Dans-Tiyatro İlişkisi Ekseninde Dans Tarihine Bir Bakış...

Bedirhan Dehmen

Dansın tarihsel seyrinin izleri üzerinden dans-tiyatro ilişkisini araştırmaya niyetlenen bir girişim ciddi handikaplarla karşılaşma riski barındırmaktadır. Bunlardan belki de en önemlisi, dans ve tiyatronun "asli" unsurları, "doğaları" ya da "öz"leri üzerine apriori-normatif tanımlamalarda bulunup, belli sanatsal pratiklerde bu unsurların nasıl etkileşime girdiklerini örneklemeye dönük analitik bir çerçeve inşa etmek. Gerek dansın gerekse tiyatronun asli unsurları, doğaları ya da özleri dediğimiz şeyler bahsi geçen disiplinlerin kendi görece özerk tarihleri içinde üretildikleri ve ancak dönemsel olarak sabitlenebildikleri için ezeli ve ebedi bir öze indirgenemezler, ki apriori normatif tanımlar disiplinlerin tarihten bağımsız, değişmez bir öze sahip oldukları iddiasını örtük olarak barındırmaktadır.

Bu bölüm, dans ve tiyatroya dair sabit ve değişmez tanımlar verip örneklemeler üzerinden analitik bir analize girişmeyi hedeflemiyor. Dansın Batı'da bir sahne sanatı olarak ortaya çıktığı bale, modern dans ve postmodern dans[1] tarihindeki önemli dönüm noktalarına odaklanarak, dans ve tiyatronun tanımları üzerine ve dans-tiyatro ilişkisini kavramsallaştırmaya dönük üretilen söylemlerin nasıl farklılaştığının, ve bu söylemlerin hangi sanatsal formlarda ve pratiklerde vücut bulduğunun, dökümünü çıkarmayı hedeflemektedir. Eleştirel bir değerlendirme ve sorunsallaştırma çabası bu döküm işleminine kaçınılmaz olarak eşlik edecektir.

Bir sahne sanatı olarak dansın Batı'da ortaya çıktığı ilk form Saray Balesi (Court Ballet). Fransa ve İtalya saray balesinin gelişimine katkıda bulunana en önemli iki ülke. Bugün bale olarak bilinen sanatsal formdan ziyade gösterişli geçit törenlerini andıran bu saray eğlenceleri; bir ziyafette veya oyun arasında, şehre kraliyet ailesinden birisi geldiğinde ya da aristokrat düğünlerinde sergileniyor, kostümlü ve maskeli icracılar, fantastik biçimde süslenmiş arabalar, şarkılar ve enstrümantal müzik, şiir ve dansı bir araya getiriyordu. Dansın daha çok yan öğe olarak kullanıldığı bu formlar sarayların büyük odalarında sergileniyordu ve seyirciler dans zemininin üç tarafındaki sıralarda ya da galerilerde oturuyorlardı. Yetenekli profesyonellerden ziyade soylu amatörler dansçı olarak yer alıyorlardı. Kullanılan adımlar dönemin sosyal danslarından türemişti ve çeviklik ve güçten ziyade nezaket, zerafet, incelik, vb nosyanlar vurgulanıyordu. Seyircilerin çoğu icracıları yukarıdan seyrettiği için dikkatler daha çok sembolik anlamlarla kaplı geometrik şekillerden oluşan zemin desenlerine (floor pattern) odaklanırdı. Bu geometrik şekillerin sembolizmi kökenini dönemin hakim bakışı olan geocentrizmde bulur. Bu bakışa göre dünya evrenin, insan da dünyanın merkezidir. Güneş, yıldızlar ve diğer gezegenler dünyanın uydusudurlar. Bu modeldeki cosmos fikri ve ona içkin olan hiyerarşi (cosmosta hiyerarşik olarak konumlanan unsurların birbiriyle uyum ve düzen içinde hareket ettiği ve bu düzenin ebedi olduğu), saray balelerindeki zemin desenlerinin sembolizmi aracılığıyla hiyerarşinin en tepesinde kralın olduğu toplumsal alana uyarlanır.

Şövalye romansları gibi dönemin edebi kaynakları ve mitolojiden beslenen Saray Balesinde, şiir veya şarkı biçiminde okunan metinler bulunurdu. Bu metinlerle balenin sembolizmi ile ilgili açıklamaların yer aldığı basılmış librettolar genellikle seyircilere dağıtılırdı. Sembolizm ve alegori saray balesinde önemli bir fonksiyona sahip. Dans figürleri, karakterler, dekor veya kostüm alegorik oyunların vücut bulduğu unsurlar arasındaydı.

Çoğu saray balesi uyum ve barışın geri gelişinin kutlandığı bir grand ballet ile sona ererdi. Grand Ballet'yi, hem izleyicilerin hem de icracıların katıldığı bir balo takip ederdi. Bu balo, izleyicileri ve icracıları gösterinin içerdiği anlam/mesajlarla sembolik olarak uyum halinde olmaya çağırırdı .[2]

Susan Au'ya göre, saray eğlenceleri geleneğinden gelen Saray Balesi bir yanıyla da "dönemin sana tsal fikirlerinden etkilenen bilinçli bir icattı. Şair Jean-Antoine de Ba ïf ve besteci Thibault de Courville tarafından 1570 yı lında Paris'de kurulan The Académie de Musique et de la Poé sie (Şiir ve Müzik Akademisi), saray balelerinin gelişiminde güç lü bir etki yarattı. Baïf ve takipçilerinin amacı şiir, müzik ve dansı biraraya getirmekti. Akademinin bu amacı şiir, müzik, dans ve dekoru biraraya getiren saray baleleriyle bir ölçüde gerçekleşti."[3]

16. yüzyılın ikinci yarısı ve 17.yy boyunca dans, müzik, anlatı/şiir, karakterizasyon ve dekoru çeşitli kombinasyonlarla biraraya getiren dönemeçlere bakmak, dans-tiyatro ilişkisine dönük veri anlamında arkaplanı güçlü bir tartışma yürütmek için gerekli görünüyor. Aşağıda, bu anlamdaki bazı durak noktalarına değineceğim.

Ballet Comique de la Reine Louis (1581 – Kral Louis'nin Komik Balesi) dans, müzik, şiir ve dekoru bütünlüklü bir dramatik hikayede birleştiren ilk saray balesi. Balenin konusu, Homeros'un Odisseus'undaki bir episoddan türetilmiş: insanlar ı hayvana dönüştüren büyücü Circe ile karşılaşma. Beaujoyeulx'nün koreografisinde bu hikâyeye ilave anlamlar yüklenmiş. İnsanın en temel tutkularını ve hayvansal doğasını temsil eden Circe, erdem tanrıçası Minerva, doğanın güçlerini temsil eden Pan ve tüm tanrıların hükümdarı Jüpiter'in yardımıyla yenilgiye uğratılır. Balenin baş ında, "kaçak bir soylu"yu canlandıran bir saray mensubu, Circe'nin entrikalarına karşı koyma konusunda yardım istemek için kendisini kralın (Henry III) ayaklarının önüne atar. Circe, aslında iç savaşı temsil etmektedir. Balenin sonunda barış ve uyumun yeniden tesisi, ülkenin gelecek umud unun temsilidir.[4]

Ballet de la Délivrance de Renaud (1617 – Renaud'nun Kurtuluşu Balesi), genelinde aristokratik iktidarın, özelinde ise kralın iktidarının idealize edilmesi ve krala dair Tanrısal bir aura oluşturulması için saray balesinin araçsallaştırılmasının iyi örneklerinden birisidir. Kendisini çeşitli saray entrikalarından ve annesi Marie de Medici'nin baskısından kurtaran XIII. Louis, bir kral olarak otoritesini kurdurtmak için saray balesini kullanır. Gerçek olayları alegorik biçimde yansıtan balede, kahraman Renaud'nun büyücü Armida tarafından kendisine dayatılan amaçsız lüks ve eğlenceden kurtulması tasvir edilir. Balenin doruk noktası, altın salonda yapılan bir kutlamadır. Kral'ın canlandırdığı haçlı Godofrey de Bouillon, bir grand ballet'de lordlarına önderlik eder. Louis ayrıca, tanrısallık ve arınma ile özdeşleştirilen ateşin ruhu rolünü oynar.[5]

Bu dönemde, saray balesinin hem konusu hem de biçimi çeşitlenmeye başlar. Ballet d' Alcine'de (1610) sonradan saray balesinde oldukça önemli olacak yeni komedi unsurları ve grotesk danslar kullanılmaya başlar. Yine Au'nun belirttiğine göre, 1620-1636 yılları arasında, dönemin usul ve gösterişleriyle dalga geçen hiciv baleleri (satirical ballets) popüler olur. Daha çok milli kahramanlar ve mesleklerle dalga geçilir. The Ballet Royal du grand bal de la Douairière de Billebahaut (1926) gösterişli bir resepsiyonu konu al ır. Baledeki uluslararası davetliler arasında the Great Turk, bir file binmiş the Grand Cacique, bir deveye binmiş Asyalı bir hükümdar bulunur.[6]

Hiciv baleleri,grand balelerdeki simetri, düzen ve geometri vurgusunun hakim olduğu formal dansların aksine karakterizasyona vurgu yapan pandomim danslarının gelişimini cesaretlendirdi. Pandomim danslarında kişileştirmeye ve karakterleri tanımlamaya yardım eden maskeler kullanılırken, formal danslarda aynılığı vurgulamak için herkes tarafından aynı tür siyah maskeler takılırdı. Pandomim danslarının bir diğer özelliği sıklıkla akrobatik unsurların kullanılmasıydı. Bu danslar genellikle soylu olmayan profesyoneler (sokak icracıları, gezgin oyuncular, akrobatlar) tarafından icra ediliyordu. Rollerin yavaş yavaş soyluluk kıstasına göre değil, yeteneğe göre dağıtılmaya başlamasıyla, soylular ve profesyoneller statü önceliği gözetilmeden aynı gösteride dans etmeye başladılar.[7]

Fransız saray balesi XIV. Louis zamanında doruğuna ulaştı. XIV. Louis döneminde, önceki dönemlerin favori temaları ve kişilikleri -mitolojik tanrı(ça)lar, kahraman şövalyeler, idealleştirilmiş pastoral çobanlar, hiciv balelerin in grotesk karakterleri ve etnik tipleri- görkemli gösterilerde biraraya getiriliyor. Bu gösterilerden birisi Ballet de la Nuit (1653). Gecenin detaylı bir panoramasının resmedildiği bu bale, toplam 45 antrenin olduğu 4 bölümden oluşuyordu. Balede gece ve 4 element gibi kişileştirilmiş soyutlamalar; Tanrıça Venüs ve Diana gibi mitolojik figürler; cadılar, kurt adamlar ve diğer şeytani yaratıklar; çobanlar, çingeneler, dilenciler gibi daha "gerçekçi" karakterler bulunuyordu. Günün gelişi Louis tarafından canlandırılan Doğan Güneş (Rising Sun) ile müjdeleniyor; Louis'nin önderliğindeki final sahnesinde onur, zerafet, sevgi, cesaret, zafer, lütuf/teveccüh, şöhret ve bar ışı simgeleyen/kişileştiren icracılar o na bağlılıklarını ve saygılarını sunmak için birleşiyorlardı.[8]

Molière'in Les Fâcheux (1661) ile başlayan komedi-baleleri, saray baleleri ile profe syonel teatral bale arasında bi r geçiş formu olarak görülebilir. Toplam 12 komedi-balesi sahneleyen Molière'in ortak çalıştığı isimler, saray baleleriyle isimlerini zaten yapmış olan dans hocası Pierre Beauchamp ve besteci Jean Baptiste Lully'dir. Komedi-baleleri dans ve müziği oyunun aksiyonu ile sıkı sıkıya bağladı. Dramatik bütünlük ve devamlılık onları dönemin diğer balelerinden ayırıyordu. Örneğin, Le Bourgeois Gentilhomme 'da (1670) dört terzi bir minuet dansı (ağır ve zarif bir 17.-18. yy. dansı) eşliğinde Monssieur Jourdan'ı soyarlar ve süslü kıyafetlerle donatırlar. Jordan sonrasında, iki centilmen sanatı olan eskrim ve dans üzerine dersler alır ve ince işlenmiş bir "Türk" ritüeli koreografisi eşliğinde Büyük Mamamouchi olarak tahta çıkarılır. [9]

17. yüzyılın son çeyreğinde bale ve opera henüz ayrı sanatsal formlara evrilmiş değildir. 1672 yılında kurulan Académie Royale de Musique et de Danse 'ın (Kraliyet Dans ve Müzik Akademisi) başına geçen Lully akademi bünyesinde yalnızca profesyonel erkek dansçılardan oluşan bir topluluk kurar. Topluluğunun çalışmaları farklı oranlarda d ans ve vokal müzik barındırır. Lully'nun Beauchamp ve Librettist Philippe Quinault ile birlikte geliştirdiği yeni bir form olan lirik trajedi (tragédie-lyrique), Corneille ve Racine'in trajedileriyle kıyaslanabilecek hikayeleri anlatmak/işlemek için hem dans ı hem d e şarkıyı kullanır.[10]

André Campra opera-bale adı verilen yeni bir form geliştirir. Opera-balelerde dans ve vokal müzik birarada kullanılmakla birlikte her perde birbirinden bağımsız bütünlerden oluşuyordu. Lully'nin lirik trajedilerin aksine, opera-balelerdeki temalar daha hafifti ve olaylar genellikle egzotik bölgelerde geçiyordu. Bu formun en önemli örneği Jean-Philippe Rameau' nun Les Indes Galantes'i (1735). Bir prolog ve 3 (daha sonra 4) antreden oluşan bu eserde Türkiye, Peru, İran ve Kuzey Amerika gibi "egzotik" yerlerde geçen aşk hikayeleri betimliyordu.[11]

Yukarıdaki durak noktalarının tümünde ortak olarak açığa çıkan, bir sahne sanatı olarak ortaya çıktığı 16. yy Saray Balelerinden 18. yy'ın ilk yarısına kadar olan dönemde dansın diğer disiplinlerden bağımsız, özerk bir sanatsal form olarak yerleşemediğidir. Daha da önemlisi, André Levinson'un da belirttiği gibi, "iki unsurun dansta egemen olmak için birbiriyle rekabet içinde olduğudur: hareket ve hikaye, soyut form ve saf ifade (pure expression), icra (execution) ve pandomim."[12]

Levinson'un dikkat çektiği bu ikili karşıtlığın baledeki yansıması çift katmanlıdır. Bir yandan, metinsel olan ile bedensel olan arasında bir ayrıma gidilerek hikaye ya da anlatının işlevi şiir, şarkı ya da seyircilere dağıtılan yazılı librettolara yüklenmiş; dans ise çoğunlukla grand balelerde allegorik ve sembolik göndermelerle yüklü soyut/formal zemin desenleri kurmak için kullanılmıştır. Diğer yandan, özellikle pandomimin yaygınlaşmaya başlamasıyla birlikte bedensel olanın içinde bir bölünme yaşanmıştır: bir tarafta kişileştirme ve karakterizasyona dayalı taklitçi-pandomimik danslar, diğer tarafta ise özellikle dans tekniğinin gelişmesi ve dansta profesyonelleşmenin artmasının da etkisiyle yüksek düzeyde teknik virtüözite gerektiren ve "doğrudan" teatral temsilde bulunmayan saf-formal danslar.

Dans-tiyatro ilişkisini bu açık karşıtlıkların ötesinde, bir nebze daha sorunsallaştırmak için vurgulanması gereken önemli bir nokta var: 17.yy'ın son çeyreği ve 18.yy'ın ilk yarısında bale alanında profesyonelleşmeye[13] paralel olarak akademik bale tekniği de gelişmiş ve kodifiye olmuştur. Hareket dağarcığı, postürleri ve formları ile bütünlüklü ve bir sistem olarak yerleşen bale tekniği, karakterizasyon, jest/mimik kullanımı, vb. aracılığıyla doğrudan teatral temsilde bulunmadığı durumlarda, yani "saf" olarak icra edildiği durumlarda bile temsili bir sistemin şifreleri (code) uyarınca okunmaya açıktır. Çünkü balede dans eden beden hiçbir zaman için "saf" bir beden değildir, bir sınıf olarak aristokrasinin bedensel habitusunun şifrelerini örtük olarak taşır. Diğer bir deyişle, asalet, nezaket, incelik, adab-ı muaşeret ve benzeri aristokratik görgü nosyonların estetik "embodiment"ı olarak görebileceğimiz, omurganın ve başın dikey konumlanışı, kasların denetimi, beden uzuvlarının koordineli kullanımı gibi aristokratik bedensel habitusa özgü kodlar bale tekniğinin içine sızmıştır, hatta bu tekniğin kurucu unsurları arasındadır. Dolayısıyla - doğrudan teatral temsil sözkonusu olmadığı durumlarda bile - saf/formal bir baletik dansın bale tekniğinin içine sızmış olan aristokratik bedensel habitusun kodlarının temsil ettiği nosyonlara bir göndermede bulunduğundan bahsetmek yanlış olmayacaktır.

Dansta profesyonelleşmenin ivme kazanmasıyla birlikte, Levinson'un bahsettiği rekabetin bir tür çatışmaya dönüştüğü gözlemlenir. 18. yy bir yandan yetenekli profesyonel dansçıların virtüözitelerini sergilemek ve teknik mükemmeliyet uğruna klasik tekniği araçsallaştırmalarına ve "dans için dans" diyebileceğimiz görece formalist bir eğilimin yaygınlaşmasına, diğer yandan ise dansın dekoratif amaçlı bir süse ya da hayranlık uyandıran bir nesneye dönüşmesinin gerçekten gelişme anlamına gelip gelmediğinin sorgulanmaya başlamasına tanık olur.[14]

Levinson, balenin erken dönemindeki tüm bu rekabetin ve çatışmanın merkezinde, nihai otorite olarak Aristo'nun yattığını iddia eder. Poetika'sında dansı, trajik dramanın altı öğesinden biri olarak gören Aristo, dansın genel fonksiyonunu ise "karakterleri, duyguları ve deneyimleri ritmik hareketler aracılığıyla taklit etmek" biçiminde tanımlar. Bu tanım 18 yüzyılın ikinci yarısından itibaren etkisini daha da genişleterek yüksek sesli şikayetlere kaynak oluşturmaya başlar, ve ismi bale tarihindeki en önemli reform hareketlerinden biriyle neredeyse özdeşleşmiş olan Jean Georges Noverre'in arkasındaki kuramsal dayanak yine Aristo'dur. Aksiyon balesi (ballet d'action) ve dans drama kavramlarının yerleşmesindeki şüphesiz en etkili isim olan Jean Goerges Noverre, ilk kez 1760'ta basılan Letters on Dancing and Ballets isimli kitabında, dansın "güzel doğa" olarak adlandırdığı şeyin "aslına uygun bir tasviri" ("a faithful likeness of beautiful nature")[15] olması gerektiğini iddia etti.

İyi bir balenin, dramanın çeşitli unsurlarını birleştirmesi gerektiğini düşünen Noverre, her balenin anlaşılır bir olay örgüsüne sahip olması, her bağımsız sahnenin bu olay örgüsü doğrultusunda düzenlemesi ve birbiriyle ilişkilendirilmesi, dans adımlarının duygu ve ifade/anlatım (expression) ile birleşmesi, – kısaca, dansın pandomim[16] ve olay örgüsü ile birleşmesi- gerektiğini, aksi halde balenin az çok iyi icra edilmiş dans temelli basit bir eğlenceden başka bir şey olmayacağını iddia eder. Noverre'in aldığı model elbette Yunan tragedyalarıdır , ki en popüler ve en çok sahnelenen eseri Médée et Jason' dır. (1763). Noverre'in fikirleri yapmış olduğu bir analojiyle özetlenebilir:

"… dans güzel bir dilin tüm avantajlarına sahiptir, bununla birlikte, yalnızca alfabeyi bilmek yeterli değildir. Halbuki, üstün yeteneklere sahip bir insan harfleri kelimeler kurmak için düzenlediği ve cümleler kurmak için kelimeleri birleştirdiğinde, (dansın) sessizliği sona erer. … ve o zaman baleler, en iyi oyunlarla birlikte (izleyiciyi) etkileme ve tesir etme, ve gözyaşlarının dökülmesini sağlama hünerini paylaşırlar."[17]

Daha önce şiir ve şarkının üstlendiği anlatı fonksiyonunu kendi kendi başına yerine getirebilecek ve -özellikle daha ciddi örneklerinde- "klasik tragedyanın güçlü arzularını" iletebilecek bir dans formu arayışındaki isimler içinde Noverre'le birlikte anılması gereken bir diğer isim John Weaver. İngiltere'de yayımlanan ilk kapsamlı sanat tarihi kitabı olan Essay Towards a History of Dancing'in (1712) de yazarı olan Weaver temel derdini, uzun başlıklı eseri Mars ve Venüs:Antik Yunan ve Roma Pantomimlerini Taklit Etmeyi Amaçlayan Dramatik Bir Dans Eğlencesi'nin (1717) librettosunda tarif eder: "..temsil ettiğim karakterlerin içine girmek, tavırlarını ve arzularını olay örgüsüne uygun olan eylemler ve jestlerle resmetmek."[18] Eserde okunan bir metin yoktur, olay örgüs ve karakterlerin kişilikleri pozlar, jestler ve dans aracılığıyla seyirciye iletir. Weaver librettoda, antik dönem pandomimlerine tamamıyla bağlı kalmayıp eserde dans da, ki buna modern dancing der, kullanması konusunda seyircilerden kendisini mazur görmelerini dilemeyi ihmal etmez.

18. yüzyıl dramatik bale alanında önemli atılımlara tanık oldu ancak bir tehlike söz konusuydu: balelerde, dans olarak tanımlanan şeyin yerini –divertimentoları dışarıda tutacak olursak- neredeyse tamamen pandomim, jestler ve "beden dili"nin alması.

Bu "tehlike" 19. yy.'ın ilk yarısında Romantik Baleyle bir anlamda belli bir denge noktasında savuşturulur. Bir yanıyla Romantik Bale önceki dönemde hakim olan çatışmayı devam ettirmiş, bir yanıyla da bu çatışmaya bir yanıt üretmiş gibidir. Romantik balede, anlatısal ihtiyaçları karşılamak için stilize jestlere, mimiklere ve karakterizasyona yer verilmekte; ağırlıklı olarak ilk perde özelinde gerçek zaman ve mekanda gerçekleşen olaylar görece bütünlüklü bir olay örgüsü içine yedirilmekte; bütünlüklü bir dramatik yapı içinde belli durumlar ve duygular söze başvurmadan ifade edilmektedir. Bununla birlikte toplu danslara ilave olarak solo,düet, trio, vb. danslar da stilize jestlere ve mimiklere başvurmadan icra edilmektedir.

Buraya kadar anlatılanlar dans-tiyatro ilişkisindeki mevcut karşıtlığı aşmaya dair pek de yeni bir şey söylemiyor. Romantik baleyi farklı kılan, özellikle ikinci perdede bir karakterden ziyade Max Weber'den ödünç alarak "idel tip" (ideal type) olarak tanımlayabileceğimiz yeni bir figürle karşılaşmamızdır. Point ayakkabıları ve beyaz tütüsü içinde, dünyevi/insansı arzulardan ve materyal isteklerden sıyrılmış haliyle edepli bir bakireyi çağrıştıran, öte dünyaya ait gizemli bir feminen yaratıktır bu. Ayak parmaklarının ucunda yumuşak ve akışkan bir tarzda dans ederek yerçekimine karşı koyarcasına havada asılı kalıyormuş illüzyonu yaratan balerin ve arkasındaki corps de ballet, -Noverre ve takipçilerin pandomim ve olay örgüsüyle birleşmediği sürece mekanik bir beceri teşhiri olarak değerlendirebileceği-yüksek derecede virtüözite gerektiren point tekniğini ve geometrik rasyonalitenin kuralları uyarınca simetrik olarak uzama yerleştirilmiş biçimde senkronize icra edilen (genellikle) soyut hareketleri, 19.yy'ın hassasiyetlerine dokunacak şiirsel bir dile dönüştürür.

Ballet blanc olay örgüsünden bağımsız değildir ancak bedensel hareketler anlatımsal jestlerden ve pandomimik bir tarzdan büyük ölçüde bağımsızdır; yüksek derecede teknik virtüözite kullanımı söz konusudur, ancak zaman zaman teşhirci bir eğilime hizmet etmesine rağmen teknik kendisi için bir erek olmaktan ziyade, duygusal bir varoluşun bedensel ifadesidir. Drama ile sembolik bir form olarak gördüğü balenin ittifak kurması ancak karıştırılmaması (confuse) gerektiğini iddia eden Stéphane Mallarmé'ın "başka bir dilde ifade edilmesi mümkün olmayan"ı açığa çıkaran "beden yazısı"yla kastettiği şeye yaklaşır Romantik Bale, özellikle "kalbine" ve "ruhuna" seslenebildiği 19 yy. burjuvazisi için.[19]

Eklenmesi gereken bir diğer önemli nokta, her ne kadar geleneksel sanat tarihi anlatıları tekil tarzlarla özdeşleşen dönemler üzerine kurulu ise de; gerek büyük isimler, eserler ve tarzlar üzerine kurulu tarih anlatılarının dışarıda bıraktığı deneyimler[20], gerekse de belli bir dönemin tekil bir tarzla özdeşleşmesine imkan vermeyecek çelişkili-çeşitlilikler mevcut. Örneğin, bugün hala repertuarda olan en önemli iki romantik baleden biri olan Giselle'in (1841) -diğeri La Sylphide (1832)- koreografı olan Jules Perrot konusuz baleler de yapar. Star dansçıların oyunculuk yeteneğinden çok teknik becerilerini sergilemeleri üzerine kurulu bu bale türünün ilki Pas de Quatre (Londra, 1845). Bu eserde bir araya gelenler kendi dönemlerinin en önemli balerinleri olan Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito ve Lucile Graham.[21] Perrot sonradan, bu türden baz ı balelerini basit ve derinliği olmayan bir konu etrafında birleştirir: The Judgement of Paris (1846). Bu eserde Taglioni, Cerrito ve Grahn tarafından canlandırılan Tanrıçalar, Arthur Saint-Léon tarafından canlandırılan çoban Paris'in gönlünü kazanmak için birbirleriyle yarışırlar.[22]

Romantizm bir akım olarak etkisini yitirdiğinde, yani kalbe ve ruha seslenme gücünü kaybettiğinde geriye hiçbir şey kalmaz, zengin bir teknik dışında.[23] Balenin Fransa'da popülaritesini yitirmesinden sonra, Rus çarının himayesi altında bale yeni bir altın çağını yaşar. 19. yy.'ın özellikle son çeyreğinde Marius Petipa ve Lev Ivanov'un ürettiği ve bugün bale dendiğinde ilk akla gelen Kuğu Gölü, Uyuyan Güzel, Fındıkkıran gibi baleler, Klasik Bale diye bilinen forma hayat verdi. Ne var ki, klasik balenin dans-tiyatro ilişkisine getirdiği yanıt düalizmi güçlendirip billurlaştırmaktan başka bir şey değildi: bir yandan, konvansiyonel mim aracılığıyla hikayenin anlatıldığı bölümler ile hikayenin kesildiği ve hemen akabinde cephesini seyirciye dönerek pozunu alan ve işi bittiğinde selam vermek için sahne önüne yürüyen dansçı(lar) tarafından icra edilen formal/saf dans pasajları ve divertimentolar birbiri ardına eklenerek, dans ve teatral unsurlar tamamen otonom alanlara ayrıldı; diğer yandan, teknik beceri teşhirinin merkezde olduğu, akademik bale tekniğinin hakim olduğu ve kurallarının çok nadiren ihlal edildiği, duygusal içeriğin ikinci planda olduğu, alkışlarla kesilen gevşek bir olay örgüsünü istihdam eden, her anlamda çeşitliliği barındıran zengin ancak eklektik bir form hakim sanat anlayışı haline geldi.

Bununla birlikte, 20 yy.'ın başında, Petipa ve Ivanov'un hemen ardından yine Rusya'dan çıkan bir başka önemli reformist, Michel Fokine, otuziki piroutte atan bir dansçıyla bunun iki katını atabilen bir akrobat arasındaki tek farkın akrobatın bunu daha kesin bir şekilde yapması; dansçının amacının "rekor kırmak değil duyguları güzel bir biçimde ifade etmektir" derken kendi yönünü de tarif etmiş oluyordu.[24]

Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılacağı üzre, Fokine'in temel rahatsızlıklarında biri, "bir işaretin açılımı" olarak tanımladığı dansın özellikle 19. yy'ın ikinci yarısında anlamla olan ilişkisini kesmesi ve akrobasiye dayanan, mekanik ve içi boş bir eyleme dönüşmesi. Sabitlenmiş ve konvansiyonel hale gelmiş verili mim repertuarı da Fokin için aynı derecede anlamını yitirmiştir: "Klasik bale, aristokrasinin eğlencesi ve saray seremonisinin bir parçası olarak ortaya çıktı. …Herkesin önünde eğilmek, onlara el hareketleriyle hitap etmek vesaire, bale kurallarının inşa edildiği temellerdir. …Dansa ruhunu tekrar kazandırmak istiyorsak, önceden belirlenmiş işaretlerden vazgeçmeli ve doğal anlatım usullerine dayanan başka işaretler icat etmeliyiz."[25]

Tüm bu itirazların arkasında temel bir talep yatar: "anlam ifade etmeyen danstan ifade gücü olan dansa" doğru adım atmak. Bu noktada, dansın ucuz bir dramaya dönüşmesi ya da dar bir bakış açısıyla dramatize edilmesi değildir kastettiği. Bütüncül bir ifade birliğini savunan Fokine için olmazsa olmaz bellidir: "İfade; diğer tüm sanatların ve özellikle de balenin gereksinim duyduğu bir şey. Eğer renkler ve sesler dile gelmezlerse tahammül edilebilir ama ifadesiz bir insan bedeni, bir oyuncak bebeğe ya da cesede benzer." [26]

20. yy. dans tiyatro ilişkisini anlamaya, tartışmaya ve sorunsallaştırmaya dair 1) yeni kavramların ortaya çıkmasına, 2) eski kavramların ve tanımların daha da uçlara çekilerek ayrışmanın kopmaya dönüşmesine, 3) Geneksel tanımların reddedilmesi ve dualizmlerin kırılmasına tanıklık edecek.

[1] Bu bölümün kapsamı bale tarihiyle sınırlandırılmıştır. Modern/postmodern dans tarihine (1970'lere kadar olan dönem) yoğunlaşacak olan bölüm bu çalışmanın ikinci ayağını oluşturacaktır.

[2] Saray balesine dair veriler, aslolarak aşağıdaki iki kaynaktan derlenmiştir. Susan Au, Ballet and Modern Dance. Thames and Hudson: London, 1988.

Joan Cass, Dancing Through History. Prentice-Hall: New Jersey, 1993.

[3] Susan Au, s: 12.

[4] Susan Au, s: 14.

[5] Susan Au, s: 15-16.

[6] Susan Au, s: 16. Saray balelerine dair araştırılmayı bekleyen spesifik konulardan biri, özellikle hiciv balelerinde nasıl bir Doğu ve Doğulu temsilinin hakim olduğu ve bu temsillerin daha geniş kolonizasyon süreçleriyle nasıl bir etkileşim içinde olduğudur.

[7] Susan Au, s: 17

[8] Susan Au, s: 19.

[9] Susan Au, s: 23-24.

[10] Susan Au, s: 25.

[11] Susan Au, s: 27.

[12] Andre Levinson, "The Idea of Dance from Aristotle to Mallarme." What is Dance? Readings in Theory and Criticism" içinde (eds.) Roger Copeland ve Marshall Cohen. Oxford University Press: Oxford, 1983, s: 47-55.

[13] Dansta profesyonelleşme çeşitli kurumsal, entelektüel ve teknik süreçleri kapsamıştır: En önemlilerini sıralayacak olursak: 1661 yı lında Kraliyet Dans Akademisi kurulur. Akademinin amacı, dans eğitiminin kalitesini arttırak ve sanat için "bilimsel ilkeler" oluşturmaktı. 1672 yı lında, K raliyet Dans ve Müzik Akademisi kurulur. Sonradan Paris Operası olarak bilinecektir. Pierre Beauchamp mevcut bale tekniğini kodifiye eder. Tüm bale adımlarının dayandığı ve bugün de bale için temel olan "5 pozisyonu" tanımlar, ve bunlar 1725'te Pierre Rameau'nun Le Maitre à Danser (Dans Uzmanı ) isimli kitabında yayınlanır. 1700'de Raoul Auger Feuillet, dans notasyonu ile ilgili ilk kitabı , Chorégraphie'yi yayı mladı. O dönemde dans notasyonuna koreografi deniyordu.

[14] Selma Jeanne Cohen, "Dance as an Art of Imitiation." What is Dance? Readings in Theory and Criticism" içinde (eds.) Roger Copeland ve Marshall Cohen. Oxford University Press: Oxford, 1983. s: 15-22. Ayrıca, bkz. Susan Au.

[15] Jean-Georges Noverre, "From Letters on Dancing and Ballets." What is Dance? Readings in Theory and Criticism" içinde (eds.) Roger Copeland ve Marshall Cohen. Oxford University Press: Oxford, 1983. s: 10.

[16] İtalyan commedia dell'arte ve Fransız ve İngiliz fuar tiyatrolarında hareketin anlatımsal amaçlar için kullanılmasına, yani pandomime sıklıkla rastlanıyordu.

[17] Jean Georges Noverre, "Two Letters on Dancing." Dance as a Theatre Art: Source Readings in Dance History from 1581 to the Present içinde. (eds.) Selma Jeanne Cohen ve Katy Matheson. Princeton Book Company: NJ, 1992, s: 61.

[18] John Weaver, "The Loves of Mars and Venus." Dance as a Theatre Art: Source Readings in Dance History from 1581 to the Present içinde. (eds.) Selma Jeanne Cohen ve Katy Matheson. Princeton Book Company: NJ, 1992, s: 52.

[19] Stéphane Mallarmé, "Ballets." What is Dance? Readings in Theory and Criticism" içinde (eds.) Roger Copeland ve Marshall Cohen. Oxford University Press: Oxford, 1983. s: 111-115.

[20] Dans tarihi içindeki belli yarıkları, susturulmuş sesleri ve tarih yazımını yeniden düşünmek için bkz. Rethinking Dance History. (ed.) Alexandra Carter, Routledge: London & New York, 2004.

[21] Ünlü bale topluluklarının baş dansçılarını biraraya getirerek beceri sergilemeye dönük karma temsiller bugün hala devam eden bir pratik. Önemli bir fark, özellikle pas de deux'lerde balerinin dengede durması için ona destek veren –ancak bir yandan da bir arzu nesnesi olarak onu seyirciye sunan ve manipule eden-erkek dansçının romantik dönemde prestijinin çok düşük olması. Bu nedenle de, kimi önemli erkek rollerinde erkek kılığına bürünmüş kadın dansçılar dans ediyordu.

[22] Susan Au, s: 54.

[23] Selma Jeanne Cohen, "Dance as an Art of Imitation." What is Dance? Readings in Theory and Criticism" içinde (eds.) Roger Copeland ve Marshall Cohen. Oxford University Press: Oxford, 1983. s: 15-22.

[24] Selma Jeanne Cohen, s: 18.

[25] Michel Fokine, "The New Ballet." Dance as a Theatre Art: Source Readings in Dance History from 1581 to the Present içinde. (eds.) Selma Jeanne Cohen ve Katy Matheson. Princeton Book Company: NJ, 1992, s: 103, 106.

[26] Michel Fokine, s: 108.

tamamı alıntı