Ders 1 : Tiyatro Tarihi...

Tiyatro Nedir?

Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı.

Tiyatro sözcüğü Yunanca'da "seyirlik yeri" anlamına gelen theatron'dan türetilmiş, dilimize İtalyanca'daki teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro binası başlıca üç bölümden oluşur.

- İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum;

- Oyunun sergilendiği sahne;

- Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne arkası yada kulis.

TİYATRONUN KÖKENİ

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.

İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.

İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu.

Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.

Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.

Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.

Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir

ANTİK ÇAĞ TİYATROSU

Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti.

İÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı.

Komedya ise İÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in İÖ 406'da ölümünden ve Atina'nın İÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır.

Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.

ROMA TİYATROSU

Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay'dı. Güney İtalya'da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma'da yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı.

Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma'da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius'un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.

İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır.

Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius'un Ars Poetika'sıdır. Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda eğitmektir.

ORTA ÇAĞ TİYATROSU

Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır.

Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.

RÖNESANS TİYATROSU

Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te, Romalı mimar Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir.

Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan Commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell'arte'ydi.

İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya'nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur.

İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa'daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı.

Marlovu'un, Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar, 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı.

Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı.

17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir.

ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU

18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchant:or, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.

Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.

19. YÜZYIL ve ROMANTİZM

19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür.

19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi.

19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar.

19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te Ibsen'in, İsveç'te Strindberg'in, Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.

Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.

Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı.

ÇAĞDAŞ TİYATRO

Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.

Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin Misteriya-buff'uru (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı.

Modernizmin Almanya'daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında, Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti.

Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.

İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.

20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.

20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.

Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi.

II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.

saygılar ve sevgiler...

güzel bi araştırma....

tesekkurler...

ANTİK YUNAN TİYATROSU

Siyasal ve Toplumsal Ortam

- ( İ.Ö. VII.yy.) Aiskhylos’un doğmasından yüz yıl kadar önce Atina’nın soylu aileleri içinden bir kaçı (belki de Tanrı’dan geldiklerine gerçekten inandıklarından) siyasal gücü yalnız kendi ellerinde tutmak istiyorlardı. Ama yapamadılar; günün birinde, iki tekerlekli savaş arabalarından kılıç sallayan bu soyluları, iyi silahlanmış çiftçiler alaşağı edince egemenliklerini yitiriverdiler.

- Kent devletlerinin yönetimlerinin sürekli olmamasına bir neden; devleti yönetmekte kendini en yetkili sayan kişilerin durmadan birbirini devirip tiran olmalarıydı. Bir tiran genellikle, alt sınıfların içinde bulundukları duruma olan hoşnutsuzluk duygularını kullanıp onların yardımıyla yönetimi ele geçirdikten sonra en önce onları ezmekte gecikmeyen, aç gözlü bir soylu olurdu. Tiran, yanında para ile tuttuğu askerleri ona bağlı kaldıkları sürece mutlak gücü olan bir kimseydi. O kent devletinin yasasıyla başa geçtiği halde , başa geçtikten sonra kendini o yasanın üstünde sayardı. Bunun için de birisi ondan kendi adına hesap soruncaya kadar istediğini yapardı.

- İ.Ö. 560 yılında başa geçen Peisistratos, sosyal adalet duygusu olan, zorbalığı sevmeyen biriydi. İki kez sürgüne gönderildi.,yeniden geldi,çevresinde iyi bir askeri güç toplayarak ülkeyi on yıl yönetti. Soylu,tüccar ve köylü sınıflarını ekonomik yönden birbirine daha yakın duruma getirebilmek için köylüye toprak dağıttı. Ticareti destekledi ve devlet ekonomisini düzeltti.

Dionysos’a olan tapınmayı bütün gücüyle destekleyerek kültür yaşamının halk arasında yaygınlaşmasına çalıştı. Büyük Dionysos şenliği ile büyük tragedyaların yazılmasına yol açmış oldu.

İ.Ö. 527 yılında Aiskhylos’un doğumundan iki yıl önce öldü. v Ardından yönetime oğlu Hippias geçti. Babasının tersine ülkeyi alışılmış bir tiran olarak yönetti.

İ.Ö. V.yy. ortalarında Atina’nın yönetimi yine düzeldi. 0 yıldan fazla Atina’yı yöneten Perikles aranan bir demokratik düzen kurdu. Bu düzenin bir sonucu olarak yöneticiler halk arasından seçilmeye başlandı ve halk kendi içinden seçtiği yöneticilerini daha iyi denetleme yoluna gitti.

Sophokles’in bugün elimizde kalan yedi oyunundan dördü, Euripides’in iki ya da üç oyunu bu sıralarda yazılmıştır.

Atina devleti sınıflı bir toplumdu: En üstte; Kentin siyasal yaşamına katılma hakkı olan vatandaşlar ( bu doğuştan kazanılan bir haktı)

Ortada; Metekler ( yani o kentte oturan ve ticaret yapan yabancılar) En altta; Köleler ( köleler savaş esirleri olup daha çok Lavrium’daki gümüş madenlerinde çalıştırılırlardı.)

Demokrasi olmasına karşın kölelik... ( Bu, o dönemde herkese, hatta kölelerin kendilerine bile doğal gelen bir durumdu.)

Aristoteles bile insanların değer yargılarını; erkek,kadın,köle olarak saptıyordu. İ.Ö.V.yy. bitiminde halk daha bilinçli duruma geldi. Tanrılar, kurbanlar,kahramanlar,öçler ve heyecan verici olağanüstü olayların yerini tiyatro yapıtlarında daha gerçekçi durumlar aldı.

ATİNA’DA DİONYSOS ŞENLİKLERİ

Hem dinsel kaynaklarıyla hem de kent gelenekleri bakımından, tiyatro Atinalıların yaşamında önemli bir yer tutuyor. Ama gündelik bir iş değil, her yıl belli günlerde oynanıyor.

Dionysos adına yapılan şenliklerden biri:

Buna Lenaea deniyor. Ocak sonuyla Şubat başında yapılıyor. Daha eski olan bu şenlikte önceleri trajediler oynanırmış, sonradan yalnızca komediler oynanmaya başlanmış.

İkinci şenlik Mart sonu Nisan başında yapılıyor. Buna Büyük Dionysia ya da Kent Dionysia’sı deniliyor. Aiskhylos ile teki ünlü Yunan yazarları bu ikinci şenliğe katılırlardı.

Başlangıçta tiyatro oyunlarını seyretmek isteyenlerden para alınmıyordu. Sonraları az bir para alınmaya başlandıysa da o parayı ödeyemeyecek kadar yoksul olanlara bedava bilet dağıtılırdı.

Oyuncuların ücretlerini devlet verirdi. Her oyunun sahneye konması, oynanması için gereken masrafları zengin vatandaşlardan biri üstüne alırdı. Buna CHOREGUS denirdi.

Kent Dionysia’sı 5 ya da 6 gün sürüyordu.

- Birinci gün; kayık biçimi arabası içinde Dionysos rahibinin önderlik ettiği bir olay düzenleniyor tanrının heykeli tapınaktan alınıp tiyatro alanına götürülüyor, kurbanlar kesiliyor. Alay sona erince sporcuların yarışları,oyunlar,çeşitli eğlenceler başlıyordu.

- İkinci, kimi zaman da üçüncü günleri Dithyrambos yarışları doldururdu.

- Son üç gün, yıllık armağanlara aday gösterilen tiyatro oyunlarınındı. İ.Ö. V. Yüzyılda bu 3 günün her biri bir yazarın yapıtına ayrılırdı. Üç trajedi bir satir oyunu.

- Aiskhylos çoğu zaman teatralogy ( birbirine bağlı dört oyun) ya da trilogy (birbirine bağlı üç oyun)

- Sophokles ile Euripides ise her yıl dört değişik konuyu işlemekten hoşlanırlardı.

- Her yıl yarışmaya katılacak üç oyun yazarını ARCHON denilen bir yüksek memur seçerdi. Yarışmalardan sonra eleştiri başlar. Seçimle kurulmuş olan büyük yargıçlar kurulundan kura yoluyla küçük bir yargıçlar kurulu ayrılır,yıllık armağanları o kurul verirdi.

- İlk trajedi yarışmalarından sonra Atina kentinde komedi yarışmaları düzenlenmeye başlandı. Önceleri bu işe bir gün ayrılırdı. Çeşitli yazarların beş komedisi birbiri ardına oynanırdı. Sonraları her gün trajedilerin arkasından bir de komedi oynamak yoluna gidilirdi.

- Bu iki şenliğin yanı sıra üçüncü bir şenlik daha vardı. Her yıl Aralık ayında Atina’ya bağlı illerde yapılan bu şenliğe KIR DİONYSİA’sı deniyordu. Bu şenlikte yeni yazarlar denenir. Atina kenti içindeki Dionysos törenlerinde armağan kazanmış oyunlar tekrarlanırdı.

İLK DRAMATİK YARIŞMALAR

- İ.Ö. 534 yılında Peisistratos Atina’da ilk tragedya yarışmasını düzenledi.

- Bu yarışmada İkarya’lı Thespis birinci oldu.

Bu yarışmaya getirdiği yenilik; o zaman kadar alışagelinmiş koroyla söylenen ezgilere bir de solist eklemiş oluyordu.

Thespis, kendisi korodan ayrı olarak ezgisini söylüyordu ve böylece ilk kez konuşma, tiyatronun ilk oyuncusu doğmuş oldu.

- İlk kadın maskelerini oyuna getiren Koerilios’tu. Yarışmalardaki başarısını daha çok satir oyunlarında kazandığı söyleniyordu.

İyi bir üslubu olduğu söyleniyordu. Thespis’ten sonra bu yarışmayı on üç kez kazandığı söyleniyor. Ancak elimize hiçbir oyunu geçmemiştir.

- Satir oyunu türünü bulan; Pratinas’tı. Yazdığı 50 oyundan 32’si satir oyunuydu.

- Bir kadın karakteri ilk kez Frinikos oyuna soktu. Kendi döneminde çok saygı duyulan bir yazardı.Aristophanes şiirlerini övmüş ama oyun kişilerini ortaya çıkarışını alaya almıştı oyunlarında.

Kadın karakterler erkek oyuncular tarafından oynanıyordu.

BİR TANRIYA ÜÇ ÇEŞİT OYUN

Yunan tiyatrosunda üç çeşit oyun vardı: Dionysos adına düzenlenen dramatik yarışmalara 3 çeşit oyunla katılırdı yazarlar.

- Yüceltilmiş kahramanlık öyküleri anlatan, kişilerin arasına tanrıları da alabilen trajediler.

- Kahramanlık öykülerini gülünçleştiren , açık saçık hareketlere düşkün bir satir korosu olan satir oyunları (tragedya ile yakından ilintiliydi.)

- Baş karakterleri tanrılar korosu da; teke ayaklı satirlerdi.

- Konularını günlük yaşamdan alan komediler. Yunan trajedilerinin, satir oyunlarının , komedilerinin hem şarap hem de bereket tanrılarıyla ilgili yanları pek çoktur. Bu üç çeşit oyunda belli zamanlarda yapılan, bütün kenti ilgilendiren dinsel törenler de oynanırdı.

Her üçünde de sahneleri birbirine bağlayan, sırasında sahneye giren bir koro vardı. Üçü de ölçüyle şiir olarak yazılırdı.

Üçünde de maske kullanılırdı. Üçünün de bereket,bolluk,çoğalma düşünceleriyle ilintisi olduğu gerçekti.Dionysos törenlerinde oyun yerinin ortasında Dionysos heykelinin durduğu biliniyor. Dionysos öyküsünün her yıl ölüp yeşeren doğanın öyküsü, bolluğun, bereketin, doğurganlığın öyküsü olduğu ilk komedilerdeki oyuncuların taktıkları phallusların (erkeklik organı) doğadaki çoğalma gücüyle ilgili olduğu açık.

TRAGEDYA

Yunanca tragoidia’dan gelir.Tragos(keçi) ve oidie(türkü) sözcüklerinin birleşmesiyle “ keçilerin türküsü

ROMA TİYATROSU

Tiyatro küçük bir stadyum sanki. 15.000.000 kişi, belki daha fazla, durmadan

bağrışıyorlar. İkide bir yükselen heyecan çığlıkları sahneye yöneltiliyor. Upuzun

bir sahne, yüksek, süslü duvarlarla çevrili. Sütunlar,heykeller,oymalar,seyircilerin

oturduğu yerin üstü yine açık, ama sahnenin üzeri kapalı. Heyecanın nedeni sahnede

dövüşen iki adam., ölümüne dövüşüyorlar. Hayır,gladyatör değil bunlar. Bu bir

tiyatro oyunu, dövüşenler de oyuncular. Birinin ölmesi gerekiyor. Gerçekten ölecek.

Gladyatör kavgalarına alışmış bir seyirci topluluğu taklit ölümlere katlanamaz.

Örnek olan oyuncu biliyor öleceğini. Maskesinin,altında ter döküyor, bütün vücudu

titriyor korkudan. Bir yolunu bulsa o öldürecek karşısındakini ya da kaçacak.

Ama karşısındaki kendisinden kat kat güçlü bir kavgacı ,öldüremez ki! Sonra

kaçmak da kolay değil;üstelik kaçarken yakalanınca yalnız ölüme katlanılmıyor,

işkence de var. YANİ ONUN ROLÜ BELLİ!ÖLECEK! Seyirciler durmadan bağırıyorlar, coşturmaya çalışıyorlar kavgacıları. İnsanın ezilmesinden, acı çekmesinden, öldürülmesinden hoşlanıyor bu seyirci., kan istiyor. Öyle olması isteniyor bu seyircinin. Yapılacak

hiçbir işleri yok, her işlerini köleleri görüyor. Romalı bütün gününü bedava

gösterilerde geçiriyor. Oy avcısı adaylar ya da bir evlenmeyi kutlayan, bir cenazeyi

unutulmaz kılmak isteyen zenginler düzenliyor bu gösterileri. Sahnedeki kavga

ölüm vuruşuna ulaşıyor. Vuruyor öldürecek olan. Bir ölüm çığlığı, bir kölenin

sahneyi kırmızıya boyayan kanı. (Ölecek olanlar,çoğunlukla ölüm cezasına mahkum

köleler arasından seçilirdi.) Seyirciler sevinçle bağrışıyorlar. Arkasından

sıra sıra filler, atlar,develer geçiyor sahneden, bu da ayrı bir gösteri. Sonra

, oyun kaldığı yerden devam ediyor. Seyirciler oturuyorlar yerlerine,canları

sıkıla sıkıla oyunu seyrediyorlar. Ölümüne bir kavga olsa da biraz coşsak, eğlensek

diye bekliyorlar, umutla bekliyorlar.

Kaynak: The Dramatic Story of the Theatre

ROMA TİYATROSU

TİYATRONUN BAŞLANGICI VE İLK OYUN TÜRLERİ

Esir alınan bazı Grek askerleri sayesinde Yunan Tiyatrosu,Roma’da tanınmaya

başlandı. Çünkü bu askerler, Euripides’in eserlerini okuyabiliyorlardı. Ancak

Roma Tiyatrosu’nun kaynağı da şenliklere gidiyordu. Arvales denilen din adamlarıyla

birlikte çiftçi ve çobanlardan kurulu bir topluluk ekin dönemlerinde tarım tanrıçası

“Demeter

semuel ellerine saglık...:Ddevam devam...:D:D:D

ellerine sağlık semuel..... :) :)

ORTAÇAĞ TİYATROSU

Aşağı yukarı iki bin yıl Avrupa tiyatrosu ölüydü. İ.Ö. 400 yılından İ.S. 1600

yılına kadar tek bir büyük oyun yazılmadı. Euripides’ten Lope de Vega’ya,Marlow’a,Shakspeare’e

uzanan boşlukta tiyatro sahneleri kıraç toprak gibiydi.

Yunan tiyatrosu; dört ya da beş yüzyıl, İ.Ö. beşinci yüzyılda yazılmış oyunları

oynamakla yetindi, onlara önemli bir şey ekleyemedi. Ondan sonra gelen dört

ya da beş yüzyılı Roma tiyatrosunun düşüşü, fazla olgunlaşmış bir meyve gibi

çürüyüp kuruyuşu doldurdu. 476’da Roma’nın yıkılmasından sonra başlayıp, Karanlık

çağların sonuna, on birinci ya da on ikinci yüzyıla kadar süren uzun bir zaman

boyunca da “ tiyatro

http://www.toplumdusmani.net/resim/theatreqa4.jpg

Tiyatronun Kökeni, Ritüel ve Mitoslar

Tiyatronun kökeninde, ilkel insanın doğayla ve tanımlayamadığı güçlerle ilişki kurabilmek için yaptığı törenlerin bulunduğu kabul edilir. 19. yüzyıldan günümüze tiyatro tarihine ve özellikle tiyatronun kaynağına ilişkin araştırmalar farklı kuramların ortaya çıkmasına neden olmakla birlikte, kökeni bakımından tiyatronun, dinsel-büyüsel amaçlı törenlerdeki taklitten çıktığına inanılmaktadır.

İlkel düşüncede taklidin geçirdiği değişim, yaratıcı düşünceye giden yolu belirler. Taklit önceleri, doğayı olduğu gibi yansıtma eylemidir. Bir ağaç ya da yırtıcı bir hayvan olduğu gibi yansıtılır.

İlkel insanın doğayı kendi beklentileri doğrultusunda yönlendirmeye çalıştığı büyü törenlerinde taklit zaman içinde gelişerek ilkelin taklit ettiği şeyi kendi anlayışı doğrultusunda yeniden biçimlemesine, yorumlamasına dönüşmüştür ki bu aşama yaratının devreye girmesiyle sanatın evriminde ilk basamağı oluşturur. İlkel insan, doğayı kendine uygun olarak açıklama ve biçimleme çabasıyla, yinelemeden, yeniden üretmeye geçmektedir. İlkel sanat, estetik kaygılar gütmeyen, toplumsal amaca yani yarara yönelik bir anlayışın ürünüdür. Sanatçıdan, sonucu sağlayacak ya da koruyacak büyüsel yaratıda bulunması istenir. Bu yönüyle tutucu, yinelemeye dayalı ilkel düşüncenin ürünüdür ama, her sanatçının büyüsel yaratısına klanın, kendinin ya da içinde bulunulan şartların (mevsimlerin, coğrafî özelliklerin vb.) etkisini katması, yeni olanı beraberinde getirir.

Gelişiminin ilk döneminde, ilkel insan doğa ve doğaüstünü, kendinden o kadar da üstün görmez. Doğa güçleri insan tarafından korkutulabilmekte, büyü yoluyla bu güçlerin zorlanabildiğine inanılmaktadır. Düşüncenin bu ilk aşamasında insan başat yere sahiptir. Ancak ilkel insan bilgilendikçe, doğayı ve onun gücünü tanıdıkça kendi küçüklüğünün ve zayıflığının farkına varır. Anlaşılamayan, açıklanamayan durum ve olayların ardında olduğu varsayılan doğaüstü varlıkların gücü gözünde bir kat daha artar. Böylece, bilginin ilk gelişimi beraberinde inancı, dua ve kurban törenlerini getirir.

Mitlerin ortaya çıkışı, dinsel tapınımın sistemleşmeye başladığı, törenlerin belli bir disiplinle yinelendiği bu dönemde görülür. Bu noktada mitosun genel inanışın aksine masal ya da destan gibi türlerden bütünüyle ayrıldığını ve bu anlamları yapısında barındırmadığını belirtmek gerekir. Mitos, ilkel insan için gerçeğin ta kendisi, yaşamı açıklamanın biricik yoludur.

İlkelin düşüncesinde mitler işlevseldir. Öncelikle açıklayıcıdırlar, doğayı, evreni, insanı, doğum ve ölüm gibi bütün bilinmeyenleri açıklama gücüne ve yetkisine sahiptirler. Üstelik bunları varlığı tartışılmayan doğaüstü güçlere dayanarak açıkladıkları için tartışılmaz bir doğruluğa ve kesinliğe sahiptirler.

Uygarlaşma sürecinde yerleşik düzene geçiş ve tarımla uğraşma bir dönüm noktası olarak kabul edilir. Buna paralel olarak inanç sisteminde de değişimler olmuş, köken mitlerin yanı sıra tarıma, bolluğa yönelik mitler de gelişmeye başlamıştır. Tarımla uğraşan klanlar için hayvan ruhu önemini yitirirken, toprak, yağmur ve tahıl ruhu önem kazanmaya başlamıştır. Her yeni yıl doğanın ve toprağın ölüp yeniden dirilmesine ve bu dirilişle birlikte ürün vermesine tanık olan insan, ürünün bol ve verimli olması için, yine taklit büyüsü temeline dayanan ve belli zamanlarda mutlaka yapılması gereken törenler geliştirmiştir. Sonbaharda doğanın ölümüyle tutulan yas veya baharda yeniden doğuşla yaşanan sevinç ve kutlamalar döngüsel törenlere dönüşmüş, bu törenler zamanla yapılan ve söylenenlerin inceden inceye belirlendiği bir akış kazanmıştır. Tarımsal ritüeller olarak tanımlanan bu törenler, acı çekme, kutlama ve eriştirme ritüelleriyle birlikle ritüel mitoslarını oluşturmuştur.

Rit sözcük anlamıyla dinsel tören ve kurallardır. Ritüel mitos metinlerinin çoğu tapınak arşivlerinde bulunmuştur. En eski ritüel mitoslara Nil ve Mezopotamya'da rastlanmakta ve bulunan tabletlerde ve tapınak metinlerinde, din adamlarının oluşturdukları gruplar tarafından, belli dönemlerde, değişmez biçimde yapılan, oyun yapısına sahip törenlerden söz edilmektedir. Toplumun, etkileri önceden hesaplanamayan güçlerin tehdidinden korunması ya da toplumun esenliği için gereken bolluğun, hastalıklardan, felaketlerden uzak kalabilmenin gereklerinin sağlanması için yapılan bu tür ritüeller, tiyatronun beşiğini oluşturmaktadır.

Dram, Antik Yunan'da eylem, hareket anlamına gelen dramenon sözcüğünden türetilmiştir ve insanla ilgili, izlenebilecek şekilde biçimlendirilmiş, izleyenler için anlamı olan bir eylem şeklinde tanımlanmaktadır. Bu tanımdan da anlaşılacağı gibi, bir ritüelin oluşabilmesi için öykünün yani mitosun eylemle birleşebilmesi yani canlandırılabilir, insanla ilgili, izleyenlerin heyecanlarını dinginleştiren, düşüncelerini aydınlatan işlevi, yaşamsal önemi olması gerekir.

İlkel inanç sistemindeki tarımsal kökenli karşıtlık yani ölüp-dirilme, yaz-kış çatışması sonraki birçok kültürde görülen temel karşıtların (Zerdüştlüğün Işık-Karanlık çatışmasının, Doğu kültürünün Yin-Yang ikiliğinin vb.) ilk örneğini oluşturmaktadır. Bu noktada altı çizilmesi gereken evrenin bu karşıtların birlikteliğiyle bütünlendiğidir. Taraflardan biri yenilebilir ama asla yok edilemez. Yaz ile kış gibi sürekli çatışır, yer değiştirirler ama varlıkları evrensel dengeyi oluşturur.

Karşıtların böylesi sürekli çatışması, sanatta yansımasını güçlü bir biçimde tiyatroda bulmuştur. Ritüellerin büyüsel atmosferinden doğan tiyatronun malzemesini mitoslar oluşturmuş, ritüelin eylem bileşeni mitoslarla canlanmış ve ilkel klanlardan, Antik Yunan uygarlığına değin tiyatronun ilk kıpırtılarını oluşturmuştur.

Ritüelden sanata geçiş, inancın yerini düşünceye bırakma sürecini yansıtır. Ritüel, sanat ile gerçek yaşam arasında bir köprü görevi görmüş, ritüelin yarara dönük, heyecan verici, esrik, korkutucu ve tekdüze yapısı, sanatın yaşamı taklit etmesine, gerilimi, heyecan ve korkuyu yatıştırmasına, yenilikçi bakışına dönüşmüştür. Ritüelin yaşam duygusunu pekiştirdiği klan üyelerinin yerini, sanatın yaşamlarını söz, dua, övgü veya yergiyle, eleştirel gözle yansıttığı toplum bireyleri almaktadır. Klan üyelerinin coşkulu, esrik ve herkesin katıldığı ritüellerinde özel bir tören yeri olmamasına karşın Antik Yunan tiyatrosunun orkestra dairesi önce Dithirambos ezgilerinin okunduğu bir tapınma alanı, sonra da halkın seyir yerlerine geçmeleriyle bir oyun alanına dönüşmüştür. Ritüelin büyüsel coşkusu, ilk adımda rahip-ozanlar tarafından yönetilen duayla ussallaştırılmakta, sonra da seyir yeriyle mitos-seyirci arasına düşünce ve gözlem uzaklığı girmektedir. Böylece büyü yoluyla toplumun esenliğini, bolluğu ve bereketi sağlamak için yapılan ritüellerin yerini, yazarın gözlemi ve yorumuyla biçimlenen oyunlar almış, ilkellerin doğayı taklidi 'başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan, belli bir eylemin taklidi'ne dönüşmüştür. Ortalamadan aşağı (komedya) ya da yukarı (tragedya) insanların eylemleri farklı işlevleri olan farklı türleri yaratmış, Antik Yunan'dan çağdaş tiyatroya kadar uzanan Batı tiyatrosu geleneğinin temelleri atılmıştır. Bu dönemde ritüellerin konusunu oluşturan mitoslar, hem dinsel kimliklerini korur, hem de oyun yazarları için geniş ve zengin bir malzeme niteliği taşırlar. Dramenon yani eylemle, mitos yani söz birlikteliğinin oluşturduğu ritüel, yerini aynı bileşenlerin oluşturduğu "oyun"a bırakmaktadır.

Batı tiyatrosunun kökeni, Antik Yunan'da Kent Dionysia'sında okunan Dithyramhos Ezgileri olarak kabul edilir. Antik Yunan uygarlığında oyun yazarlığının mitoslarla insanlar arasına belli bir uzaklığın girdiğini tarihlerde başladığı açıktır. Epos'la yani biçimsel özellikler ön plânda tutularak, belli bir ölçü ve düzene göre yazılan destanlarda mitoslar malzeme yani nesne durumuna geçmiştir. Artık tanrılar arası çekişmeler, ilişkiler, tanrıların keyfi ve adaletsiz eylemleri açıkça anlatılmaya, hatta eleştirilmeye başlanmıştır.

Antik Yunan Uygarlığı'ndan XX. yüzyıla değin batılı oyun yazarları, başta Yunan ve Roma olmak üzere Avrupa uluslarının mitolojilerini kullanmış, mitoslar yoluyla yaşadıkları toplumun siyasal, toplumsal ya da düşünsel atmosferini yansıtmışlardır. Ritüelden tiyatroya geçişte varlığını koruyan mitoslar, XIX.yüzyılın başlarına değin, çoğunlukla tragedya malzemesi olma niteliklerini korumuşlardır. Romantik akımla, mitolojik malzemede, Kuzey ve Batı Avrupa mitoslarıyla büyük bir canlanma görülmüş, XX.yüzyılda mitos oyun yazarlarının, insan doğasına ve kimliğine yönelişlerinde yeniden ele alınarak, dram ve komedya türlerinde işlenmiştir. Mitosun yapısından gelen yeniden düzenlenebilir oluşu yazarlara kendi çağlarına, çağın dışından gelen bir bakışla yönelme olanağı vermiş, mitosların eşikteki, eylemi ve durumuyla kendini ortaya koyan kahramanları oyun yazarları için çekiciliklerini her çağda korumuşlardır.

Anadolu köy seyirlik oyunları, ritüelden tiyatroya geçiş sürecinin izlenebildiği zengin bir alan sunmaktadır. Ancak bu malzeme batı tiyatrosunun köklerinde olduğu gibi bir tiyatro geleneği oluşturacak koşullara sahip olamamıştır.

Yrd.Doç.Dr.Erkan ERGİN

Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi

Tiyatro Bölümü

birde şunu eklemek istiyorum yapılan ritüellerde mesela bir avcının avını avladıgı taklitleri yapılırken gercekci olması bakımından o dönemde gercek silah kullanılıp kabile halkının önünde ayı postu (yada hangi hayvan taklit ediliyorsa) giymiş kişiyi nasıl avlanırken avını öldürdügü gibi aynı sekilde öldürülürmüş...güzel bir alıntı silent tesekkurler...

Yeni eklemeler buyrun...

ANTİK YUNAN TİYATROSU

İlkel komünal toplum dönemindeki tapınılardan, tanrı Dionysos adına düzenlenen törenlerden gelişerek, İ.Ö. 6.yüzyılda dramatik evrimin aşılması süreciyle başlayıp, toprak sahibi soyluluk sınıfının yerini paralı tüccar sınıfının almasıyla sınıflı köleci toplu sistemine geçen antik Yunan toplumunda kendi bütünlük sürecini İ.Ö. 2.yüzyılda tamamlayan klasik Yunan tiyatrosu. Dionysos şenliklerindeki (Kent Dionysia Şenliği) koro ezgilerinden (dithyrambos) gelişen tragedya ile yine Dionysos şenliklerindeki (Lenaea Şenliği) falluslu kutlamalardan gelişen komedya, Antik Yunan Tiyatrosu’nun başlıca iki oyun türü olmuştur; tragedya üçlemelerinin sonuna eklenen satyr oyunları ise, ikincil bir önemdedir. Tragedya kadar, komedya da, Yunan toplumunun kent devleti ve demokrasisiyle birlikte, paralı ve sınıflı topluma, soyluluk tapınısından halk tapınısına, anaerkil toplumdan ataerkil topluma, yeni ah lak yasalarına ve törelerine geçişin yeni “dünya düzeni”nin bir anlatımı olarak toplumsal yaşamın bir ürünü ve ayrılmaz bir parçası olmuştur. Bu toplumsal evrilmeye koşut biçimde, epos’tan kaynaklanan tragedya yoğun bir mithos örgüsünden (Aiskhylos, “hanedan tragedyaları”ndan) gerçekçiliğe (birey tragedyalarına, Euripides) doğru bir gelişme gösterirken, komedya da yoğun siyasal eleştiriden (Aristophanes) töre komedyasına (Menandros) doğru bir evrim göstermiştir. Tragedya, yeni “dünya düzeni”yle (sınıflı toplumla) gelen çelişkili toplumsal yaşamın ah laksal yönden bir yansımasını oluştururken, komedya bunun doğrudan siyasal eleştirisi olmuştur. Gerek tragedyanın, gerekse (Poetika’nın yiten ikinci bölümünde ele alınan) komedyanın kuramcısı (estetikçisi) ise, ünlü filozof Aristoteles olmuştur. Tragedya ve komedyanın yapıca en önemli ortak yanı (tapınsal kökenleri dolayısıyla) korodur. Koro da dramatik evrime koşut bir evrim geçirerek önemi gittikçe azalmış, sonunda oyundan bütünlükle kalkmıştır. Oyuncu sayısı da korobaşından, birden (Thespis) başlayarak ikiye (Aiskhylos), sonra da üçe (Sophokles) çıkmış tır. Dionysos Şenliklerinin ilk günkü geçit alayı ile ikinci günkü (kabileler arası) koro yarışmaları sonrasında yapılan drama yarışmalarında (agon), tragedya İ.Ö. 510’da yer almaya başlarken, komedya İ.Ö. 485te yer almaya başlamıştır. Koro (toplumda varlıklı ve saygın kişilere arasından seçilen) choregos’un sorumluluğu altında eğitim görürken, (drama tik evrime koşutluk içinde) ilk sahne yönetmenleri de (korodidaskalos), (koroyla konuşma yoluyla dinsel töreni dramaya dönüştüren) koro başları, ilk oyuncular, ilk oyun yazarları (örneğin, Aiskhylos) olmuşlardır. Toplumda büyük bir saygınlıkları olan (ve İ.Ö. 5.yüzyılda sayıları 3 olan) oyuncuların (“yanıt verici”, ‘yorumlayıcı”, hypokrites), Di onysoscu sanatçıların sahne giysileri de bir evrimden geçmiştir: Kökensel tapınsal giysiler (tanrı ya da cin giysileri), İ.Ö. 5.yüzyılda, tragedya giysisine dönüşmüştür; Aiskhylos döneminde, tragedya giysileri, uzun ve parlak giysilerken, Sophokles ve Euripides döneminde daha yalın İyonya giysileri olmuştur; gündelik giysilere karşıt, sahne giysileri (kiton ya da poikion) uzun kolluydu ve ketendendi, göğsün altında bir kuşakla tutuluyordu; kadın oyuncuların sahne giysileri uzunken, erkek oyuncuların kısaydı (bütün roller erkek oyuncular tarafından oynanıyordu); ayrıca, uzun üstlük atkılar (himation), toparlak atkılar (klamis) kullanılıyor; kahin rolündekiler ise, yerlere kadar uzanan ağ dokulu üstlükler (agrenon) giyiyorlardı. Oyuncular, ayaklarına yüksek nalınlar (kothornos), daha sonra da sandallar giyiyorlar; anlatımı güçlendirmek ve izleyicinin görme ve işitme olanağını arttırmak ve değişik rolleri oynama olanağını elde etmek için maskeler takıyorlardı. Komedya oyuncuları ise, üstlerine grotesk yamama giysiler, ayaklarına bileklerine kadar uzanan tozluklar (soccus) giyiyorlardı; erkekler kırmızı deriden yapılma ve iple kaldırılıp indirilen koskoca bir phallos, kadınlarsa uzun kiton taşıyorlardı; hayvanlar korosu ise (örneğin, Kuşlar, Aristophanes), (tüy kuyruk gibi) tipik do natılar takıyorlardı. Yeni Komedya’da, phallos ile grotesk sahne giysilerinin yerini olağan giy siler almıştır. Tragedya oyuncuları asla komedyaya çıkmadıkları gibi, komedya oyuncuları da tragedyaya çıkmazlardı. Oyunlar açık- havada oynandığından sese ve davranıya önem veriliyor; oyuncular, agon öncesi birkaç aylık bir eğitimden geçiyorlardı. Tiyatro yapıları, (amfitiyatro) koronun dans yeri olan çember biçimindeki orkhestra ile bir yamaca yaslanarak basamaklar halinde yükselen izleyici yerinden (theatron) oluşuyordu. İlk başta (İ.Ö. 330) tahtadan yapılan theatron (örneğin, Dionysos Tiyatrosu), dikey (kerkis) ve yatay (diazomata) girişlerle ayrılıyordu; orkhestra’ nın gerisindeki ilk sıra, onur konuklarına ayrılıyordu (proedria). Ortada bir sunak (thymele) yer alıyor; theatron’dan sol ve sağdan girişler (parodie), orkhestra’nın eteğinde skene’ye (çadıra) uzanıyor; skene’nin önünde ön oyun yeri (proskenion), sahnenin yanında dekorlar için paskenion ve bir konuşma yeri (logeion) bulunuyordu. Skene ‘nin tahtadan yapılma podium’la taştan yapılma, üç kapılı bir sahne yapısı haline gelişi, İ.Ö. 450’ye rastlar; burası deus exmachina, ekkyklema ve sahne arabası gibi sahne gereçlerinin (mekane) bulunduğu yerdir: Skenenin çatısındaki theologeion, tanrıların konuşma ye iydi. Daha sonra sahneye döner (perialçten) ve boyalı (pinakes) dekorlar gelmiştir. Bilinen ilk önemli sahne tasarımcısı ise Agatharkos’ tur. Yankı düzeni son derece yetkin olan amfl tiyatrolar, (Hellen dönemi Atina yurttaşlarının hemen hemen tümünü kapsayacak büyüklükte) 15.000-20.000 kişiyi alabiliyordu: Amfitiyatrolar, kent devletinin dinsel-siyasal kamu alanıydı; tiyatroya yurttaşlar, efendileri nin izniyle köleler ve (yalnızca tragedyalarda) kadınlar gidiyordu. Girişler, önce ücretsizdi, daha sonra giderlerin artmasıyla giriş ücreti de veriliyordu; Perikles döneminde ise, izleye bilmeleri için yoksullara theorikon (izleme parası) ödeniyordu. Kent devleti polisin çökmesiyle, tiyatroda da özelleştirme başlamıştı. 80 kadar antik Yunan tiyatro yapısı, yıkıntılar halinde günümüze kalmıştır; örneğin Dionysos Tiyatrosu, Epidauros Tiyatrosu, (İ.Ö. 400), Priene Tiyatrosu (İ.Ö. 300), Delos Tiyatrosu (İ.Ö. 269), Oropos Tiyatrosu (İ.Ö. 200).

ROMA DÖNEMİ TİYATRO KURAMLARI

Dönemin yazarları; Platus , Trentius , Cicero

Roma’da da sanata önem verilmiş sanatın toplumdaki işlevi ve teknik özellikleri üzerinde durulmuştur. Roma’da da sanat eleştiri , sanat hakkındaki yöntem ve ustalık bilgisine dayandırılmıştır , eser sınıflandırması yapılmış pratik açıklamalarda bulunulmuştur.

Roma’da felsefe Yunan felsefesinden biraz daha farklıdır,yani insanın evrensel ilişkisi üzerinde değil insanın bu dünyadaki yaşam biçimi üzerinde durulmuştur. Roma döneminde tiyatro yazarları azdır , olanlarda Yunan kuramcılarına bir şey katmadıkları gibi Yunan dönemindeki sanatı eleştirmişlerdir.

Dönem yazarları ; “Platus – Trentius –Cicero” dur. Roma döneminin Cumhuriyet dönemi diye adlandırılan dönemde ise “Horetius” İmparator

Agustus “ un da zorlamasıyla “ Aristoteles “ in etkisinde kalarak

“Ars poetica “ adlı eserini ortaya çıkarmıştır.

PLATUS ( İ.Ö 254-184 ) ;

“AMHITRDA “ adlı oyununda oyun kahramanlarını tragedya ya özgü kahramanlardan oluşturduğu için seyirciden özür dilemiştir. Çünkü oyun komedyaya yatkın bir oyundur. Platus daha sonraki açıklamalarında ise bir oyunun başından sonuna kadar komedya olmasının doğru olmadığını savunmuş ve bir oyunun yarı tragedya yarı komedya olması gerektiğini söylemiştir.

TRENTIUS ( İ.Ö.254 – 184 ) ;

Trentıus ‘da Plantus gibi malzemesini Yunan komedyalarından almıştır ve oyunlarında birden fazla Yunan komedyasının kurgusundan yararlanmıştır. Örneğin “ANDRIA (Andros güzeli ) “ adlı oyununda “Merendos’un güzeli ile Perinthos’un güzeli adlı iki Yunan oyununun dan sahnelerini çalarak kendi oyununda kullanmıştır.

CICERO ( İ.Ö. 106 – 43 ) ;

Diğer iki yazara göre Cıcero tiyatro sanatına daha fazla katkıda bulunmuş , tragedyada komik olana yer vermeyi kusur olarak görmüş ve her türün kendine özgü ve belirleyici özellikleri olması gerektiğine inanmıştır.

Cıcero görüşlerini şöyle sıralamıştır ; Komedyada sergilenen kusur ve acı zarar verici olmamalıdır. Gülünç olmaya uygun olan tipler huysuz , evhamlı , kuşkulu , övün genç , budala tiplerinden oluşmalıdır.

Ayrıca Cıcero’ya göre güldürme yolları şunlardır.

a)Anlatımdan gelen gülme ; Kelime oyunları , söz ustalıkları , yanlış anlama.

b)Düşünceden gelen gülme ; Umutların yanlış çıkması , karikatürleştirme , çirkin ve utanç verici benzetme “ sözle vurgulamak” , ironik uyumsuzluk , safmış gibi görünme numarası .

c) Komedya ; Hayatın yansıtılması için adetlerin görünüşü gerçeğin aynası olması.

Bundan sonra “Cumhuriyet dönemi” de İmparator Agustus’un da bastırmasıyla ve sanata verdiği değerle tamamen Yunan sanat anlayışını yüceltmek ve Yunan sanat anlayışına bağlılıkla devam etmiştir. İşte bu dönemde ortaya çıkan “Horatius Aristoteles’in etkisiyle ve ona olan hayranlığıyla “ Ars Poetica “ adlıeserini ortaya çıkarmıştır.

Ars Poetica’nın içerdiği görüşler ;

1) Şair eğit6ilmiş , bilgili ve çalışkan kişi olmalıdır.

2) Sanatçılar Yunan sanatı ve kuramlarından yararlanmalıdır.

3) Sanat eserleri öncelikle açık seçik ve yalın olmalıdır.

4) Oyun seçimi kendiliğinden uydurma ve ya geleneğe bağlı olabilir.

5) Oyun kişileri tipine uygun olmalıdır.

6) Koro aksiyona katılmalıdır.

7) Olay dizisinde baş , orta ve son olmalıdır.

8) Bir tragedya beş perdeden oluşmalıdır.

9) Bir sahnede en çok üç oyun (tablo) olmalıdır.

10) Oynamaya elverişli olmayan sahneler gösterilmemelidir.

11) Tanrı ancak çok gerekli hallerde sahnede görüntülenmelidir.

12) Sanat duygusal olarak etkilemelidir.

13) Sanat eğitmeli ve zevk vermelidir.

ORTA ÇAĞ TİYATRO KURAMLARI ;

Roma İmparatorluğunun yıkılmasından 11. Yy.lın başına kadar geçen döneme ortaçağ dönemi denir. Bu dönemin (400 – 800) yılların arasını kapsayan bölümü ise geçiş dönemidir. 11.yy dan 14.yy.la kadar olan bölümü ise Rönesans’a giriş dönemi olarak kabul edilir. Roma İmparatorluğunun parçalanması ile Hıristiyanlığın ilk yılları siyasal kargaşaya neden olmuştur. Doğudan gelen kavimler Avrupa’yı istila etmişler ırkların ve törelerin çatışmasıyla bazı değerler yitirilmiş . Roma eğitim sisteminin sona ermesiyle her türlü tiyatro eylemi yasaklanmıştır.Sadece manastırlarda tiyatro ve sanat korunmuştur.Kilisenin resmi dil olarak Latince’yi seçmesi dram sanatının da Latin Kültürüyle gelişmesine sebep olmuştur.

Tiyatro kilisenin düşmanca tavrıyla yasaklanmış ve felsefe olarak dinsel öğretiyle birleştirilmiştir , dolayısıyla Latin kuramcılar Yunan tiyatrosuna bağlı kalmışlardır.

Hıristiyan düşüncesi dinsel öğretiyle sınırlandırılmış ve “özgür düşünce – özgür yaratı” aykırı bulunmuş insanın kul olduğu ezberletilmiştir. Bu nedenle sanat kuramcıları sanatsal yaratıyı tanrısal yaratıya yaklaştığı sürece benimsemişler ve önemsemişlerdir.Kilisenin tiyatroya karşı bu düşmanca tavrı yüzünden her türlü tiyatro eylemi yasaklanmış olduğundan kaçamak yapılan tiyatro eylemlerinde kaba sabalık ortaya çıkmıştır.

KİLİSENİN TİYATROYA KARŞI OLMASININ NEDENLERİ ;

1. Tiyatro gerçek olmayanı uydurur.

2. Tiyatro susturulması gereken heyecanları uyarır.

3. Tiyatro kutsal ruha aykırı düşünen bir gerilim yaratır.

4. Tiyatro ahlak dışı ve inanca aykırı olmaya yer verir.

5. Tiyatro kişiyi yararlı işler yapmaktan alı koyar.

İşte bu nedenlerle ve Hıristiyanlığın gelişme sürecinde tiyatro altı yüz yıl kadar yasaklanmıştır. İlginç olansa bu yasaklı dönemden sonra tiyatro yine kilise içinde doğmuştur.Yani tiyatro başlarda olduğu gibi yeniden “ MASS” denilen dinsel törenlerle başlamıştır. İsa’nın göğe yükselişini gösteren bir bölümle tiyatro yeniden hayata geçirilmiştir. Daha sonraları tiyatro kilisenin egemenliğinden esnaf localarına geçmiştir. İşte burada da oyuncuların genelde kölelerden oluşması yüzünden zaman , zaman tiyatro eserleri kabalık ve sakillikten kurtulamamıştır. Buna rağmen tiyatroya ilişkin görüşlere geçiş dönemi dediğimiz “400 –800” lü yıllarda rastlarız. Bu yıllar-daki kuramcılar biçimsel yönde de bir ayırım yapmışlardır ve yazım sanatını “Narrativ – Dramatik – Karmaşık “ olarak üç türe ayırmışlardır. Bu dönemde “ Donatus “ Tipleri ve giysilerinde Aristoteles’in tiplerine uygun olarak şöyle açıklar.

Yaşlı erkek giysisi yıpranmış ve beyaz olmalıdır, gençler çeşitli renklerde giyine bilirler ,köle tipleri kalın bir şal kullanmalıdır ve örtünmelidirler mutlu kişiler beyaz,

mutsuz kişiler kirli beyaz , zenginler mor , yoksullar pembe , yosmalar yeşil ,aracılar alacalı renklerde giyinmelidirler. İşte bu kuramlar dramı doğurmuştur.

DRAM NEDİR;

Gülünç , bayağı , korkunç olaylarla ; Acıklı , ince ve güzel olayları iç içe anlatan bir tiyatro türüdür. Klâsik tiyatronun son modeli olduğu gibi modern tiyatronun da bir başlangıcıdır , çünkü dram kılasizme tepki olan romantik akımın tiyatroya uygula-nışından başka bir şey değildir.

Dramın Özellikleri ;

1. Hayatı acıklı , gülünç , çirkin ve güzel yanlarıyla ortaya koyan her olay bir dramdır.

2. Konularını tarihten aldığı gibi günlük hayattan da alabilir.

3. Kişileri ne tragedyadaki gibi soylu ne de komedyadaki gibi ayak takımındandır her tabakadan halk dram da yer alabilir.

4. Dramlarda geçmiş zaman işlenir ve çevre sık sık değişebilir.

5. Amaç gerçekleri göstermektir , hayatın güldürücü ve ağlatıcı yanlarını karıştırarak bir olayda kaynaştırmak suretiyle gerçeği yansıtmaktır.

6. Perde sayısı yazara bağlıdır.

7. Hem nazımla hem nesirle yazılabilir.

Dramın Benzerleri ;

Myster ; Hıristiyan diniyle ilgili olayları konu edinen seyirlik eserlerdir.Dini sevdirmek ve seyirciyi eğlendirmek amacındadırlar.

Feeri; Masalın sahneye uygulanmış çeşididir kişileri melek , şeytan ve cin gibi kuramsal varlıklardır. Güldürücü ve dokunaklı yapılarıyla hafif bir dram türüdür.

ELİZABETH ÇAĞI TİYATROSU

Şimdiki İngiltere’de yaşamış olan ve tiyatroya önemli katkıları bulunan

“ Elizabeth ” tiyatroya öncelikle sahne ve salon anlamında değişiklikler getirmiştir. Elizabeth çağında tiyatrolar saray tiyatrosu ve halk tiyatrosu olarak iki ayrı düzlemde ele alınmaktadır. Saray tiyatrosundaki sahne düzeni sekizgen sahneyle ele alınmıştır. Halk tiyatrosunda ise üç yanı seyirciye ayrılmış dördüncü yanında fon perdesi bulunan sahne düzenidir. Elizabeth tiyatrosunun Yunan tiyatro düzeninden bir farkı da kapalı mekanların kullanılmasıdır. Bunun için hanlar ve samanlık depoları sahne ve salonlar yapılarak tiyatro binalarına dönüştürülmüştür. Bu dönemde seyirciler için oyun aralarında antraktlar verilmiş , seyirci dinlendirilmiş , yine bu dönemde alt ve üst sahne uygulamasına başlandığından sahneler taş yerine tahtadan yapılmaya başlanmıştır. Henüz kulis ve antre kavramları oluşmadığından oyuncular sahneye sahne tabanında bulunan kapaklardan girip çıkmışlardır. Elizabeth tiyatrosunda Shakespeare‘e kadar olan dönemde seyirciyle oyun içerisinde konuşulmuş ve seyirciden gelen tepkiye göre metne sadık kalmak kaydıyla anında değişiklikler yapılmaya başlanmıştır.Bütün bu olumlu ve olumsuzluklara karşılık günümüz tiyatrosu ve bu günkü sahne düzenini etkilemiş günümüz tiyatrosuna önemli katkıları olmuştur.

I.ELİZABETH DÖNEMİ VE EDEBİYAT

I. Elizabeth dönemi, özellikle drama alanında olmak üzere edebiyatta büyük bir gelişmeye sahne oldu. İtalyan Rönesans’ı antik Yunan ve Roman tiyatrosunu yeniden keşfetti ve bu olay, Orta Çağ'daki eski dini piyeslerden ayrı bir şekilde gelişmeye başlamış olan yeni dramanın gelişiminde etkili olmuştu. İtalyanlar, özellikle Seneca'dan (önemli trajik oyun yazarı, filozof ve Nero'nun özel öğretmeni) ve Plautus'tan esinlenmişlerdir. Fakat İtalyan trajedileri Seneca'nın etiğine karşı olan bir ilkeyi kucaklamıştır: sahnede kan ve şiddet gösterilmesi. Bu tip sahneler, Seneca'nın oyunlarında sadece karakterler tarafından oynanırdı. Fakat İngiliz oyun yazarları İtalya modeline ilgi duyuyorlardı: belirli bir İtalya aktör topluluğu Londra'ya yerleşti ve Giovanni Floria İtalyan dilinin ve kültürünün büyük bir kısmını İngiltere'ye getirdi. Elizabeth döneminin çok şiddetli bir dönem olduğu ve Rönesans İtalyası'nda yüksek oranda görülen siyasal suikast olaylarının (Niccolò Machiavelli'nin Prens eserinde şekillendirilmiştir) Katolik komplosu korkularını pek yatıştıramadığı da doğrudur. Sonuç olarak, bu tür bir şiddeti sahnede temsil etmek Elizabeth dönemi izleyicisi için muhtemelen daha katartik olmuştur. Sackville ve Norton tarafından yazılmış olan Gorboduc, Kyd tarafından yazılmış olan ve Hamlet için büyük bir malzeme oluşturacak olan The Spanish Tragedy gibi Elizabeth döneminin ilk oyunlarından sonra, William Shakespeare o döneme kadar eşi benzeri görülmemiş bir şair ve oyun yazarı olarak dikkat çekmektedir. Shakespeare, meslek olarak bir edebiyat adamı değildi ve muhtemelen sadece üniversiteye hazırlayıcı bir lise eğitimi aldı. Yazmaya başladığı dönemde İngiliz sahnesini tekelleri altında bulunduran, "university wits" olarak bilinen üniversiteli oyun yazarları gibi, bir aristokrat ya da bir avukat değildi. Fakat çok yetenekli ve inanılmaz şekilde çok yönlüydü. Çoğu tiyatro eseri büyük başarı yakaladıysa da, en iyi oyunları olarak bilinen eserlerini son yıllarında (I. James hükümdarlığının ilk dönemleri) yazmıştır: Hamlet, Romeo ve Juliet, Othello, Kral Lear, Macbeth, Antonius ve Kleopatra ve esas oyun içinde yeni krala görkemli bir gösteri oluşturan bir trajikomedi olan Fırtına. Bu 'oyun içinde oyun', yeni kapalı tiyatroların farklı özel efektleriyle renklendirilen müzikli ve danslı bir ara oyun olan maskeli piyes şeklini alır. Eleştirmenler, başlı başına bir dramatik eser sayılabilecek olan bu başyapıtın, kralın kendisi için değilse, James'in sarayı için yazıldığını belirtmektedirler. Olayların sonucunun gerçekleşmesinin bağlı olduğu Prospero'nun sihir sanatları, şiirde sanat ve doğa arasındaki ince ilişkiyi hissettirmektedir. O dönemlerde (Amerika'ya ilk sömürgecilerin gelişi), Fırtına, belirgin bir şekilde olmasa da önemli bir ölçüde, Bermuda Kitapçığı (1609) ile ilgili araştırmaların gösterdiğine göre, Shakespeare'i Virjinya Şirketi 'ni kendisine bağlayarak, bir Bermuda adası üzerinde geçmektedir. Frank Kermode'nin belirttiğine göre, "News from the New World" zaten çıkmıştı ve Shakespeare'in bu konudaki ilgisi dikkate değerdi. Shakespeare, Petrarch'ın modeline büyük değişiklikler getiren İngiliz sonesi'ni de popülerleştirmiştir.

Sone, 16. yüzyılın başında Thomas Wyatt tarafından İngilizce ile tanıştırıldı. Thomas Campion'un eserleri gibi, şarkılar şeklinde müzik olarak düzenlenmek amacıyla yazılan şiirler, basılı olarak çıkan edebiyat, evlere daha geniş bir şekilde yayıldığında, daha popüler hale geldi. Elizabeth dönemi tiyatrosu'ndaki diğer önemli şahıslar arasında Christopher Marlowe, Thomas Dekker, John Fletcher ve Francis Beaumont yer alır. Anthony Burgess, eğer Marlowe (1564-1593) yirmi dokuz yaşında bir bar kavgasında bıçaklanıp ölmüş olmasaydı, şiirsel yetenekleri sayesinde Shakespeare ile eşit konuma gelmese de ona rakip olabileceğini söylemektedir. Shakespeare'den sadece birkaç hafta önce doğmuştur ve onu iyi tanıyor olması düşünülmektedir. Fakat Marlowe'un edebiyat konusu farklıdır: herşeyden öte rönesans insanının ahlaki dramı üzerinde yoğunlaşır. Marlower, modern bilimin getirdiği yeni sınırların karşısında büyülenmiş ve dehşete düşmüştü. Alman kültüründen yararlanarak, bilgi açlığı ve insanın teknolojik gücünün sınırlarının zorlanması isteği ile takıntılı bir bilim adamı ve büyücü olan Dr. Faustus'u İngiltere'ye getirmiştir. Geçmişe gidip Truvalı Helen ile evlenmesini bile sağlayan doğaüstü güçlere erişir, fakat şeytanla yaptığı yirmi dört yıllık anlaşmanın sonunda ruhunu ona teslim edecektir. Zamansız ölümü bir gizem olarak kalan Marlowe'un karanlık kahramanlarında ondan birşeyler olması mümkündür. Kanunları hiçe sayan bir hayat süren, çok sayıda metresi olan, kabadayılarla arkadaşlık eden bir ateist olarak bilinirdi: Londra'daki yeraltı dünyasının 'lüks hayatı'nı yaşıyordu. Fakat çoğu kişi, bunun, I. Elizabeth'in bir gizli ajanı olarak yaptığı faaliyetlerini gizlemek için uyguladığı bir plan olduğundan ve 'kaza eseri gerçekleşen bıçaklama' olayının, Kraliyet düşmanları tarafından önceden tasarlanmış bir suikast olabileceğinden şüphelenmektedir. Beaumont ve Fletcher daha az bilinmektedir; fakat, Shakespeare'in en iyi oyunlarından bazılarını yazmasında ona yardımcı oldukları hakkındaki bilgi ve o zamanlar çok popüler oldukları neredeyse kesindir. Şehir komedisi türünün geliştiği zaman da bu döneme rastlamaktadır. 16. yüzyılın sonlarındaki İngiliz şiiri, dilin gösterişli olması ve klasik mitlere yapılan göndermelerle karakterize edilmiştir. Bu dönemdeki en önemli şairler arasında Edmund Spenser ve Sir Philip Sidney yer almaktadır. Rönesans hümanizminin bir ürünü olarak, Elizabeth'in kendisi de bazen On Monsieur's Departure gibi şiirler yazmıştır.

I.JAMES DÖNEMİ VE EDEBİYAT

Shakespeare'in ölümünden sonra şair ve oyun yazarı Ben Jonson, I. James döneminin önde gelen edebi şahsiyeti oldu. Fakat Jonson'un estetik anlayışı Tudor Hanedanı dönemi yerine Orta Çağ'daki anlayışı yansıtmaktadır: karakterleri, Dört Sıvı Kuramını barındırmaktadır. Bu çağdaş tıp kuramına göre, davranış farklılıkları, "vücut sıvı"larından birisinin (kan, mukus, sarı safra, siyah safra) diğer üçüne baskınlığı sonucunda oluşur; bu sıvılar, evrendeki dört elemente karşılık gelmektedir: hava, su, ateş ve toprak. Bu, Jonson'un bu tip farklılıkları örneklendirerek, tip ya da klişeler oluşturma noktasına gelmesini sağlamıştır.

Jonson, üslupta uzman görkemli bir hicivcidir. Volpone adlı eseri, bir grup düzenbazın usta bir düzenbaz tarafından nasıl kandırıldığını gösterir ve kötülük kötülük tarafından cezalandırılırken, erdem ödülünü alır.

Jonson'un üslubunu takip edenler arasında; harika bir komedi olan ve yükselen orta sınıfı, özellikle neredeyse hiçbir edebiyat bilgileri olmamasına rağmen edebi zevki dikte eder gibi görünen, sonradan görmeleri alay konusu yapan The Knight of the Burning Pestle 'ı yazan Beaumont ve Fletcher yer almaktadır. Hikâyede, birkaç bakkal, okuma yazma bilmeyen çocuklarının bir oyunda başrol oynaması için profesyonel aktörlerle ağız kavgası yapmaktadır. Kalkanı üzerine tutuşan bir havaneli yerleştirerek, uygun bir şekilde bir seyyar silahşor olur. Bir prensesin kalbini kazanmaya çalışan genç adamla, büyük oranda Don Kişot'un yaşam şekliyle alay edilir. Beaumont ve Fletcher'ın en önemli meziyetlerinden biri, feodalizmin ve şövalyeliğin nasıl züppeliğe ve sahtekârlığa dönüştüğünü ve yeni sosyal sınıfların yükselişte olduklarını fark etmeleridir.

I. James döneminde popüler olan başka bir tiyatro türü ise John Webster ve Thomas Kyd tarafından yaygınlaştırılan intikam oyunudur. George Chapman, birkaç incelikli intikam trajedisi yazmıştır; fakat en çok, gelecekteki tüm İngiliz Edebiyatı üzerinde derin etkisi olan ve hatta John Keats'in en iyi sonelerinden birisini yazmasına ilham veren, ünlü Homeros çevirisi ile hatırlanır.

İngilizce tarihinde bu zamana kadar ki en geniş kapsamlı çeviri projelerinden biri olan Kral James İncili, 1604 yılında başladı ve 1611'de bitti. William Tyndale'in çalışmasıyla başlayan İncil'in İngilizce çevirileri geleneğinin doruk noktasını temsil etmektedir. Bu projenin önderliğini yapan kişi, kırk yedi bilginin çalışmasını denetleyen I. James olmuştur. Bazıları çok daha doğru kabul edilen, İngilizceye yapılan birçok başka tercüme olsa da, çoğu kişi, ölçüsü orijinal İbranice dizelere benzemesi için ayarlanmış olan Kral James İncil’ini, estetik açıdan tercih etmektedir.

1600'lerin başında yükselişte olan Shakspeare’in yanında, 17. yüzyılın başındaki diğer önemli şairler arasında John Donne ve diğer Metafizik şairler yer almaktadır. Kıtasal Barok'tan etkilenen ve konu olarak Hıristiyan mistisizmini ve erotizmini ele alan metafizik şiir, sürpriz etkilere ulaşmak için, pergel ya da sivrisinek gibi geleneksel olmayan ya da "şiirsel olmayan" figürler kullanır. Örneğin, Donne'nin Şarkılar ve Soneler'inden birinde, bir pergelin uçları iki sevgiliyi temsil eder, evinde bekleyen kadın merkezi oluştururken; uzaktaki uç, uzaklara yelken açan sevgilisini gösterir. Fakat mesafe ne kadar artarsa, pergelin ayakları birbirlerine o kadar yanaşır: ayrılık kalbi sevgiyle doldurur. Paradoks ya da oksimoron, artık evrenin merkezi olmayan ve modern coğrafya ve bilim buluşlarıyla sarsılan manevi kesinliklerin olduğu bir dünyadaki korku ve endişelerinden bahseden bu şiirde, değişmez öğelerdir. Donne metafizik şiirinin yanında, 17. yüzyıl Barok şiiri ile de ünlüdür. Barok şiiri, dönemin sanatıyla aynı noktalara temas etmiştir; Barok tarzı yüksek, geniş kapsamlı, epik ve dinidir. Bu şairlerin çoğunda açık şekilde Katolik duyarlılığı vardır (isim vermek gerekirse Richard Crashaw) ve yeni ortaya çıkan ve ideal olarak Protestan grupları tekrar Katolikliğe döndürmeyi sağlayacak bir üstünlük ve mistisizm duygusu oluşturmak için Katolik karşı reformu için şiirler yazmışlardır.

I.CHARLES VE CROMWEL DÖNEMİ VE EDEBİYAT

17. yüzyılın ortalarında, I. Charles'ın hükümdarlığı sırasındaki çalkantılı yıllar ve sonraki İngiliz Milletler Topluluğu ve Koruyuculuk sırasındaki dönem, İngiltere'de politik bir edebiyatın gelişimine tanık olmuştur. İngiliz iç savaşındaki tüm grup taraftarları tarafından yazılmış olan kitapçıklar, birçok propaganda yoluyla ahlaksız kişisel saldırı ve tartışmalardan ulusta reform yapmak amacıyla gerçekleştirilen asil ruhlu planlara kadar her şeyi içermekteydi. İkinci türden olan Thomas Hobbes'in Leviathan 'ı, İngiliz politik felsefesinin en önemli eserlerinden biri olacaktır. Hobbes'in yazıları, dönemin az bulunan politik çalışmalarından bir kısmıdır ve hala düzenli olarak yayınlanmaktadır, fakat Hobbes'in en önemli eleştirmeni olan John Bramhall büyük bir ölçüde unutulmuştur.

Protestanlık, Hıristiyanlığın en büyük üç ana mezhebinden biri. XVI. yüzyılda Martin Luther ve Jean Calvin'in öncülüğünde Katolik Kilisesi'ne ve Papa'nın otoritesine karşı girişilen Reform hareketinin sonucunda doğmuştur (1529). Papazlara ihtiyaç duyulmaksızın Kitab-ı Mukaddes'i okuyabildikleri için, vaftiz edilmiş inananın, aracı bulunmadan rahiplik yetkisi olduğuna inanan Protestanlar, Kitab-ı Mukaddes'i Hıristiyanlık için tek kaynak saymışlardır.

Reform sonrası ortaya çıkan dini akımlar öncelikle kendi içinde 3 ana kola ayrılmıştır. Bunlar,

Lutheryanizm

Kalvenizm

Anglikanizm’dir

Protestanlık, diğer Hıristiyan mezheplerinden bazı farklılıklar arz eder. Katolik ve Ortodokslar gibi ruhanî başkanları yoktur. Protestanlık, Katolik ve Ortodoks kiliselerin merkezci zihniyetinin aksine çeşitli kiliseler veya mezhepler topluluğunu ifade eder. Katolik inanç sisteminin çoğunluğunu korusalar da Katolik Kilisesi’nin Papa'ya verdiği geniş yorum ve uygulama yetkisini tanımama, dini inançları daha kişisel düzeyde yaşama ve Katolik Kilisesi’nin dünyevileşen ayin ve uygulamalarından uzaklaşma gerekçeleriyle ayrılmışlardır.

Özellikle John Calvin'in öncülük ettiği Kalvenizm ekolüne bağlı olan Reform kiliseleri ve Presbiteryen mezhepleri Eski Ahitte On Emir de yer alan “Kendin için oyma put, yukarda göklerde olanın yahut aşağıda yerde olanın yahut yerin altında sularda olanın hiç suretini yapmayacaksın, onlara eğilmeyeceksin ve onlara ibadet etmeyeceksin” yasasına uymak gerekçesiyle kiliselerinde resim, heykel ve tasvir bulundurmazlar.

Lutherci kiliseler ise bu açıdan Katolik mirasa bağlı kalmışlardır ve kilise binalarındaki süsleme ve dekoru nispeten muhafaza etmişlerdir. Lutherci akım daha çok Kuzey Avrupa’da yandaş bulmuş, Almanya nın büyük bölümünde Evangelisch Kirche adı altında ; İsveç, Norveç, Finlandiya ve Danimarka gibi İskandinav ülkelerinde ise ulusal devlet kilisesi bazında kabul görmüştür.

Katoliklerin aksine Protestan rahipler evlenebilir ve hatta bazı Protestan mezheplerinde kadınların da rahip olabilme yetkisi vardır. İncil'i kendi dillerinde okuyabilmek de Protestanlığın bir başka özelliğidir. Katolikler ve Ortodokslar kilise ayinlerinde İncili Yunanca ve Lâtince okumak zorundaydılar, ancak İkinci Vatikan Konsülü'nün toplanmasının ardından Katolik kiliselerinde de, bulunulan ülkenin dilinde ayin yapma özgürlüğü Novus Ordo adı verilen yeni bir kilise kanunu neticesinde kabul edildi.

Protestanlıkta azizlere ve Meryem Ana'ya dua edilmez ve dilekte bulunulmaz. Protestanlar, Katolik Kilisesi'nin kabul ettiği İncil deki bazı kitapları apokrif olarak tanımlar ve Tanrı Sözü olarak kabul etmezler.

Anglikanizm ve Protestanlık

Anglikanizm

Katoliklilikten ayrılan Anglikanizm ise, diğer Reform hareketi sonrası çıkan mezheplerden farklılık göstererek, piskoposluk sistemini muhafaza etmiştir ve kendini diğer Katolik ve Ortodoks mezhepleriyle beraber Apostolik; yani kökenini Havarilere dayandıran olarak tanımlamaktadır. Bu açılardan Anglikanizm’i Protestanlığın dışında Reforme edilmiş otonom/bağımsız bir Batı Kilisesi olarak tanımlamak daha doğrudur.

Dağılım

Dini coğrafya açısından Protestanlığın kıtalar arası dağılımdaki yeri Katoliklikten hemen sonradır. Dünyada en fazla Protestan Kuzey Amerika'da bulunmakta; ikinci sırada Avrupa ülkeleri gelmektedir. Protestanlık Kuzey Amerika ile Okyanusya'da en büyük din durumundadır. Dünyanın en büyük, Protestan cemaatleri sırası ile ABD, İngiltere, Federal Almanya, Nijerya, Güney Kore, Kanada, Avustralya, Brezilya, Hollanda, İsveç, Danimarka, Finlandiya ve Endonezya dır.

Toplamda tüm dünya çapında 590 milyon Protestan yaşamaktadır. Bunların 170 milyonu Kuzey Amerika'da, 160 milyonu Afrika'da, 120 milyonu Avrupa'da, 70 milyonu Latin Amerika'da, 60 milyonu Asya'da ve 10 milyonu ise Okyanusya'da yaşamaktadır. Toplam Hıristiyan nüfusun %27 sini Protestan nüfus oluşturmaktadır.

York Hanedanı, Kral III. Edward'ın oğullarından olan I. York Dükü Edmund of Langley'in (1341-1402) soyundan gelen hanedandır. Langley’in varisi olan II. York Dükü Edward of Norwich (1373-1415),1415'teki Agincourt Savaşı'nda öldü. Onun yerine geçen III. York Dükü Richard Plantagenet (1411-1460),Güller Savaşı'nda önemli rol oynadı ve kendisine karşı düzenlenen bir suikast sonucu öldürüldü. Richard Plantagenet aynı zamanda 1453-55 yılları arasında İngiliz tahtının naibi olmuştu. Onun yerine geçen en büyük oğlu Edward(1442-1483),IV.York Dükü oldu ve 1461-70 ve 1471-83 yılları arasında IV. Edward adıyla kral oldu. Onun ölümü üzerine tahta geçen oğlu V. Edward(1470-1483?),amcası Richard tarafından tahttan indirildi ve Richard,III. Richard adıyla kral oldu. III. Richard (1452-1485)1485'te Tudor Hanedanı'ndan olan ve Lancaster Hanedanı'na akraba olan Henry Tudor'la (sonradan Kral VII. Henry) yaptığı Bosworth Çarpışması'nda yenildi ve öldü. York Hanedanından gelen son resmi üye olan IV. Edward'ın kızı Yorklu Elizabeth,Henry Tudor'la evlendi ve York hanedanı, Tudor hanedanına karıştı.

York Hanedanı'nın Kralları

IV. Edward, iktidar süreleri 1461-1470 ve 1471-1483

V. Edward, tek başına iktidar 1483 (kuledeki iki prensten biriydi)

III. Richard, iktidar süresi 1483-1485

ELIZABETH DÖNEMİ TİYATROSU

Başlarda İngiliz tiyatrosu Rönesans’taki İtalyan tiyatrosunun arkasından topallayarak giden bir sanattı. XVI. yüzyılın ikinci yarısının başlarında İngiltere’de Aristo’nun iyi kurulmuş komedyalarına ya da Machiavelli’nin mizahına yetişecek bir kimse ortaya çıkmamıştı. Bunun için de, Sir Philip Sidney, haklı bir yolda kendi döneminin tiyatro eylemini yürüten kişilerini suçluyordu. Ancak XVI. yüzyılın sonuna doğru İngiltere’de antik Yunan tiyatro adamlarına bile parmak ısırttıracak bir tiyatro eylemi doğdu.

Bu geç kalış ve sonra birden bire yükseliş nedendi? Çeşitli olan bu nedenleri, özetlememiz gerekiyor. Rönesans, Avrupa’nın öteki ülkelerini etkilediği gibi İngiltere’yi de etkiledi. Çoktan beri unutulmuş bir kültürün bulunması, sanat ve edebiyat çevrelerini heyecanlı bir işin içine sürüklemişti. VIII. Henry’nin sarayında Roma tiyatrosunun en güzel örnekleri Latince olarak oynanıyordu. Ancak, öteki Avrupa ülkeleriyle önemli farklar vardı. İtalya’da olduğu gibi bu oyunlar çeşitli saraylarda ve bir kültür yarışması biçiminde temsil edilmiyordu. Fransa’daki gibi bir iç savaş da yoktu. İspanya’ da izlenen dar görüşlü bir çevre bulunmuyordu. Katoliklerle Protestanlar arasındaki çatışmaya son verilmişti. VIII. Henry’nin devrimleri ülkeye bir huzur ve güven ortamı getirmişti. İngiltere için Rönesans, yalnız antik kültürün yeniden canlandırılması değil, aynı zamanda ulusal birliğin, ulusal Kilise’nin kesin bir biçimde kurulmasıydı. Bu birlik ne İtalya’da ne de Fransa’da vardı. İspanya’da ise ulusal birlik kavramı henüz tam olarak gelişmemişti. Üstelik İspanya, İngiltere gibi parlak bir gelecek için değil, parlak bir geçmişin kalıtları arasında yaşıyordu. XVI. yüzyıl içinde İngilizler, kendi güçlerinin farkına varmaya başladılar.

Bu hava içinde, klasik kültüre yönelen İngiliz tiyatro eylemi, bir yandan da ulusal özelliklerin dürtüsünü hissetmeye koyuldu. Yıllar geçtikçe klasik kültürden kopan, ulusal birliklerini ve bağımsız kilisesini kuran bu ülke aydınları kendilerine özgü bir kültürü oluşturma yolunu tuttular. Öbür ülkeler, Roma Katolik Kilisesi’nin etkisiyle kendi kültürlerini geliştirme işinde geç kalıyorlardı. Oysa İngiltere'de ulusal özelliklerini ortaya çıkarabilmek için hemen hemen tüm olanaklar hazırdı. XVI. yüzyılın sonlarına doğru, o zamana kadar yenilmez olduğu bilinen İspanyolların büyük deniz filosunu yenmeleri ve parlak bir dış politika gütmeye başlamaları İngilizlerin kendi kültürüne yönelişlerini bütün alanlar da daha da etkiledi.

Bazı akademik çevrelerin klasik kültürü ve onun getirdiği kuramları kabul ettirmede gösterdikleri çaba kendilerine dönen halk sanatçıları tarafından gölgelendi. Her yerde olduğu gibi ilkönceleri tiyatroda amatör çabalar görüldü. Ancak kısa bir süre sonra Kraliçe ve saraylılar profesyonel oyuncuları yeğ tutmaya başladılar. Daha önce 1493’te kurulmuş ( Lusores Regis ) “ Kralın Oyuncuları”, sarayda düzenli gösteriler hazırlıyordu. XVI. yüzyılın ilk başlarında bu profesyonel topluluk sınırlı bir yolda görevini yapıyordu. Ama yıllar geçince bir topluluğun yetersiz olduğu kabul edilerek Kraliçe Elizabeth döneminde, Kraliçeye ve soylulara bağlı çeşitli profesyonel kadrolar yapıldı.

Yazılan birçok oyunda heyecan, aşk, düello, dramatik gelişimi bütünleyen özellikler oldu. Vahşi sahneler, kan, ölüm bu oyunların değişmez niteliği durumunu aldı. Elizabeth dönemi seyircisi de zaten bunlardan hoşlanıyordu. Bütün bunlara rağmen, Shakespeare’in bir kaç çağdaşı dışında, ona gelene kadar İngiliz tiyatrosu dikkate değer bir tiyatro edebiyatı geliştiremedi.

Bugünün sinema seyircileri gibi, Elizabeth çağı seyircileri arasında da her çeşit insan bulunmaktaydı. Oyun sırasında kavgalar bile çıkmaktaydı. Gösterilerin çalışma saatlerinde yapılması nedeniyle işyerlerinden kaçanlar da olmaktaydı. Seyirciler bir sahneyi ya da oyuncuyu beğenmeyince tepkisiz kalmıyorlardı. Günümüzün sinema seyircileri gibi Elizabeth dönemi seyircileri de yeni oyun görmeye meraklıydı. Bu yüzden de her tiyatronun geniş bir repertuarı vardı. Neredeyse her gün yeni bir oyun oynanıyordu. Bir oyun ortalama on kez sahneleniyordu. Fakat her gün arka arkaya oynanmıyordu. Aralara başka oyunlar konuluyordu. Eski oyunlar değiştirilerek yeniymiş gibi de oynanıyordu.

RÖNESANSIN GENEL ÖZELLİKLERİ

Rönesans’taki düşünce parçalılığı ve çeşitliliği bu dönemde belirli felsefe eğilimlerinde ve dünya görüşlerinde derli toplu ve bir örnek halde sistematikleştirilmeye yöneltilir. Descartes, Hobbes, Leibniz, Spinoza 17. yüzyıl felsefesinin en önemli isimleridir. Macit Gökberk, ''birlik ve kapalılığı'' dolayısıyla 17. yüzyıl felsefesinin antikçağ ya da Rönesans felsefesine değil, ortaçağ felsefesine benzediğini söyler. Bu birlik ve kapalılık durumunu sağlayan ise ortaçağdan tamamen farklı bir ilke, rasyonalizmdir. (Felsefe Tarihi, Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, sayfa 250)

17. yüzyılda rasyonalizmin kaynağında matematik ve fizik bulunmaktadır. Bu dönemin belirleyici olmuş düşünürlerinde matematik ve geometriye açık bil dil vardır. Kaydedilen gelişmelerle, doğanın da matematiksel formüllerle ya da kavramlarla anlaşılabileceği düşüncesine varılmıştır; doğa ile akıl, madde ile zihin arasında bir uygunluk fikrinden hareketle ünlü rasyonalizm düşüncesine ulaşılmıştır. Yol açtığı perspektif değişikliği devrim olarak adlandırılan astrolog Kopernikus genel bir eğilim olarak 17. yüzyıl felsefesinde rasyonalizm Kartezyen felsefe olarak adlandırılan eğilimi doğuracak, bu yönelim aydınlanma felsefesini derinden etkileyecektir. Düalist ya da monist rasyonalizm modelleri söz konusudur bu yüzyılda, ancak felsefe tarihinin ana yöneliminde düalist argümanların belirli bir süre egemenliği söz konusudur denilebilir. Descartes’in ortaya attığı tartışmalar günümüze kadar sürüp gelmiştir, özellikle onun düalizmi şiddetli eleştiriler almıştır.

Doğa bilimlerinde kaydedilen gelişmeler, bu dönem felsefesinin gelişiminde belirleyici bir rol oynamıştır. Bunlardan özellikle Kopernikus devrimi olarak adlandırılan gelişme, Giordano Bruno'nun evren tasarımı ve Galileo'nun ortaya koyduğu mekanikteki gelişmeler vb.dir. Kopernikus tüm bir dünya görüşünü değiştirecek olan bir sistem geliştirmiştir. En temel sonucu, gerçeklik karşısında gören gözün yanılabilirliğini açık şekilde ortaya koyması olmuştur.

--------------------

İNGİLİZ RÖNESANSSI

Matbaanın 1476 yılında William Caxton tarafından İngiltere'ye getirmesi yerli edebiyatın gelişmesinin ön ayağını oluşturmuştur. Reformasyon, edebi İngiliz dili üzerinde kalıcı bir etki yaratacak olan Book of Common Prayer'nın oluşturulmasını sağlayan yerli liturjinin üretimine ilham vermiştir. Hem Kraliçe I. Elizabeth hem de Kral I. James zamanında üretilen şiir, tiyatro ve düzyazı eserleri, günümüzde Erken Modern (ya da Rönesans) olarak etiketlenmiş olan edebiyatı oluşturmaktadır. Bu edebiyat, insanı önemli bir konu olarak ele almasından dolayı (büyük oranda İtalya'dan alınan hümanizm sayesinde oluşmuştur) önemli sayılmaktadır. Neredeyse tamamen dini olan Orta Çağ İngiltere’sindeki edebiyatın aksine, Erken Modern edebiyat, okuyuculara daha dünyevi bir edebiyat sunmuştur, fakat şu unutulmamalıdır ki; Erken Modern edebiyat, modern sekülerizm ile karşılaştırıldığında, çoğu bakımdan açık bir şekilde dini temelli görünmektedir.

--------------------

SHAKESPEARE DÖNEMİNDE OYUNCULAR

1574 yılında profesyonel oyuncuları 'ahlaksız ve yozlaşmış’ kişiler olarak kabul ediyorlardı. Kraliçe Elizabeth şehir meclisine kulak asmadı ve Leicester düküne, adamlarına tragedyalar ve komedyalar oynamak üzere izin verdi. 1576'da James Burbage Londra sınırı dışında ‘The Theatre'ı açtı. Bu sırada Puritanlar profesyonel oyuncuların ensesindeydi. Oyuncuların günahkâr olduğunu yayıyorlardı, onlara göre oyunculuk yalan üzerine kuruluydu ve oyuncular gereksiz kişilerdi. 1581de şehir meclisi tiyatroya sansür uygulamaya başladı. Oyuncular sansür kurulu önünde oynayacak, kabul edilenler sahnelenebilecekti. 1582 yılı profesyonellere baskıyla geçti. 1583 yılında saray meclise karşı çıktı ve 'kraliçenin adamları' resmen kuruldu. Kraliçenin korunmasında olduğu için profesyoneller gelişme imkânı buldu. 1584 yılında şehir meclisi son denemeyle kış aylarında Londra içinde hiçbir oyunun oynanmayacağını ilan etti. Elizabeth sarayı buna karşı çıktı ve oyuncuları destekledi. 1584ten itibaren oyuncuların yolu açılmış oldu ve Shakespeare bu dönemde 20 yaşındaydı. Bu tarihten itibaren bazı varlıklı kişiler tiyatroyla ilgilenmeye başladı ve Philip Henslowe tiyatroya gerekli malzeme üretimiyle ilgilenmeye başladı ve 'The Rose' adlı tiyatroyu kurdu ve tiyatroda oyun yazmak ön plana geçti ama bazı toplumsal huzursuzluklar sebebiyle tiyatrolar kısa bir süre kapatıldı. 1591-92 yıllarında Richard Burbage yeni profesyoneller toplayarak 'Lord Pembroke'nun Adamları'nı kurdu ve Shakespeare’in kral IV. Henry 'in 2. ve 3. bölümleri oynanmaya başladı. Gösteri çok başarılı oldu ve rakip topluluklar Shakspeare’den yeni oyunlar yazmasını istediler. 1595 yılındaki veba salgınından kapatılan topluluk bu sefer 'Lord Chamberlain'in Adamları'nı kurdu. Bu topluluk Shakespeare’in yeni oyunlarını oynamaya başladı.

Şehir meclisin kışkırtmalarıyla sansür kurulu tiyatroların denetimini ele aldı ve sadece 'Admiralin Adamları 'ile ‘Lord Chamberlain'in Adamları'na izin verdi. Böylece bu iki topluluk resmen tanınmış oldular. Rrichard Burbagen’in kardeşi de ‘The Golbe’ tiyatrosunu inşa ettirdi. Zamanla tiyatrolar çoğalmaya başladı. 1603’te Kraliçe Elizabeth ölünce yerine geçen I. James tiyatroyu gösteriş olsun diye kabul etmiştir. I. James tahta geçince hala işlevini sürdüren ‘Lord Chambelın Adamları’nı 'Kralın Adamları olarak değiştirdi. ‘Kralın Adamları’ 17. yüzyılın ilk yarısında yalnızca İngiltere’nin değil Avrupa’nın da en iyi profesyonel topluluğu durumuna gelmişti. 52 yaşında ölen Shakespeare’in bugün 39 oyunu saptanmıştır.

ELİZABETH TİYATROSU ve KOSTÜMLER

Elizabeth halk tiyatrosu üç yanı seyircilerle çevrili bir sahneden oluşmaktadır. 4. yanı ise perdeyle kapatılmış ya da fon veya manzara resmi vardır. Tiyatroda kullanılan orkestrada yunan tiyatrolarında kullanılanın orkestranın aynısıydı. Sahne arkasında kulis bulunuyordu. Sahne önünde orkestranın bulunduğu yer 50 müzik adamını alacak şekilde hazırlanmıştı. 3 bölümden oluşan salon koltukları numaralı olup 600 kişilikti. Balkonla birlikte 2000 seyirci kapasitesine sahipti. Akustiğine dikkat edilerek inşa edilmişti. Tiyatro duvarları ses geçirmeyecek şekilde yapılmıştı.

Elizabeth tiyatrosunun çevre özelliği, yunan tiyatrosundan farklıdır. Yunan tiyatrosu açıktır ama Elizabeth tiyatrosu kapalı mekândır. Unutulmaması gereken bir özellik de Elizabeth sahnesinin dünyada sahne düzeni olarak kullanılmasıdır. Yunan sahne düzeni o dönemlerde kullanılıyor olsa da Elizabeth döneminden sonra o dönem tiyatro düzeninin dünyada kabul görmesi ve uygulanabilir olmasıdır. Shakespeare’in çok ağır bir dili vardır. Günümüzde bu dil sadeleştirilerek uyarlanmaya çalışılmıştır. Ne kadar günümüze göre düzenlense de Shakespeare trajedilerinin en önemli özelliği şiir dili olmasıdır. Shakespeare, oyunlarında kendi kendine konuşmayı çok sık kullanmıştır. Böylece kişi, ruhsal durumunu ve düşüncelerini kolaylıkla dışa yansıtır.

Elizabeth tiyatrosunda oyuncular dönemin özelliklerini gözeten kıyafetler giyerler. Yunan tiyatrosunda ise oyuncular tekbiçim tiyatro kostümüyle sahneye çıkarlar. Kadın giysileri oldukça abartılıdır; kalçaya kadar dar gelen giysiler kalçadan topuğa kadar içi etekle birlikte abartılı bir şekilde iner. Yakalar genelde göğse kadar açıktır. Boyun ve kulaklarda abartılı takılar saçlar yine abartılı bir biçimde toplanmıştır. Giysilerde kumaş işlemeleri inci ve taşlarla yapılmıştır. Elbisenin çok ağır olması kişinin rahat hareket etmesini zorlaştırır. Erkek giysilerinde ise: kalçaya kadar yapışık gelen giysi kalçadan dize doğru vulumlu gelir. Dizden aşağı uzun çoraplar giyilir. Belde kemer silah ve kılıç bulunur. Yakalar dik ve başta şapka vardır. Hayvan derisinden yapılan çizmeler ve erkek sertliğini yansıtan kıyafetler giyilir. Kadın giysisine göre oldukça rahattır. Kolay hareket sağlar. Erkeğin ataklığı ve savaşçı ruhu göz ardı edilmemiştir ve zengin, gösterişli, soylu bir hava yansıtır.