsin. Kaygan bir zemin üzerinde kaymamak için ugrasip didinme de, toplumsal bir gestus degerini içerebilir; yeter ki, bir kimsenin böyle bir kayma sonucu baskalarinin gözünde sayginligini yitirebilecegi söz konusu olabilsin. Çalisma gestus'u ise, dogayi egemenlik altina almayi amaçlayan insanin etkinliginin bir toplum sorunu olmasi ve insanlar arasi sorun karakteri tasimasi bakimindan toplumsal bir gestus'tur. Öte yandan, bir aci çekme gestus'u, hayvansal sinirlari asmayacak kadar soyut ve genel kaldigi süre, toplumsal bir gestus sayilamaz. Ancak, gestus'u toplumsalligindan siyirip almaya da çokluk egilim gösterir sanat. «Kovalanan bir köpegin bakisina» sahip olmadan, sanatçinin içi rahat etmemektedir. Bu durumda, insan yalniz falan ya da filan insandir; gestus'u her türlü toplumsalligindan soyutlanmistir, bostur, yani insanlar arasindaki özel insanin bir sorunu ya da bir önlemi degildir. «Kovalanmis köpegin bakisi» toplumsal bir gestus olabilir; yeter ki, böylelikle bir insanin, baska insanlarin birtakim oyunlariyla hayvansal bir düzeye nasil indirgendigi ortaya konabilsin. Toplumsal gestus, topluma uygun düsen bir gestus, toplumsal olaylar konusunda yargilara varilabilmesini saglayan bir gestus'tur.

ÖLÇÜT (KRITER)

Bir metni içeren müzik parçasi için hepsinden güzel bir ölçüt, kompozitörün ayri ayri bölümleri nasil bir tavir, nasil bir gestus'la karsisindakilere ilettigi, nazik mi, kizgin mi, alçakgönüllü mü, kurnaz mi ya da hiç pazarliksiz mi karsisindakilere sundugudur. Gestus'lara basvurulurken, bunlar arasinda en olaganlari, en bayagilari, en yavanlari yeg tutulmalidir. Bir müzik parçasinin politik degeri, bu yoldan belirlenebilir.

FILIM MÜZIGI ÜZERINE

Hitler öncesi Alman tiyatrosunda gerçeklestirilen deneylerin özel karakteri, ilgili deneylerde elde edilen tecrübelerin bazisindan filimde de yararlanilmasina olanak vermektedir, yeter ki bu is pek dikkatli biçimde yapilsin. Hitler öncesi tiyatro, filme az sey borçlu degildir, örnegin filmin epik, jestik ve montaj ögelerinden yararlanmis, hatta belgesel malzeme kullanmasiyla filmin dogrudan dogruya kendisinden de yararlanma yoluna gitmistir. Sahne oyunlarinda filmin kullanilmasina karsi çikan güzelbilimciler görülmüstür. Ancak tiyatronun tiyatro kalabilmesi için, filmi ille de tiyatro alanindan kapi disari etmek gerekmez, onu tiyatroya uygun biçimde kullanmakla is çözümlenebilir, öte yandan, filmin de tiyatrodan ögrenecegi seyler vardir, tiyatroya özgü ögelerden pekâlâ yararlanabilir. Filimde tiyatro ögelerine sürekli basvuruldugu görülür. Ancak filim bu isi ne kadar az bilinçli yaparsa, tiyatrodan o kadar kötü yararlanmis demektir. Gerçekten de tiyatro ögelerinden geregi gibi yararlanamamis filimlerin sayisi insani karamsarliga sürükleyecek kadar çoktur. Sessiz filimlerden sesli filimlere geçerken suskunluga ve varolan tiplerden yararlanmaya yönelis, anlatim yogunluguna sirt çeviris (antihamism), filmi tiyatronun pençelerinden kurtaramadigi gibi, anlatim gücünden de çok sey yitirmesine yolaçmistir. Daha fuayelerden bu antiham' lara söyle bir kulak verilsin yeter, ne kadar operamsi ve yapmacik konustuklari hemen farkedilecektir.

*** Filimde müzik enflasyonu

Filimlerimizin müzikle dolup tasmasinin anlasilmayacak yani yoktur. Müzik pantomimde hanidir oynayageldigi rolü sessiz filimde de oynamis, sessiz f ilimdeki bu anlamli uygulama pantomimle hiç bir alip verecegi olmayan sahne oyununda giderek tehlikeli bir aliskanliga dönüsmüstür. Diyaloglar, müzik içine batirilarak bogulmakta, müzik açisindan oyunlar dilsiz opera sarkicilarina dönüsmektedir. Bu kadar çok müzigin sesli filimde alikonulmasini hakli gösterecek tek neden varsa, müzigin filimde artik sesini duyuramayisidir; çünkü ortalama bir filmin yüzde yetmis besini müzigin elinde bulundurdugu bir filimde bir müzik enflasyonu, müzigin düpedüz degerini yitirmesi gibi bir durum var demektir.

*** Müzik yardimiyla sanatsal hazda artis

Konser salonlarimizi dolduran sanatseverlerimizin tümüyle edilgin duruma sokuldugunu, orkestra seflerinin göklere çikarilmasi açikça gösteriyor. Konserlere gidenler için, müzikle beraber müzigin kotarilis biçimi de bir tüketim maddesi rolünü oynuyor. Tüketim sürecinin kendisi tüketilebilir nitelik kazaniyor, öte yandan, orkestra sefi denen sihirbaz, dinleyici üzerinde ulasmak istedigi etkiyi ilkin kendisi üzerinde açiga vurmakta, kendini bazan soke olmus, bazan hayran, bazan sentimental, bazan ince duygulu, bazan bekleyisler içinde, bazan sen, bazan kuskulara kapilmis, bazan ruhundaki pisliklerden arinik vb. durumda göstermektedir. Filim için de müzik benzeri hizmetleri yerine getiriyor. Orkestra sefi denen bu toy balerinler krali çalinacak partiturun kanisinca uyandiracagi tatli hüznü gestus yoluyla açiga vururken, ilkin kendi duydugu bu hüznü müzisyenlerine de aktarmaya ugrasiyor gibidir yalniz. Oysa gerçekte müzigin üzerinden atlayip geçerek, ilgili hüznü dogrudan dogruya dinleyicilerine bulastirmaya çalisir. Bunun gibi, filim müzigi de filimdeki olaylarin beyaz perdede yol açacagi duygulari seyirciye sunar önceden. Filmin içerdigi aksiyonun yolaçacagi (belki de yolaçmayacagi) duygu firtinasini kendiliginden seyirciye buyur eder.

*** Bir fenomen olarak sanat

Basvurulacak islemlerin hiç degilse ipnozun gerçeklesmesinden sonra elden geldigince gözden saklanmasi ipnozun bir geregidir. Ipnoz gerçeklestikten sonra dikkati kendi üzerine çekecek her davranistan kaçar ipnotizör. Seyircilerde belli ruh durumlarini yaratmayi amaçlayan Stanislawski yöntemi, oyunculari «söz kâsesine» dönüstürür, «sanatin dikkati çekmeyen bir hizmetkâri» durumuna sokar onu vb. Isik ve ses kaynaklari sakli tutulur; tiyatro, tiyatro oldugunu bilip anlasinlar istemez, seyirci önünde bir kimlikten yoksun olarak boy gösterir. Bu kosullar altinda dekor da dekor niteligiyle kendini açiga vurmaya asla yanasmaz, doga bazan stilize biçimde seyirciye sunar kendini. Isitilmeyen müzigin en iyi müzik diye övgülere konu yapilmasinin nedeni böylece anlasilmaktadir.

*** Tempo. Saat rolünü oynayan müzik

Müzik, sahne aksiyonundaki kimi zorunlu uzatmalari kabul edecekleri bir havaya seyircileri degisik yollardan sokabilecegi gibi, temponun saglanmasina da çok degisik tarzda katkida bulunabilir, örnegin filimdeki bir sürek avi için genellikle hizli bir müzik öngörülür. Ancak bazi düsüncelerden yola koyularak, devinimi hizlandirmaktan çok engelleyici bir islev de yüklenebilir müzige. Bir müzik saati, diyelim on saniyelik aralarla (aralar degistirilebilir gerektigi zaman) isitilecek birbirinden ayri sesler tempoda güzel bir hizlanma saglar. Ama müzik kimi durumlarda kisilerin davranislarinin fazla yavas, aslinda gereken çabuklukla bagdasmayacak gibi algilanmasina da yol açabilir. Bunun için de seyircide bir çabukluk duygusu uyandirilir.

*** Islevlerin karisimi

Cazin tarihçesinin anlatildigi Dieterle'nin Syncopation filminde müzisyen kadin kahramanin New Orleans'dan Sikago'ya yolculugunu içeren bölüm, seyirci üzerinde beklenen etkiyi uyandirmamistir. Kahraman degisik kentlerden geçer ilgili bölümde, geçtigi kentlerle ilgili karakteristik bazi sarkilar isitir. Ama çesitli caz formlariyla yapilan bir yolculuk tasarimi, dinleyici tarafindan geregi gibi kavranamamistir. Nedeni de su: oyunun basinda çesitli sahneler müzikle donatilmis, bu da müzigi degil, sahneyi öne çikaracak gibi yapilmistir. Dolayisiyla, sonradan aksiyonun kendisini (kizin yolculugu) müzigin kendisinden daha az önemli görebilmek için zorunlu siçramayi seyirci gerçeklestirememis, çünkü baslangiçta sahnelere sadece eslik eden müzigi yarim kulakla dinlemeye ve onu pek önemsememeye bir kez alismisti.

*** Yeniliklerin islevi

Alman tiyatrosunda girisilen denemelerin en basta kendisine sanatin uyusturucu islevini hedef aldigini teslim etmek gerekiyor. Varilmak istenen amaç; hiç de yalniz «güçlü», «diri», «cerbezeli» bir tiyatro yaratmaktan çok, gerçegin «egemenlik altina alinabilmesini» saglayacak gerçek yasama iliskin kopyalari seyircilere sunmakti. Bugün tiyatroyu onsuz gözümüzde canlandiramadigimiz heyecan böyle bir tiyatroda yer almiyor degildi gerçi, ama atli karincaya binmis çocuklarin heyecanindan çok petrol kesfeden (ya da cidden yararli bir insani ele geçiren) kimselerin heyecanina benzemekteydi. Müzigin böyle bir tiyatrodaki islevi ise, seyircilerin «cezbe» (trans) durumuna geçmesini önlemekti. Varolan ya da kotarilan etkileri güçlendirici rol oynamiyor müzik, tersine bu tür etkilere karsi çikiyor ya da onlari su ya da bu yönde kanalize ediyordu. Örnegin bir oyunda sarkilara yer veriliyorsa, aksiyonun «sarkilara dönüsmesi» önlenecek gibi yapiliyordu bu. Oyundaki kisiler isi tutup sarkiya vurmayarak aksiyonun akisini dogrudan kesintiye ugratiyor, özel bir pozisyondan alarak, sarkilarini ortadaki duruma tümüyle uymayacak biçimde seyircilere sunuyorlardi; ayrica, ilgili müzikal gösterileri gerçeklestirirken, seçilmis birkaçi disinda oynadiklari kisilerin tüm karakter çizgilerini siyirip atiyorlardi üzerlerinden. Melodram havasi esen bölümlerde müzik, oyuncularin sarsilmaz bir ciddilikle oynadiklari kimi olaylardaki kofluk ve sematizmi seyircilerin ele geçirebilmesini sagliyordu. Ve yine müzik düpedüz gerçekçi bir üslupla oynanan sahnelerdeki kimi yerleri genellestirebiliyor, tipik ya da tarihsel önem tasiyan yerler olarak bunlari ileri sürüyordu. Yukaridaki örnekleri vermemizin amaci, tiyatrodaki yeniliklerin seyircilere trans (cezbe) satisini kolaylastirmak gibi bir islev görmediginin anlatmak içindir.

*** Mantiksallik

Daha önce belirtildigi gibi, filimde müzikten olaylar örgüsündeki birtakim keyfilikleri, siçramalari ve aksamalari «sesle örtbas etmek» amaciyla yararlanilmaktadir sik sik. Yapay bir mantiksalligi müzik yoluyla kotarmada müzisyen pek zorluk çekmez, yani yazgisallik, kaçinilmazlik gibi duygulari seyircide kolay uyandirabilir. Ahçilarin yemeklerine vitamin haplari katmalari gibi, müzisyenler de filimleri mantiksallikla donatir.

Gerçekten de müzisyenlerin müzik parçalarindaki mantiksalliktan kendine özgü bir haz alma duygusunu saglama yetenekleri, yerinde kullanilirsa filim için önem tasiyabilir. Böyle bir müzik araciligiyla birbiriyle iliskisiz görünen olaylar baglantili duruma sokulup, çelisik olaylar belli bir yöne kanalize edilebilir. Müzigin seyircileri «ayrintilari derleyen» ve bir yapim isini gerçeklestiren bir tutum içine sürükleyebilmesi durumunda, senaryonun yazari, olaylarin akisini çok daha diyalektik yoldan, yani gerçek çeliskililigi ve siçramali özelligi içinde verebilir. Diyelim bir adamin su olaylar tarafindan etkilendigi gösterilecektir:

a) babasinin ölümü

b) borsadaki kur yükselmeleri

c) savasin patlak vermesi.

Müzikle ilgili olaylar bir araya toparlanabildigi takdirde, montaj daha zengin, daha çaprasik, kisaca daha uzun nitelik tasiyabilir. Eisler ve Ivens tarafindan belgesel bir filimde müzik o türlü kullanilmistir ki, Zuider barajinin yapimiyla tarima, elverisli toprak kazanilmasi ve fiyatlari sabit tutmak üzere kanada bugdayinin yakilmasi gibi iki büyük olay bir arada seyirciye sunulabilmistir.

*** Sans

Beri yandan toplum sürekli gelismekte ve bu gelisimi ürettigi çeliskilerle basarmaktadir. Toplumu yapan ögelerden her biri diger bütün ögelere bagimli durumda bulunuyorsa, o zaman her ögenin öbür ögeleri etkileme sansi var demektir. Diger ögelerin tümünü göz önünde tutarak etkinligini, sürdürdügü ölçüde, her ögenin ilgili sansi artar. Kinizm felsefesinin mensuplari ya bunu unutur ya da buna gülerek geçerler. Oysa ilgili ögeler arasinda bir bagimliligi benimsemek, mücadeleden el çekmek degil, onu üstlenmektir.

*** Birbirine denk olmayan temeller üzerinde ortak çalismanin önkosulu

Ilerici bir filim yapan bir ekibin içinde müzisyenin saglam bir yeri yoksa, bir kez bunun nedeni, kendisinden «endüstrinin olani endüstriye vermekte» gayet kolay yararlanilabilmesidir. Müzisyenin oyundaki rolünü, öyküyü yazan kisi belirlemelidir.

*** Ögelerin ayrilmasi

Simdiye dek yalniz belgesel mimlerde, yani pek sinirli ölçüde gerçeklestirilen, ama tiyatroda da hayli önem kazanan kimi genis kapsamli deneylerden söz açmak yerinde olacaktir. Ama, sanat yapitindaki teatral ögelerin birbirinden ayrilmasi olup, denemelere hepsinden çok Hitler öncesi Almanya sinda basvurulmustu. Kisaca, müzik ve aksiyon birbirinden enikonu bagimsiz ögeler gibi ele alinip isleniyordu. Müzik, aksiyon içerisine dogrudan dogruya monte edilmekteydi. Sarkilarda ya da diyaloglari destekleyici müzikte oyuncularin oynayis biçimleri degisiyordu. Orkestra, genellikle seyirciler tarafindan görülebilir durumda tutuluyor, oyun sirasinda özel olarak isiklandirilarak dekor içerisine almiyordu. Üçüncü bagimsiz öge ise dekordu. Böylece müzik ve dekorun el ele vererek aksiyona gerek duymadan etkinlik gösterdikleri bölümlere oyunlarda rastlanabilmekteydi. Örnegin Adam Adamdir'da bir yandan küçük bir gece müzigi çalarken, öbür yanda projeksiyonlar gösteriliyordu. Mahagonny Kentinin Yükselisi ve Batisi'nda ise söz konusu ilkenin bir baska biçimde uygulanmasina gidilmisti: Aksiyon, müzik ve dekordan olusan üç öge hem bir arada, hem birbirinden ayri yer aliyordu adi geçen oyunda; sahnelerin birinde tikinmaktan öbür dünyayi boylayan bir adam görülüyordu, panonun önünde oturuyordu; panoya, ise tikinmakta olan bir adamin devcileyin resmi çizilmisti; oyuncu solugu öbür dünyada almasina yol açan hain tikinmayi canlandirirken, bir koro söyledigi: sarkiyla olayi seyircilere duyuruyordu. Bu örneklerin hayli asirilik koktugu kuskusuzdur; sanmiyorum ki benzeri bir yola günümüzün uzun metrajli filmlerinde basvurulabilsin. Kesinlikle ortada bulunan bir sey varsa, sözü edilen ilkenin filmin topluca etkisini güçlendirmesi; müzigin kendine özgü bir degeri içeren bagimsiz bir öge gibi kullanilmasini saglamasiydi. En iyi Alman müzisyenlerinden üçü, Eisler, Hindemith ve Weill, müzik lerin hazirlanmasinda rol almisti.

*** Öykülü filmlerde ögelerin ayrilmasi

Diyelim müzik kisilerin kimi ruhsal durumlarini dile getirmeye çalisiyor ve bunu basarabiliyorsa, ayni is için bir sürü aksiyona basvurmanin nedeni kalmazdi. Örnegin falan ya da filan kiside bir eyleme girisme kararinin yavas yavas olgunlasmasi pantomim yoluyla yansitilabilir, yani adam belirli bir mekânda tek basina bir asagi bir yukari volta atarken gösterilebilir, bu arada da müzik ilgili kisinin duygularinin çizdigi egriyi yansitma isini üstlenebilirdi. Böyle bir rolü oynayan oyuncu mimige ne kadar az yer verirse, oyununun etkileyici gücünün de o kadar artacagini düsünebiliriz. Böyle bir sahnede müzik tamamen bagimsiz bir nitelik tasir, filme gerçek anlamda dramatik bir yardim saglar. Bir diger olasiligi alalim ele: Bir genç sevgilisini kayiga bindirmistir, göle açilir, sonra devirir kayigi ve kizin suda bogulmasina yol açar. Böyle bir durumda müzigin yapacagi iki sey vardir. Birincisi ; olaya, eslik ederek, seyircilerin duygularina tercüman olmak, gerilimi artirmaya çalismak, olayin korkunçlugunu enine boyuna vurgulamak vb. Ikincisi: nese içindeki göl çevresini dile getirmek, doganin söz konusu olay karsisindaki kayitsizligini, salt bir gezinti niteliginden ötürü olayin tasidigi gündelik karakteri belirtmek. Bu son sikki seçip cinayeti o kadar daha korkunç ve doga'ya aykiri biçimde gösteren müzisyen, müzige birincisine göre çok daha bagimsiz bir islev yükler.

*** Nicelik sorunu

Dolayisiyla, müzikte mademki çok sey anlatabilmek gibi bir güç bulunmaktadir, seyircilerin kendisine kulak vermelerini saglamak için onu seyrek konusturmak gerekir. Nicelik bakimindan kendisine ne kadar az basvurulursa, o ölçüde önem kazanacaktir. Müzik üzerine yüklenen islevler ne kadar azsa, bu islevlerin altindan o kadar daha bir yüzünün akiyla kalkabilecektir. Ama bir kez islevleri, titizlikle birbirinden ayirmak zorunludur. Örnegin madde 15'te sözü edilen iki sahnenin birbirini izlemesi durumunda, müzigi ilgili sahneler için salik verilmis biçimde kullanmak dogru sayilamaz. Böyle bir durumda müzigin islevi hayli farklilik gösterir. Dinleyici iki sahne arasindaki siçramali geçisi sezip kavrayamayacaktir. Öte yandan, güçsüz düsmüs bir diyalog sahnesini müzige basvurarak canlandirmanin karsiligini, bir sonraki sahnede müzigin fiyasko vermesiyle ödemek gerekecegi de akildan çikarilmamalidir. Bu da müzigin diger birçok droglarla ortak özelligidir.

GÜNÜMÜZDE TIYATRO MÜZIGI YAPANLARDAN BIR ÖRNEK

Aldigi ödüller:

"Oresteia", Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri En Iyi Isik, 1992; "Kuvayi Milliye Kadinlari", Atatürkçü Düsünce Dernegi Atatürk Ödülleri En Iyi Isik, 1997; "Kobay", Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri En Iyi Isik, 2000; "Kobay", Afife Jale Tiyatro Ödülleri En Iyi Isik 2001, "Ayaktakimi Arasinda" Afife Jale Tiyatro Ödülleri En Iyi Isik 2003.

Yilin Oyun Müzigi

Cenap Oguz / "Ayaktakimi Arasinda / Istanbul Devlet Tiyatrosu

29.04.1965 yilinda Istanbul' da dogdu.

Müzik yasantisi Istanbul Belediye Konservatuvar'i ilkögretim müzik bölümü ile basladi. Daha sonra Mimar Sinan Üniversitesi Yayli Sazlar Bölümü'ne devam ederken profesyonel müzik yasantisina davul çalarak devam etti. Okulda tiyatro bölümü ile baslayan tiyatro ve tiyatroda müzik meraki Istanbul Devlet Tiyatrosu oyunlarinda perküsyon çalmak, oyun müzigi beste çalismalari yapmak, sözlerin müzigini duymak gibi bir akisa yönelttigini belirten Cenap Oguz oyun müzigi ile Mustafa Avkiran'in "Prometheus" oyununda bulustu. Son yaptigi sahne müzigi çalismasi "Ayaktakimi Arasinda".

valla öyle bi göz attım, sen şimdi bunun için çok uğraşmışsındır... çok güzel bi konu, boş bi vaktimde okuycam...

tsekkurler birun..

bişey değil....