Memet Baydur - Eleştirmen Eskiten Bir Oyun Yazari...

MEMET BAYDUR ELEŞTİRMEN ESKİTEN BİR OYUN YAZARI...

Eleştirel söylem, yapıtların değerlendirmesinde kuşkusuz önemli bir işlev taşır. Ancak, zaman zaman da eleştirmenler en ünlü yapıtları bile eskitebilir. İlk yazıldıklarında eleştiriye yeni boyutlar açan nice eleştiri yazısının içerdikleri, zaman içinde özü boşalmış kalıp terimlerde dondurulup yavaşlaştırılır okuyanlarca. Yazarın yapıtları formülleştirilmiş genellemelere tutsak olmuştur artık. Shakespeare'in, Çehov'un, Brecht'in yapıtları bile kalıplaşmış yargılarda dondurulmaktan kurtaramamışlardır kendilerini.

İlk oyunuyla Türkiye düzeyinde ünlenen, on yıl içinde ürettikleriyle Türkiye'deki ününü perçinleyen ve oyunları yurtdışında da sahnelenmeye başlanan Memet Baydur ise, -üretkenlik hızını ve düzeyini sürdürecek olursa- epeyce eleştirmen eskiteceğe benzer. 1989'da Baydur tiyatrosu üstüne ilk değerlendirme yazısını hazırladığımda yalnızca dört oyun gündemdeydi! 1991'de Baydur oyunları üstüne ikinci yazım yayımlandığında ise Baydur, dördü tek perdelik yedi oyun daha yazmıştı. Bu üçüncü yazıyı hazırlarken elimde biri kısa, ötekiler uzun, sekiz oyun daha var. Onbir yılda irili ufaklı tam ondokuz oyun.. On yıl sonra bu yazı da eskimiş olacak.

Memet Baydur oyunlarıyla 80'li yıllarda ortaya çıkıp da bugüne dek sürekli olarak gündemde kalmış tek oyun yazarımızdır. 1983-84 döneminden bu yana Türkiye'de sekiz oyunu on tiyatro tarafından sahnelenen Baydur'un ''Kadın İstasyonu'' adlı oyunu da 1991'de ''Electra Station'' başlığıyla Marsilya'daki Richard Martin tiyatrosunda kendi sahne düzeniyle Fransızca olarak sahneye çıkartıldı. Fransız tiyatrocu Roland Fichet'nin ısmarlamış olduğu, Baydur'un (şimdiki) son oyunu olan tek perdelik 'Doğum'' ise çeşitli ülkelerden beş yazarın aynı adı taşıyan tek perdelik oyunlarıyla bütünleşerek St. Brieu'deki Theatre de Folle Pensee'de sahnelenecek ve Avrupa'daki büyük tiyatro şenliklerine katılacak. Yine bu on yıllık dönem içinde ''Limon'', 1984 Sanat Kurumu En Başarılı Yazar Ödülü'nü, ''Kadın İstasyonu'' birincilik ödülünün verilmediği 1988 İnönü Vakfı Tiyatro Ödülleri yarışmasında iki ikincilik ödülünden birini, ''Yangın Yerinde Orkideler'' de 1989'da Sanat Kurumu ve Avni Dilligil En Başarılı Yazar Ödülleri'ni getirdi Baydur'a. ''Yalnızlığın Oyuncakları'' (1989) ve ''Maskeli Süvari'' (1991) Birinci ve Üçüncü Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivalleri'nde sunuldu. ''Cumhuriyet Kızı'' (1988/89) ise son on yılın, Orhan Pamuk'un Kara Kitap'ından sonra hakkında en çok yazı yazılan, basına çeşitli polemiklere yol açan bir Türk yapıtı oldu. Baydur, dört yıl Nairobi'de, iki yıl Ankara'da, dört yıl Madrid'de sürdürdü yazma uğraşısını. Böylece Türkiye'nin 80'li yıllarına hem olaylara dışardan bakan hem de olayları birinin bakış açısından sindirdi oyunlarına.

Baydur, örgütlü devlet baskısının Türkiye'de son derece etkili olduğu bir dönemde oyun yazmaya başlamıştır. Doğru olarak bilinenlerin dumanlı, sisli bir ortamda havaya asılı kaldığı, her durumda her çeşit eylemin anlamının ve öneminin belirsizleştiği, inançların güven vericiliğini yitirdiği, bireyin topluma, toplumun bireye yabancılaştığı, suskun, bungun bir dönemdir bu. Baydur tiyatrosunun bir dolu kişisi, 12 Eylül'ün, toplumu sindirme, eylemsizleştirme yolunda kazandığı psikolojik başarının ürünleridir. Toplumun ve bireylerin uzun dönemli bir baskı süreci içinde uysallaştırmasıyla, daha önceki dönemlerde tartışma gündeminde olan kimi olgular, uyuşturulmuş zihinlerin hoşgörü sınırları içine sokularak yasallaştırılmış, arabeskçiler, ''baba''lar, sesinden çok ''endam''ına güvenen bayan şarkıcılar, ''maçolar'', ''moda'' güzelleri, milyarlarla konuşmaya başlayan sporcular ve spor yöneticileri, birbiri ardından açılan televizyon kanallarının sunucuları ve ''talk-Show''cuları aracılığıyla garip bir bilgiçlikler pazarlanan düşüncelerin mukavvadan kesme figürlerden farksız birtakım canlı simgeleri, ekonomisi gitgide bozularak, bir kesiminin açlıkla yüzyüze geldiği toplumun yeni kahramanları olmuştur. Baydur, bu dönemin oluşturduğu (1990'lara da ulaşan) ruh durumunu dile getirirken, bir yandan da bayağılığın, kolay başarıların, çok bilmişliğin, kolay çözümlerin egemen olduğu yaşam anlayışına karşı çıkmaktadır.

Baydur, oyunlarının dokusunu içiçe geçmiş iki düzlemde oluşturur. İlk düzlemde, bireylerin kendilerini ve birbirlerini açıkça suçlamaktan vazgeçtikleri, her durumun ''doğal'' sayılabildiği bir zorunlu birliktelik ortamında, aynı anda hem ''alaycı'' ve ''iğneleyici'' olabildikleri, hem de her şeye karşın ''sevecenlik''ten vazgeçmediklerini gösteren bir söyleşim düzeni yer alır. Baydur bu söyleşim düzeni içinde ''iç hesaplaşma''nın ve yer yer 'karşılıklı hesaplaşma''nın açımlanmasını amaçlar. 80'ler Türkiye'sine yapılan göndermeler bu birinci düzlemde hem satırlara hem de satır aralarına sindirilmiştir.

İkinci düzlemde ise Baydur oyun kişilerini 1980'ler ve 90'lar Türkiye'sindeki somut koşullarından soyutlayarak (ya da bu koşullarla olan somut ilişkilerini pamuk ipliğine bağlayarak) onları insanlara, hayvanlara, doğal çevreye insan-toplum-toplumlar eliyle uygulayan her türlü baskının anlatım aracı yapar. Baydur, tiyatrosunun 1980'ler Türkiye'sinin insan görüntülerinin ötesine geçen bu özelliğiyle, yirminci yüzyıl uygarlığını, bu çağın insanının ve toplumunun, ilkel denen insanda ya da toplumlarda görülmeyen bir ikiyüzlülükle (sahtelikle) maskelenmiş ilkelliğini sorgulama aşamasına gelmiştir.

Her iki düzlemde de vurgulanan temel izlek özgürlüktür. İnsan, uygarlık tarihi içindeki oluşumlarla, toplumsal politik baskılarla, davranış, düşünce ve duygular bağlamında kendi özgülüğünü kısıtlamıştır. Bir başka deyişle, insan kendi yarattığı ve kendisi için yaratılan roller içinde sıkışıp kalmıştır. Bir anlamda zamana ve uzama yenik düşmüş, her ikisinin de tutsağı olmuştur. Bu konumdaki insanın temel davranış biçimi ya suskunluk (Baydur tiyatrosunun devinimini oluşturmada ''sessizlik'', ''söz'' düzeyinde etkindir) ya da aşırı bir gevezeliktir. ''Gevezelik'', insana başka insanlarla iletişim kurduğu duygusunu veren, insanı suskunluğun aşıldığı aldanışına götüren, insana uygarlık ve toplum tarafından yakıştırılmış çeşitli rolleri, rolden role geçerek oynama olanağını veren, en önemlisi de zamanın geçmesini sağlayan bir dilsel başkaldırıdır. Baydur tiyatrosunu ''teatral'' kılan bu ''oyunculuk''tur. Aydın kesiminden olan oyun kişileri daha bir incelikle oynarlar bu oyunu. Özdeyişler, kalıplaşmış/kalıplaşmamış felsefi saptamalar, şarkı sözleri, türküler, tekerlemeler, ünlü/ünsüz yapıtlardan alıntılar, güncel argo deyimler, Osmanlıca terkipler, gazete haberleri, şiirlerden dizeler, yabancı dilde sözcükler içiçe geçerek ''dil''i ''müzik''le buluşturur.

1981'de yazılan ve 1983/1984 döneminde Müşfik Kenter'in sahne düzeniyle İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından sunulan ''Limon'', dünyanın esenliği adına hiçbir eylem yapamayışın, dört duvar arasına sıkışmışlığın, iletişimsizliğin, kalabalık bir ''dost''(!) topluluğu ortamında -içki yoluyla da yüreklendirilen, ama kimsenin ''sarhoş'' olma mutluluğuna erişemediği- bol aydın gevezeliğiyle unutulmaya (ya da vurgulanmaya) çalışıldığı iki oturma odasında geçer. Bu iki dört duvar arası öylesine aldatıcı bir sığınaktır ki, ''dostlar topluluğu''na rastlantıyla katılan ''yabancı'' bile kısa süre içinde aynı oyunun bir parçası olur. ''Limon'' hüznün gülmeceyle damıtıldığı, kusursuz biçimde sahnelenmiş birinci sınıf bir sahne olayıdır.

1982'de yazılan (henüz sahnelenmemiş) tek kişilik ''Gün/gece, Ölüm/oyun'', somut bir yalnızlık ve yoğun bir ''iç hesaplaşma'' sürecinde biçimlenir. İnandığı değerlerin tümüne sahip çıkmada yetersiz kalmış bir aydın kişinin bir birey olarak, toplum içinde ama tek başına oynadığı, sonuçlanmamış bir satranç oyunu..'' Aydın kimliği'', insanın kendisini evrensel, toplumsal, bireysel düzeyde irdelemesine olanak sağlamakla birlikte, kalıpları kırmasına, yaşamı kendisi ve başkaları adına sağlıklı bir biçimde dönüştürmesine yetmemektedir. Aydın kişi için, bilincin askıya alınmasına olanak sağlayan, ''rahatlatıcı'' uyku ortadan kalkmış (''uykuyu öldüren'' yalnız Macbeth değil), yerini ölümcül bir bilinç anarşisi almıştır.

1988/89 döneminde Kent Oyuncuları tarafından Müşfik Kenter'in sahne düzeniyle sunulan ''Yalnızlığın Oyuncakları'', 1984 yılının ürünüdür. Yaşlılık sınırını aşacak denli uzun yaşamış üç insanı yine bir oda uzamında tutsak eden yazar, üretken olmayan, toplumdaki susturulmuşluktan pay almış, insansızlaşmaya, sevgisizliğe ödün vermiş, doğal çevrenin yol edilmesine seyirci kalmış olmanın haspalaşmasını yaparken, aynı zamanda uygarlıkta büyük bir aşama sayılan yirminci yüzyılı sorgulamaktadır.

Bireyi tek başına ya da anlamsız yazgısını paylaşanlarla, yalnızlığı, usa vurmaları, iğneleyici özeleştirileri, amansız ''oynama'' ve ''konuşma'' gücüyle, elektrik ışığının aydınlattığı / ya da loş / ya da karanlık odalarda, her anlamda yitirdiği ''geçmiş''i, övünemeyeceği ''şimdi''si ve geleceksizliğiyle başbaşa bırakan Baydur bir sonraki oyunu olan (yalnızca Fransa'da sahnelenmiş) ''Kadın İstasyonu''nda (1987) ilk kez bir genel uzama açılır. Oyun bir tren istasyonunun tek garsonu (Halis) ve birbirlerine ve kendilerine yabancı iki kadın yolcuyu barındıran lokantasında yer alır. Duyarlıkları erkekler dünyasında biçimlendirilmiş iki alımlı kadın, trenden inip trene binen geçici müşterilere hizmet vererek oturduğu yerde (daha doğrusu, ayakta durduğu yerde) bilgeleşmiş, hiçbir yere gitmeyen yalnız, incelikli bir garson.. Her birinin bireysel varoluş kaygılarını dile getiren karşılıklı ama tek başına konuşmaları. Sonra iki ayrı trene binip ayrı yönlere doğru uzaklaşan kadınlar. Baydur tiyatrosunda ilk kez bir hareket vardır. Bir yerden bir yere gitme, serüven duygusu, özgürlüğe açılış.. Birinci perdede ancak erkeklere özgü bir özgürlük olan serüven duygusu (sözgelimi kadınlardan birinin babasının av tutkusu), ikinci perdede yeniden aynı lokantada karşılaşan ve biri kocasının, öteki babasının var ettiği evren içinde sıkışıp kalmışlığından kurtulmuş olan iki kadın için de artık geçerlidir belki de. ''Limon''un tersine, başkalarının yaşamına giren ''yabancı'' (iki kadından her biri) ''öteki''nin yalnızlığına kendi yalnızlığını da katmak yerine, çok dolaylı da olsa bir itici güç işlevi görebilmektedir ''öteki'' için.

"Kadın İstasyonu''nu ''Cumhuriyet Kızı'' izler. Baydur, 1988'de yazdığı ve 1980/90 döneminde Ankara Devlet Tiyatrosu (yöneten Yücel Erten) ve İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları (yöneten Cüneyt Türel) tarafından sahnelenen bu oyununda ilk kez 1980'ler Türkiye'sine çok açık bir gönderme yapmakta ve kıyamet bundan kopmaktadır. Baydur, YÖK ve 1402 nedeniyle üniversitelerden uzaklaşmış yedi profesörün bir arada (o dönemde ''moda'' olan) ansiklopedi yazarlığı uğraşını sürdürdükleri büroya konuk eder seyirciyi.

İlk perdede, aydın gevezeliğinin en çarpıcı örneklerini vererek, sürekli olarak içilen içkiler eşliğinde, toplumun içine girdiği darboğazı delme yolunda hiçbir eylem kotaramayışlarının acısını gülmeceye sığınarak yaşayan bu kişilerin sunuluş biçimi, pek çok seyirciyi ve okuru rahatsız etmiş, Baydur'un politik nedenlerle üniversiteden ayrılan bilim adamlarını küçümsediği ve küçülttüğü sanısı uyanmıştır. Oysa üniversite hocası olsa da olmasa da üniversiteden ayrılmış olsa da olmasa da pek çok aydın kişi bu yabancılaşmışlığı (koşullar çok değişmediğinden) bugün de yaşamaktadır.

Bir bölüm okuru ve seyirciyi oyunda en çok kızdıran da ilk perdenin sonunda profesörlerin bulunduğu büroya rastlantıyla, grotesk bir Pamuk Prenses gibi giren ''yabancı'' (toplumun kıran kırana yaşam savaşı veren kesiminden bir bar kadınının) onları ''yedi cüceleştirmesi'' olmuştur. Oysa Baydur'un ikinci perdede yaptığı, okumuşluğu simgeleyen üniversite öğretim üyeleriyle ''hayat üniversitesi''nde okumuş kesimi karşı karşıya getirmektir. (Tiyatro sahnesi bağlamında çok çarpıcı bir karşılaştırma bu!) Yabancı'nın erkekleri yakından tanıyan bir ''dişi'' olması ve ikinci perde boyunca yedi profesörden yedisiyle de teke tek bir hesaplaşmaya girmesi de Baydur'a profesör kimlikli bireylerin gerisinde ''erkeği'' ve ''insan''ı irdeleme olanağı vermiştir. Yedi profesörden yedisi de ''iç hesaplaşmaya'' yöneltilmekte ve ''Cumhuriyet Kızı'' onlardan, yarattıkları ''erkekler dünyası''nın hesabını sormaktadır. Ancak, sınavdan geçen yedi erkekten yalnızca ikisinin ''kadın'' karşısındaki ikiyüzlü tutumu sergilenir. Geri kalan beşi ise çok çeşitli duyarlıkların insanları olarak sergilenir.

Oyunda eleştirilen bir başka nokta da bir bar kadınının ancak iyi eğitim görmüş bir aydının yapabileceği çağrışım ve göndermelerle konuşmasıdır. Bu noktada Baydur tiyatrosunda, gerçekçi Türk sineması ve tiyatrosu bağlamında bugüne dek kotarılmış kalıpların yıkılması yolunda bir eğilim olduğunu belirlemek gerek. Baydur'un insanları bu -gerçekliği ayrıca tartışılabilir- kalıpları aşan bir söylem biçimini sürdürürler; çünkü somut tarihsel-toplumsal rollerinin değil Baydur tiyatrosunun söyleminin bir parçasıdır. (Ionescu'nun ''Kel Şarkıcı''sındaki Hizmetçi ve İtfaiyecide Ionescu'nun söylemini yansıtmazlar mı?) Bu bakımdan aşırı bilgelikle suçlanan bar kadını, ''Kadın İstasyonu''ndaki bilge garson Halis'in bir uzantısı sayılabilir. Baydur tiyatrosunun bu ''özel'' kişileri daha sonraki oyunlarda da yer alır.

"Cumhuriyet Kızı''nda da ''Kadın İstasyonu''nda da gözlenen ''değişim'' görülmez. ''Yabancı''nın geldiği gibi çıkıp gitmesiyle her şey eski durumuna döner. Toplumun iki ayrı kesimi bir ''masal'' zamanı içinde yüzyüze gelmiş, sonra bağlantı kopmuştur. ''Özgürlük'' gündemde değildir.

1988'de yazılan ve henüz sahnelenmemiş olan ''Kuşluk Zamanı'', oyun kişileri, atmosfer ve genel duyarlık düzlemi açısından birbirine gevşekçe bağlı, ''Koridor'', ''Çıpra/Karagöz'', ''Suya Çizgi'', ''Küskünler Oteli'' başlıklarını taşıyan dört kısa oyundan oluşur. Baydur'un ''tek çalgı için yazılmış dört bölümlük bir süit olarak nitelendiği bu çalışma oyun tekniği açısından daha önceki oyunlardan bir oranda uzaklaşarak, ''uyumsuz tiyatroya'' bir oranda yaklaşır. Oyunların temel kişileri Suphi, Lili, Ayşe ve Selim'dir. Ancak, birbirleriyle olan ilişkileri değişkendir. Bir bakıma oyundan oyuna kimlik değiştirirler ya da kişiliklerinin farklı yönlerini yansıtırlar. (Belki de farklı kişilerdir de aynı adları taşıyorlardır.)

Oyunların yaşlıca erkeği olan Suphi (eğer ''Koridor'' oyunundaki ihtiyar o ise) çeşitli rollerin ve iç hesaplaşmaların aracısıdır. Babanın çocukları ya da devletin bireyler üstündeki baskısı, genci yaşlıyı bağımlı kılan geleneksel güç, başka kuşaklara iletişimin kesilmiş olmasının yarattığı bungunluk, doğanın saflığının bozulmuşluğuna başkaldırı, uygarlığın yok oluşunun acısı, eşini yitirmişliğin bunalımı, ölme isteği, oyunlar boyunca bu yaşlıca erkeğin kişiliğinde dile gelir. ''Suya Çizgi''de ise Suphi ölüp giden kocadır.

Selim, genç kuşak erkeğini çeşitli boyutlarda dile getirir. Oğuldur, erkek kardeştir, belki sevgilidir, genç bir tanıdıktır. Bir önceki kuşağın baskısı altında gerilemişliği, yaşamsal ve sanatsal ataklığı, serüven duygusunu, özgürlük özlemini, yaşıtları politik nedenlerle ya da savaşta öldürülürken yaşıyor olmanın bunalımını, henüz otuz yaşındayken ölüme doğru yol almaya başlamayı simgeler. (Çıpra/Karagöz'deki Halil ise, bir önceki kuşağın -Suphi'ninkinin- sırtlarına yıktığı bozulmuşluğu düzeltme adına eyleme girecek ve ölecek olan genç adamdır.)

Yaşlıca bir kadın olduğu anlaşılan Lili, Suphi'lerin yanıbaşında, onların neden olduğu ve yaşadığı tüm acılardan pay almış, yıpranmış ama güzel, duyarlı ve sevecen, çevresine sunduğu sevgi dışında hep edilgin kalmış, yine de çözülüp dağılmamış bir toprak anadır sanki. Lili her şeyden önce kadındır. Adı, ''nilüfer''den ''leylak''a dek, dişiliği, saflığı, temizliği, güzelliği simgeleyen bir dolu çiçeğin Latince kökünü oluşturan ''lilium''dan gelmektedir. Lili, sevgilidir, eştir, anadır, belki de sahipsiz kalmış insanlara sahip çıkan koruyucu bir ruhtur. (Belki, İbrani folkloruna göre Adem'in Havva yaratılmadan önceki karısı Lilith'dir.)

Ayşe ise hiç yaşamadığı için de hiç yaşlanmamış gibidir. Son oyunda kırk yaşındadır; öteki oyunlarında ise yaşı belli değildir. Ayşe kız evlattır, kız kardeştir, sevgilidir, arkadaştır. Tıpkı Lili gibi erkeklerin dünyasında var olur. Suphi ile Selim tüm yenilmişliklerine karşın, oyunlara egemen olan erkek dünyasını biçimlendirirler; Ayşe ve Lili ise hem bu dünyayı şaşkın ve anlayışlı gözlerle izleyen, hem de bu dünya içinde tutsak kalmış iki kadındır. Kadın İstasyonu'ndan kalkan trenlere binememiş, serüven duygusunu tadarak özgürlüğe açılamamış, belki de bunu hiç istememiş iki kadın.. Lili ve Ayşe'nin yer aldığı ''Koridor'', ''Suya Çizgi'' ve ''Küskünler Oteli'' kapalı uzamlarda geçer. Suphi ve Halil'in su kıyısında balık avladıkları (erkeklere yakıştırılan doğayla içiçelik, belki de özgürlük) ''Çıpra/Karagöz'' oyununda ise Ayşe ve Lili yoktur. Baydur, oyun kişilerini ilk kez açık havaya çıkardığı bu kısa oyununda, bir an için, oyun kişilerinin dudaklarına, sabretmenin, dayanmanın, toplumun esenliği adına düşünce geliştirip de ''yenilmiş'' olmanın getirdiği belirginliğin ve hoşgörünün gülüşünü kondurur. Bu gülüş birkaç yıl sonra yazılacak olan Vladimir Komarov'da temel bir tutum olarak ortaya çıkacaktır.

Baydur, gerçekle düşü ve karabasanı içiçe geçirdiği ''Kuşluk Zamanı''nın hemen ardından yazdığı ve 1989/90 döneminde İstanbul Devlet Tiyatroları tarafından Can Gürzap'ın sahne düzeniyle sunulan ''Yangın Yerinde Orkideler''de daha önceki oyunlarında sunmuş olduğu bir dolu izleği ve örgeyi çarpıcı bir sahne ortamında birbirine kenetler. Tıpkı ''Kadın İstasyonu'' ve ''Cumhuriyet Kızı''nda olduğu gibi, rastlantısal bir buluşma ortamında, aydın sayılmayan kesimin bilgeliğiyle, aydın kesimin okumuşluğu ama sıradanlıktan kurtulamamışlığa çatıştırılır. Bu oyunda ''yabancı dünyalar''ı bir araya getirme eylemi oyun uzamına genel bir toplumsal konum kazandırılmasıyla gerçekleşir. Baydur büyük bir kentin (İstanbul'un) ıssız köprü altı ortamında, bu açık uzamın bir parçası olan ''serseri'' takımıyla, bir eğlence gecesini ''eğlenceli'' bir biçimde noktalamak isteyen küçük burjuva kesiminden yabancıları bir araya getirir. ''Serseri'' kesimin Nuri'sinin, içinde bulunduğu sefil koşullara karşın, ''özgürlüğü'' gerçekten yaşadığı sezdiren esrarlı (belki de yalan) yaşam öyküsü ve şaşırtıcı bilgeliğiyle paralı kesimin kofluğunu çeliştiren Baydur, ''Cumhuriyet Kızı''nda olduğu gibi, her iki kesim bağlamında da umutsuz bir portre çizer. (Ne kadar, ne kadar çok içerler yine?) Oyunun sonunda yine değişen birşey yoktur. Belki de bu nedenle, köprü altı uzamına kendisini vurmak için gelmiş olan Adam (kendisine ve topluma yabancılaşmış 'aydın') oyun sonunda gerçekten de kendisini öldürür.

1991'de Kent Oyuncuları tarafının Müşfik Kenter'in sahne düzeniyle sunulan ''Maskeli Süvari''nin masalsı ''yabancı''sı, küçük burjuva aydınların dünyasını geçici bir süre için alt üst eden ''özgür serüvenci'', Maskeli Süvari'nin ta kendisidir. Oyun, ''Yangın Yerinde Orkideler''de olduğu gibi geniş, açık, genel bir uzamda geçer. Yaz mevsiminde, antik bir tiyatroda sunulan bir Donizetti operasının seyircileri için kurulmuş küçük bir bar tezgahı. Küçük burjuva kesimin 'aydın' olduğu var sayılan üç üyesi: Melda, Mine, Atilla. Bir de Aşkın: Yaz tatilinde barmenlik yapan bir üniversite öğrencisi. Operanın ilk perdesinin tümünü izlemektense, çok sevdikleri son bölüm başlayana dek barda oyalanmayı yeğleyen bu üç ''operasever'', Aşkın'ın sunduğu içkiler eşliğinde ''aydın gevezeliği''ne başlarlar. Şiir, tiyatro, sinema, kültür yaşamına katılma üstüne, günümüzde yinelenip duran ''klişe'' duyarlıklar art arda sıralanır. Dilin tüm oyunsuluğunun/oynaklığının seferber edildiği Baydurca bir söylem başlamıştır.

İşte tam bu sırada ''Cumhuriyet Kızı''nın Pamuk Prenses'ine oranla daha somut bir çağrışım yaptıran görüntüsü içinde, masal kahramanı ''yabancı'' girer sahneye. (Hem sahnede yansıtılan uzamın içeri girmesi olanaksız bir noktasından girer. Böylece yalnız ''maskeli'' olduğu için değil, ''düş'' boyutunda oluştuğu için de esrarlı bir oyun kişisidir.) Sahnedekilerin şaşkınlığı.. Özellikle Atilla'nın, sanki kendisine ve çevresine ilişkin tüm gerçeklerin bilincindeymiş gibi, bu yabancının kimliğini ortaya çıkarmaya çalışması.. Maskeli Süvari'nin katılımıyla süren söyleşim dizilerinin su yüzüne çıkardığı gerçekler. Üç opera seyircisinin ''aydın kimliği''ni beyinlerinde ve yüreklerinde değil de iğreti bir süs gibi yakalarında taşıdıklarının anlaşılması. Atilla'nın sonradan küçük burjuvalaşmışlığının, ''maço'' eğilimlerinin, Melda'nın vicdan azabının, Mine'nin çarpıcı yabancı karşısında şahlanan kadınsılığının kara görüntüleriyle kaplanan sahne ortamı. Söyleşim yoluyla üç opera seyircisinin çeşitli maskelerini kat kat sıyıran, kendisi de kat kat maskeli olan Maskeli Süvari'nin insanlığın çeşitli çağlarında yaşamış bir masal kişisi (biraz Demir Maske, biraz ''Yalnız Kovboy'', biraz ''Zoro'', dahası biraz da ''Operadaki Hayalet'') olarak insan adına çağlar boyunca yaptığı hesaplaşma (bu arada, tıpkı Gün Gece/Ölüm Oyun'un kahramanı, ''Kadın İstasyonu''nun Halis'i ''Yangın Yerinde Orkideler''in Adam'ı, ''Limon''un Aziz'i gibi, önemli olmaya, kahraman olmaya çalışarak öne çıkma bayağılığına karşı duran kişiliğinin belirginleşmesi..) İnsanın hiçbir çağda kendini temize çıkaramayışı.. Geleceğin ''aydın''ı, Aşkın, söyleşimlere oyuncu bir yaklaşımla katılan bir gözlemci. Büyüyünce ''Yangın Yerinde Orkideler''lerdeki Adam gibi, o da mı vuracak kendini?

''Maskeli Süvari'', Baydur'un, oyunlarının oyunsuluğunu vurgulama yolunda git gide daha çok öğeyi üstüste bindirdiğini gösterir. Hem geçmişi hem bugünü yansıtan bir antik tiyatroda sahnelenen ve oyun kişilerinde bütünüyle izlenmeyen (ama tüm sessizlik anlarında sahneye dolan) Donizetti operası, oyunda bir girilip bir çıkılabildiğinin göstergesidir. Maskeli'nin gerçek ötesi, teatral konumu da başka düzeyde bir oyunculuk içerir. Kaldı ki tüm oyun kişileri de baştan sona oyun oynarlar. Aşkın'ın sahnede tek başına olduğu oyun başında barmenlik provası yapması da oyunun çok katmanlı oyunsuluğunu önseyen bir örgedir.

"Maskeli Süvari''yi aynı yıl içinde izleyen ''Kamyon'', Baydurca bir köy oyunu olarak nitelendirebilir. 1991'de Gaziantep Şehir Tiyatrosu'nda, Can Kolukısa'nın sahne düzeniyle sunulan, Adana Devlet Tiyatrosu'nda da 1993'te sergilenecek olan yapıt, toplumun uzağında, açık bir uzamda yer alır. Bu uzamda ne iç hesaplaşmanın içki eşliğinde sürdüren aydın kesim, ne de görüntülerin gerisindeki gerçekleri sergileyen masalsı yabancılar vardır. Hiçbir aracın geçmediği ıssız bir yol, yolda kalmış bir kamyon, kamyonun şoförü, şoför muavini, iki de hamal, yoldan geçen iki köylü.. Kent çok uzaklarda, kasaba biraz daha yakındadır. Kamyonun durmasıyla oyun kişileri gündelik işlevlerinin dışına çıkmış, belirsiz bir uzamda, belirsiz bir zaman süreci içinde tutsak kalmışlardır. Yoldan geçen iki köylünün salık verdiği kasabadaki tamirci, oyun boyunca beklenir ve gelmez. İki köylü iki kez karşılaşır kamyonun başında bekleyenlerle, Memet Baydur, Samuel Beckett'in Godut'yu Beklerken'inye flört etmektedir. Oyunda yansıtılan durumda, ''gelmeyen tamirci'' Godot denli önemli bir kişi olmaktadır.

''Oyun''dur bu oyunu yazılır ve oynanır kılan. Şoför Necati, muavininin oyununa gelmiş, kestirme olacağı umuduyla ikincil bir yola sapmış, kamyon da ona bir başka oyun oynayarak bozuluvermiştir. Tamirci işini bırakıp Kiraz Festivali'ne gitmiştir (oyun). Bütün bunları yürüyerek gittiği kasabada öğrenen şoför muavini, tamircinin tavla ''oynamaya'' dalar ve gecikir (Godot'daki Haberci Çocuk). Kamyon başında beklemekten usanan iki hamaldan Karadenizli olanı ''oyun'' olsun diye taşıdıkları sandıkları açmaya başlar. Birden, küçük burjuva dünyası sandıklardan çıkarak ıssız dağ başını doldurur. (Palet, şnorkel, plastik oyuncak, gözlük gibi deniz malzemeleri dağ başında ne de gülünç görünür!)

Karadenizli hamal bu malzemeyi kendi üstünde deneyerek ''oyun'' kurar. Yoldan geçen (hep aynı) ki köylü bu işlevsiz malzemeye alıcı olurlar. (12 Eylül'den sonra herkes her şeye sahip olmadı mı? Televizyon yoluyla tüketime alıştıran toplumun sahnede gösterilen kişileri -her biri ayrı bir yöreden olsa da- televizyon Türkçesi konuşurlar üstelik; bilgiçliklerini de televizyona borçludurlar.)

''Zaman''ı ''oyun''la öldürme yolunda ikinci sandık da açılır. Bu kez kendi kendine yürüyen oyuncak ayılar saçılır ortaya. Gelişmiş Türkiye'nin dağ başlarında artık gerçek ayılar yoktur; ama tamirci de yoktur; ya da vardır da gelmemektedir. (Gelişmişlik göstergesi!) Oyuncak ayıları yarıştırma oyunu başlar. Bütün bunlar olup biterken Doğulu hamal birden ''gecikmiş'' bir ''yabancılaşma'' içinde bulur kendisini. Doğulu hamalın ''iç hesaplaşması'' ve ''oyun'' dışına çıkışı.. Sonra da her şeyi geride bırakarak memleketinin yolunu tutuşu.. Bir çeşit özgürlüğü seçme.. (Oysa Godot'daki Vladimir'le Estragon, hep gitmek istiyorlar da hiçbir yere gitmiyorlar) Aslında değişen birşey yok; ötekiler, küçük burjuvalar için üretilmiş öteberiyi taşıyan kamyonun başında tutsaklar..

Sahne uzamını kapalı odalardan başlayıp git gide genel uzamlara, açık havaya, sonunda da ''hiçbir yer'' niteliği taşıyan ıssız dağ başına götüren Baydur, bir sonraki oyunda gerçek bir ''hiçbiryer''e ulaştırıyor baş oyun kişisini. Kamyon başındakilerin yaşadığı ''yalnızlık'' Vladimir Komarov'da katıksız, çözümü olmayan bir ''yalnızlığa'' dönüşüyor. Serüven duygusu bu oyunda uç boyutta yaşanarak ''masal''ın sınırlarını da aşıyor. Üstelik bu sınırsız ''özgürlüğe'' açılan kahraman bir gerçek kişi..

Yazılması 1990 Kasımında biten ve 1993 Ocak ayında Engin Uludağ'ın sahne düzeniyle İstanbul Anakent Belediyesi Şehir Tiyatroları tarafından sahnelenen ''Vladimir Komarov'', 1967'de bindiği uzay aracının yörüngesinden çıkması nedeniyle uzayda yitip giden fizik prof. kozmonot Komarov'un, dünya ile bağlantısının sürdüğü son birkaç saati dile getirir.

Oyun kuşkusuz Sovyetler Birliği'nin çözülüşüne tanık olmuş birinin gözlükleriyle yazılmıştır. Ancak, oyun kahramanı 1967'den ötesini yaşamamış bir kişidir. Sovyetler Birliği'nin Brejnev döneminin insanıdır ve içinde yaşadığı düzeni savunur. O düzenin, uzayda yok olmasından sorumlu olduğunu bile bile.. Neden? Baydur, izleyicinin ve okurun soracağı bu soruyu, açık seçik politik bir söylemle değil, Baydurca bir söylemle yanıtlamaktadır. Bu yanıtı söylenen sözlerde değil, çizilen kişilerde görmek daha kolaydır.

Baydur tiyatrosunda ilk kez bu oyunda ''kendisine ve çevresine yabancılaşmamış'' kişilerin etkin olduğu bir söyleşim ortamı gözlenir. Karşımızda düş kırıklıklarını içkiyle avutmaya çalışmayan, çaresizliklerine karşın gerçekleri göğüslemeye çalışan insanlar vardır. Öncelikle Komarov'un iki fizikçi meslektaşı.. Baydur, Markist düzenin alt üst olmasına alkış tutanlara seslendiği bu oyunda ''bilim''i alabildiğine yüceltir. (Oyundaki bilim adamları baştan sona dürüst ve insancı kişiler olarak çizmekle, ''Cumhuriyet Kızı''yla bilim adamlarına hakaret ettiğini ileri sürenleri yanıtlamaktadır) Komarov bu düzenin onlar gibi ''olumlu ürünler'' yaratmayı sürdürmesinden yanadır. Tıpkı aynı düzenin kendi oğluna verdiği köklü tiyatro eğitimini sürdürmesinden yana olduğu gibi.

Komarov'un oğlunun Hamlet rolüne çalışıyor olmasıyla Vladimir Konarov'un kişiliği Baydurca bir boyut kazanır. Kolay çözümlerle sıradan bir kahraman olmaya sırt çeviren ve ''doğru'' olanı arama yolunda ''yenilmiş'' olmayı seçen Hamlet'i insancılığıyla, Vladimir Komarov'un kendi yitip gidişini önemsememesi, arkadaşlarının, onun ölümüne neden olan, düzenden gelen yanlışlığı bir ''skandal''a yol açacak biçimde açıklamalarına engel olması, önemli olanın ''doğru''nun aranması olduğunu vurgulayan tutumu örtüşür. Bu özellilik, Hamlet'i de Komarov'u da ''sıradan bir kahraman'' olmaktan kurtarmakta, onlara ''özel insan'' konumu kazandırmaktadır. Baydur'un ilk oyunundan bu yana kotarmakta olduğu ''özel insan'' izleği bizi Gün/Gece Ölüm/Oyun'un kahramanının duyduğu özleme geri götürür:

'' ..yenilgiyle.. kaçınılmaz mutluluğa, beni ve halkının geçmişini temize çıkaracak bir mağlubiyete.. bir cins hezimete ulaşmak istiyordum. Bilgiyle, hikmetle.. aklı selimle.. inceliklerle, duygusal gerçeklikle.. sevgiyle, sevdayla ulaşmak istiyordum yenilgiye..''

Bu özlemin özünde, ''başarı/yenilgi'' olguları bağlamındaki yüzeysel yargıları aşma çabası vardır. Baydur'a göre özgürlük belki de budur. Çıpra/Karagöz oyununda sözü edilen, yazdığı şiirlerden dolayı yıllarca hırpalanmış, sürgün edişmiş ozanın hoşgörülü gülüşünde somutlaşan özgürlük.. Komarov da bu özgürlüğün peşindedir. Oysa yok oluşundan sonra ulusal kahraman sayılacak, adı caddelere verilecek, alanlara heykelleri dikilecektir..

Somut bir tarihsel olayı irdelemekten çok, çeşitli düzlemlere ve izleklere açılan oyunun bir başka boyutu da bilim ve bürokrasi arasındaki çatışmadır ve Sovyetler Birliği'ndeki ''özel'' konumunu aşıp genel bir toplumsal ileti sunmaktadır. (Çernobil olayının Türkiye'de neden olduğu bilim-bürokrasi çatışması bugün de sürmüyor mu?) Daha genel bir anlamda ''sıradanlıkla'' ''sıradışılığın'' çatışmasıdır oyunda dile gelen. (Unutulmasın, Vladimir Komarov'un söylemi, yörüngeden çıkmak üzere olan uzay aracında dünyanın çevresinde dönerken sürmektedir ve Komarov dünyayı somut olarak da ''uzak bakış açısından'' izlemektedir.)

Sıradanlık/sıradışılık karşıtlığı ''Vladimir Komarov'' oyunu 1990'ların gözlükleriyle izlendiğinde ister istemez güncel bir çağrışıma da temel oluşturmaktadır. Vladimir Komarov'un öyküsü Gorbaçov'un dünyayı, ''soğuk savaş'' ortamında yıllarca denetlenebilmiş yörüngesinden çıkarıveren yenilikçi eylemiyle örtüşür. Gorbaçov yörüngesinden çıkmış uzay aracındaymışçasına ''bilinmeze'' ama ''öğrenilmesi gerekene'' doğru yol alırken Yeltsin'in sıradanlığına yenik düşmüştür. Yine de, Komarov'un deyişiyle, ''bir başlangıçtır'' söz konusu olan, bir ''son'' değil.. Uzay istasyonunda kalan sevdikleri, Komarov sonsuzlukla bütünleşirken, onun dolapta kalan votkasının tadını çıkarabilmektedirler..

İ991'de yazılan ve 1991/92 döneminde Can Gürzap tarafından İstanbul Devlet Tiyatrosu'nca sahnelenen ''Düdüklüde Kıymalı Bamya''yla günümüz Türkiye'sine ve Baydur tiyatrosunun bildik oturma odalarına dönülür. ''Cumhuriyet Kızı''nın çoğunlukla erkek seyircilerden tepki almasına karşın, bu oyuna tepki kadın seyircilerden gelir. Baydur, alaturka alafrangalık arasında sıkışmış bir kadın topluluğunu dile getirmektedir. Bir işte çalışmayan, gündelik yaşamlarına güllü sabahlıklarına bürünerek sabah keyfi yapmak ve gündüz televizyonlarında yayınlanan pembe-mavi-beyaz dizileri topluca izlemekte dolduran bu -birbirinin akrabası, arkadaşı ya da komşusu, dul ya da evli-kadınlar, ne ev işlerini eski ev hanımları gibi yetkinlikle yapacak denli becerikli ve özenli, ne de çağdaş kadının yaşama biçimine ayak uydurabilecek denli enerjiktirler. Kusursuzca ulaşamamış alaturkalıkları, akşamdan kalma tencere yemeği kıymalı bamyayla yetinmeleriyle, hazmedilmemiş alafrangalıkları da -yoz bir çeşit 'fast food' anlayışla- nazlı bir sebze olan bamyayı, sanki ''zaman kazanma''ya gereksinmeleri varmış gibi, ''düdüklü''de pişirerek rezil etmeleriyle gösterilir.

Oyunun temel çatışmasını, bu hanımlar bir günlüğüne ''emanet'' edilen ve o gün oracıkta ölüveren yetmişlik Fahrettin Bey'in tüm inceliklere ve güzelliklere kucak açan dünya görüşüyle, odada tembel kediler gibi dolaşan ya da bir köşeye çöreklenip kalan kadınların dünya görüşünden yoksunluğu oluşturur. Fahrettin Bey, benimsemiş olduğu toplumun, ''geçmiş''inde kalmış değerleri nedeniyle kendisine ''aykırı'' bir yaratık gibi bakıldığı bu inceliksiz küçük burjuva dünyasındaki katıksız yalnızlığı ile bir yandan ''hüzün verici'' bir kişilik sergilerken, bir yandan da ''gülmece'' üretir. Herkesin onu bunamış saymasından bir yarar çıkarmış ve kendisine düşündüklerini açık açık söylemek, dahası bol bol küfretmek ''özgürlüğü''nü tanımıştır. Ancak, söylediği hiçbir şey, üretkenlikten kopmuş orta sınıf kadınlarını sarsmayı başaramaz. Ev halkından Fahrettin Bey'i tek seven hizmetçi Cemile'dir; çünkü aynı kadınlara hizmet etmektedir.

''Normal'' olarak nitelenen ''sıradanlık'' ortamına ters düşen bir başka oyun kişisi de, evin kızı Nilgün'ün arkadaşı olan ve çeşitli işler yaptıktan sonra şimdi de 'postacı'' olmayı deneyen Uğur'dur. (Fahrettin'in torunu). Baydur, orta sınıfın ''dengi dengine'' anlayışına sığmayan bu arkadaşlığı vurgulayarak, bir yandan, her okumuş kişinin ille de mühendis, doktor, avukat vb. olmasını bekleyen küçük burjuva koşullanmışlığına karşı çıkmakta, bir yandan da toplumun beklentilerine ''aykırı'' bir seçim yapmış olmanın getirdiği özgürlüğü kutsamaktadır.

''Düdüklü Kıymalı Bamya''yı dört ay sonra (Mayıs 1991) henüz sahnelenmemiş olan ''Menekşe Korsanları'' izler. Baydur ''Menekşe Korsanları''nda iki büyük ozan, iki büyük dil ustası Edip Cansever ve Turgut Uyar'ın onuruna kadeh kaldırmaktadır. Cansever'le Uyar'ın dizelerini ve sözlerini kendi söylemiyle buluşturduğu bu yapıtta ''tiyatro olayı'' kotarma eylemini irdeleyen yazar ''tiyatro oyunculuğu'' ve ''tiyatroculuk'' özelinde bir dolu soru sormaktadır. Sanatçı ''anlayamadığı'' bir oyunu yorumlayabilir mi? Yaşam ve oyun birbirleriyle nasıl örtüşür, birbirinden nasıl ayrılır? Yaşanan mı oynanmalı, oynanan mı yaşanmalı? Oyuncunun bireysel duyarlığı ve sezgileri tiyatro olayı kotarmada ''anlama''nın önünde mi gelir, ardında mı kalır?

Oyun bir sahne yapıtının prova edildiği süreç içinde oluşur. Oyuncular bir türlü gelmek bilmeyen ve onları aydınlatmayan oyun yazarını beklerken, oyunu anlayamamaktan yakınırlar. Sonuç olarak da oyundan vazgeçilir. Doğanın, hayvanların ve insanın sıradanlaştırarak tutsak edildiği bir dünyada, artık seçilemeyen güzellikleri dil yoluyla üretmiş iki ozanın şiirini, somut bir toplumsal olay niteliği taşıyan tiyatro kaldırır mı? Ya da sahne düzeninin içerdiği ''sahtelikler''i Edip'le Turgut'un şiiri kaldırır mı? Uyar'ın ve Cansever'in şiirinden tat alan tek oyuncu Anton ''sahne dışı'' kalırken (gelecek oyunlarda ona göre rol olmadığın artık fuayenin büfesinde çalışacak), iki başoyuncu iki ayrı topluluk kurarak seyircinin daha kolayca anlayabileceği toplumcu oyunlar sergilerler. Anlaşılamamak ''sıradışı'' kalmaktır. Cansever'le Uyar ise yarattıkları güzellikleri ''sıradışı'' olmalarına borçludurlar.

1991 yılının son günlerinde noktalanan (henüz sahnelenmemiş) ''Aşk'' adlı oyunda, bir bakıma, ''Limon''un, kendilerini bir odaya kapamış küçük burjuva aydınlarının dünyasına geri dönülür. Sanatçı-edebiyatçı kesiminden bir erkek, bir kadın, bir sevgili, bir eşcinsel arkadaş.. Bol içki ve sigara eşliğinde birbirlerini iç hesaplaşmaya yönelten bir topluluk.. Ancak, bu oyunda temel izlek, ''aşk'', evlilikte zamanla ''aşk''ın yitip gidişi ve kişiyi tutsaklık/özgürlük sınırında yaşanan tedirginliğin eşiğine getirişidir.

Yaşı ilerledikçe, kişiliğini zengin kılan inceliklerden soyunup, mutluluğu yeni sevgililer edinmekle sınırlayan erkeğin, onu tedirgin eden karısına ve eski sevgilisine duyduğu hıncı eşcinsel arkadaşını döverek alması.. (Kadın dövülmez, eşcinsel arkadaş ise dövülebilir) Yazar olan kadının kocasını yalnızca bir kez-eşcinsel arkadaşıyla- aldatmış olması. Kocasının, iki incelikli burjuva kadını olan karısı ve sevgilisinden (karısının yayımcısı) sonra, kuru temizlemecide çalışan ve onunla yalnızca ''I love you'' sözüyle dilsel ilişki kurabilen Romanyalı Elena'yla yaşadığı aşk. Yazar kadınla kocasının ilk sevgilisi arasındaki -herşeyin bilinmesine karşın süren- dostluk. Bütün bu ''aykırılık''lar içinde birlikte olmayı sürdüren dörtlünün tek başlarına ve birlikte yaşadıkları kısır döngüyü aşmalarını sağlayan tek eylem, konuşulanları anlamasa da ''durum''u kavrayan Elana'dan gelir. Kocanın suratına boşaltılan bir bardak viski.. Elena'nın başkaldırısı, aldatılmayı alışkanlık edinme yolunda olan yazar kadının da kurtuluşu olur. Kocanın suratına o da bir bardak viski çalar. Koca, bavullarını toplayıp Elena'dan sonraki -daha da genç- sevgiliye giderken, gözlerini kaç zamandır camların ardındaki deniz görüntüsünden gizleyen yazar kadın, kapalı perdelerin tümünü açarak denizle buluşur. (Denizle yüzleşmek, Çıpra/Karagöz'de de olduğu gibi, insanın kendisiyle ve dünyayla barışmasının göstergesidir.) Kadın daktilosunun başına geçer ve uzun süredir ilk kez üretmeye başlar. Tıpkı ''Kadın İstasyonu''nda olduğu gibi, tüm okumuşluğuna karşın erkek dünyasında tutsak kalmış olan Kadın, özgürlüğe doğru bir adım atmıştır.

1992 Haziranında, kadın-erkek ilişkileri ve aşk üstüne yazılmış bir üçüncü oyun gelir gündeme: Henüz sahnelenmemiş olan ''Sevgi Ayakları''. Sevgi Ayakları, Baydur'un deyişiyle, ''Kadın İstasyonu'' ve ''Aşk'' gibi ''iyimser'' bir oyundur. Bu yapıtlar izlekleri ve ''iyimserlik''leri açısından bir ''üçleme'' oluştururlar. Ancak, üçüncü oyunda kadınlar ve erkekler eşit konumdadırlar. Erkekler de insan değil mi? Zaten Baydur da feminist bir yazar olmayı düşünmemektedir.

Uzam yine bir oturma odasıdır. Ancak bu kez oda da içindekilere yabancıdır, içindeki çiftler de birbirlerine. Görünüşte anlatılan bir ''zamparalık'' öyküsüdür. İki erkek iş yerlerinin alt katındaki mağazada çalışan iki kadınla yemeğe gitmişler, sonra da ''bayanlar''ı, erkeklerden birinin kent dışında olan bir dostunun çiçeklerin sulanması için anahtarını bıraktığı apartman dairesine atmışlardır. Oysa gecenin ilerleyen saatlerinde, bayanların da erkeklerin de bu işteki deneyimsizlikleri ortaya çıkacak, ''sıradan'' bir ''aşk gecesi'' erkekli ''zampara'', kadınları da ''******'' konumuna sokmadan ''sıradışı'' bir doğallıkla noktalanacaktır. (Üstelik ölmeye yatmış olan çiçekler de bol bol sulanacaktır!) Zaten geceyi geçirdikleri ev de bir ''garsoniyer'' değil, ''aile'' sahibi bir adamın ''saygın'' evidir.

Aşık olacakları, kızlarla gezip tozacakları yaşlarda, kendilerini bozuk düzeni değiştirmek gibi yaşamsal bir göreve adamış ve bunun bedelini yıllarca hapis yatarak ödemiş olan erkeklerin, sevişecek yaştayken ''savaş''a soyunmaları, savaşmaları gereken yaşta da ''sevişmeye'' heveslenmeleri oyunun temel tersinmemesini oluşturur. ''Zamparalık'' olayını kendilerine ''yabancılaşarak'' sürdüren bu iki eski devrimcinin karşısındaki kadınlar da kendi yabancılaşmalarını yaşarlar. Bu kadınları uzun zamandır göz tanışı oldukları bu ''bay''larla çıkmaya iten de onlardaki ''sıradışılık'' (''maço'' olmayışları) belki de.. Onlar da tedirginler. Biri eşini bir süre önce yitirmiş, bir kızı olan genç bir dul, öteki eşinden yeni ayrılmış bir genç kadın. Gerisi, ''oyun''a dönüşen bir söyleşim süreci; sonra da ''oyunculuk''la gerçekleşen sevişme. Baydur tiyatrosunda ilk kez ''gülmece'' ''hüzne'' fark atıyor. Dört insanın önce dostluğa ve anlayışa, sonra sevgiye, belki de aşka, en önemlisi de içinde tutsak olduğu kalıpların dışındaki özgürlüğe attığı birer adım.. Baydur, bir kez daha, içinde bulunduğu koşullardan yılmaksınız yaşama savaşı veren yalın, özentisiz insanlardan yana..

Baydur'un son uzun oyunu 1992 Ağutosunda tamamlanan ''Yeşil Papağan Limited''. ''Baba''lar dünyasından tüm kişilerin girip çıktığı-bankerlik bürolarını anımsatan- gösterişli bir yazıhanede biçimlenen bu oyunda, politika-işadamlığı-spor-popüler sanat ortamlarında son on yıldır izlenen parasal patlamanın gerisindeki yalın ''orman yasası'', gülmece ve hüzün yüklü bir anlatımla sergilenir. Baydur'un ''kara gülmece''ye en çok yaklaştığı bu çalışmada ''cinayet'', sahnede sık sık yer alan sıradan bir eylem. Ucu ünlü ve/ya da yetkili kişilerde düğümlenen bir dolu yasadışı girişim ise, sıradan görünümlü, sıradan alışkanlıkları ve duyarlıkları olan sıradan adamlar ya da sıradan ''yaşlı teyze'' kılıklı, ama birinci sınıf katil kadınlar tarafından gerçekleştiriliyor.

Bir de kendine yabancılaşmış ''hüzünlü'' kişisi var ''baba''lar dünyasının. Trafikte bekleyen arabaların camlarını silmeye çalışan ekmek kavgasına başlayan ve edindiği tabancayı ilk kez kullandığında ''doğru'' adamı öldürmeyi becerebildiği için önlenemez bir yükselişe geçen Talat.. Hiç sakınmadan adam öldürerek bürosundaki değerli halı üstünde kan gölleri oluştururken, bir yandan da akvaryumdaki balıklarını titizlikle besleyen, sık sık video ekranındaki -oyun boyunca hiç değişmeyen- gökyüzü ve deniz görüntüsüne dalıp giden bu ''sıradışı'' ''baba''nın yalnızlığını giderecek ve onu özgürlüğe ulaştıracak tek eylem ''namlu''nun kendisine çevrilmesi (''.. bütün ömrüm boyunca bir namlunun önüne gelmeye çalıştım.. çabaladım''). Güç yaşam koşullarının biçimlendirdiği insanlar karşısında Baydurca bir sevecenlik.. Ya da ''baba''nın gerisindeki ''insan''a ''fantezi'' boyutunda yaklaşma..

Baydur'un noktaladığı (Ekim 1992) son oyunu, Fransa'da sahnelenecek olan, dokuz sayfayla sınırlanmış bir sipariş çalışma: ''Doğum''. Baydur bu oyununda ''Kuşluk Zamanı''nda görüldüğünden daha net bir biçimde ''uyumsuz tiyatro''ya yaslanıyor. Genel, evrensel bir uzamı simgeleyen boş sahne; bir kadın, orta yaşlı bir adam, adamın boyunda bir yumurta. Kendi doğumunu/kendi payının da olduğu bir doğumu bekleyen adam; onun/onun çocuğunun annesi olan kadın; geçmişte, birinci mevki bir trende yer almış sevişme sahnesi/sahnede izlenen sevişme sahnesi. Tutkuyla hüznün iç içe geçtiği bir hesaplaşma süreci. Başka sevişmeler de yaşanmış olmalı. Ama iki kere bir de bir, yedi kere bir de bir..

Memet Baydur'un tiyatro yazarlığını, onikinci yılında girdiği bir aşamada ele aldığımız ondokuz oyunda birkaç temel özellik saptanabilir. Bu özelliklerden ilki, sahne olayını ve söyleşim düzenini belirleyen oyun kişilerinin ve içinde bulundukları durumun seçimindeki çarpıcılıktır. Sevda Şener, ''Memet Baydur'' başlıklı makalesinde bu özelliği, Baydur'un, oyunları için seçtiği ''zaman'' süreciyle açıklamaktadır: ''Memet Baydur'un oyunlarında sanki bir ara zaman seçilmiştir. Akan zamanın içinden bir dilim çalınmıştır. Bu zamanın geçmediği bir soluklanma anıdır. Her şey bu zaman dışı dilimde olup biter.. Geçmiş de gelecek de aynı dilimde yeralmıştır. Bunu daha iyi belirtmek için bir bekleme süresini seçer çoğunlukla.. Bekleyen için zaman geçici bir süre durmaktadır. Kişi bu zaman dışına çıkma anında kendini bütün bağlantılarından kopmuş hissedebilir. Kendi ile, çevresi ile özgürce hesaplaşabilir. Ayıpların, yasakların, kuralların baskısı kalmıştır..''

Baydur, ''özel'' bir zamanda ve ''özel'' bir durumda dondurduğu oyun kişilerini irdelerken ''genel'' olanı, ''sıradan'' olanı, ''kolay algılanabileni'' değil, genel olanın, sıradan olanın, kolay algılanabilenin ardında gizlenen ''özel''I aramaktadır. Bu nedenle de Baydur kişileri ne ''tip'' ne de ''karakter'' olarak nitelenebilir. Baydur, kişilerini yalnızca sahne üstüne yaşadıkları süreç adına biçimlendirmektedir. Bunun nedeni Baydur'un tiyatro sahnesini ''somut gerçekleri olduğu gibi yansıtan bir ayna'' olarak değil, kendi gerçekliğini kendisi yaratacak olan bir ''oyun yeri'' olarak görmesidir. Sahneye çıkardığı oyun kişisinin somut gerçeklere ya da mantığı uygunluğu Baydur'u uzun boyla ilgilendirmez. Yazar için önemli olan kişilerin ''sahne gerçeğini'' oluşturmada taşıdıkları işlevdir.

Bu yaklaşım nedeniyle, politik-toplumsal konuları da içeren ''Cumhuriyet Kızı'' ya da ''Vladimir Komarov'' gibi oyunlarda, ''sahnedeki gerçeklik''le, seyircinin zihnindeki ''tarihsel-toplumsal gerçekler'' buluşarak bir yorum kargaşasına yol açabiliyor. Yazar adına bir tehlike! Baydur bu tehlikenin bilincinde, ama yarattığı ''oyun gerçeği''nden ödün vermiyor.

Baydur tiyatrosunda ''sıradan''lık olarak nitelenecek her olgu (özenti, hırs, kurallaşmışlık, duyarsızlık, bayağılık, kuracı-lık, kolaycılık, toplumda geçer akçe olma tutkusu, kaba ilkecilik, gösterişçi eylemcilik, bürokrasiye bağımlılık) acımasızca yerilirken, ''sıradışı'' olmanın erdemi vurgulanıyor. Baydur için ''sıradışı'' bir işçi (Kamyon) ya da sıradışı bir ''düşmüş kadın'' (Cumhuriyet Kızı, Yangın Yerinde Orkideler) sıradan bir aydından (Maskeli Süvari) daha değerli ve önemli: ''Mehmet Baydur'un pavyon kadınlarına, belli bir işi olmayanlara karşı yaklaşımında biraz duygusal, biraz romantik bir yan vardır. Öte yandan beğenileri incelmiş kişilere de özel bir eğilim duyduğu, beğeni inceliğini bir insanca erdem saydığı da belli olur.''

Çünkü Baydur için insanın kendisini aldatmadan dürüstçe yaşabilmesidir asal olan; toplum içinde nasıl değerlendirildiği değil.. Dürüstlük ''şaşırtıcı'' bir olgu Baydur'un gözünde. Bu nedenle de ''sıradışı''. Bu nedenle de Baydur tiyatrosu ''şaşırtıcı'' olanın ''sıradan'' olan karşısında yengiyle ulaştığı bir oyunsu savaş alanı sunuyor sahnede. Baydur tiyatrosu, ''ders vermek'' yerine daha önce sahnede sınanmamış ''duyarlıklar'' sunmayı amaçlıyor: ''Ben oyun yazmaya başlamadan önce kendimce usta olarak kabul ettiğim insanların yazdıklarının birbirine benzemediğini gördüm. Oktay Rıfat'ın Melih Cevdet Anday'a, Behçet Necatigil'den (radyo oyunları) Haldun Taner'e, Güner Sümer'den benim kuşağımın ustalarından Ferhan Şensoy'a kadar, bu yazarların oyunları birbirlerine ve başka yazarlarınkine benzemiyordu. Benim oyunlarımın ayrıcalığı da Türkiye'de yazılan başka oyunlara benzeşememeleri.''

Baydur'un kullandığı tiyatro dili tüm yapıtlarda bir müzik duyarlığıyla biçimlendiriliyor; dahası, ''müzik'' hemen her yapıtta sahne olayının vazgeçilemez bir parçası. (Baydur çoğu oyunlarında kullanılacak müzik yapıtını, üstelik hangi bölümünün çalınacağını da belirliyor)

Baydur'un oyunlarında bıkıp usanmadan kullandığı bir örge de doğa (özellikle deniz ve gökyüzü), ölü/canlı hayvanlar ve bitkilerdir. Deniz ve gökyüzü her zaman özgürlüğün, yaşayan kişinin kendi kendisiyle ve dünyayla barışık oluşunun ya da bu iki olguya duyulan özlemin göstergesidir. Belli ki insanın diğer canlılar karşısındaki tutumu, insanın insana olan tutumuyla ilintili. Dahası, deniz kıyısında balık avlayan adam ve avladığı balık ile süslü salonlardaki akvaryum balıklarını besleyen adam ve beslediği balıklar arasındaki karşıtlık da söz konusu. Yazarın doğal çevresinin esenliği bağlamındaki duyarlığı pek çok oyunda ''hesaplaşma'' olgusuna doğal çevreyi koruma olgusunu da katıyor.

Baydur'un oyun metinlerinin bir özelliği de söyleşim bölümlerinin yer yer kesilerek, alışılmış dışı bir anlatımla (gülmece öğeleri sıkça kullanılarak), özellikle yönetmene seslenen çeşitli açıklamalara ve yorumlara yer verilmesi, Baydur, oyuna kattığı tüm dilsel bölümleri, yazmış olduğu edebi metnin ayrılamaz bir parçası olarak görüyor.

Memet Baydur, tiyatro dağarımızı sürekli olarak zenginleştiren iki genç kuşak tiyatro yazarlarımızdan biridir. (Öteki, çoğunlukla kendi tiyatrosu için oyun üreten Ferhan Şensoy). Baydur, yazdıklarıyla yönetmenlerimize ve oyuncularımıza sahnede yeni boyutlar yakalama olanakları sunuyor. ''Limon'' ve ''Yangın Yerinde Orkideler'', 1980'lerin en başarılı sahne olaylarından ikisi olarak tiyatro tarihimizdeki yerini aldı bile..

Kaynak:

Ayşegül Yüksel/Çağdaş Türk Tiyatrosundan On Yazar/Mitos Boyut-Tiyatro