Batılı Tiyatral Dans Sahnesinde Kadınlar...

Batılı Tiyatral Dans Sahnesinde Kadınlar

Berna Kurt, Evşen Korkmaz ve Banu Açıkdeniz

Bu yazı Berna Kurt, Evşen Korkmaz ve Banu Açıkdeniz tarafından Şubat 2007 tarihinde BGST Dans Birimi'ne sunulan "Batılı Tiyatral Dans Sahnesinde Kadınlar" başlıklı seminerin notlarıdır.

Dansta Toplumsal Cinsiyete Dayalı İşbölümü[1]:

Batı kültüründe özellikle 19.yy'dan itibaren beden denetim altına alınırken[2] dans da ikinci sınıf bir sanat dalı olarak kabul edilir.

Orta sınıf kamusal ve özel alan ayrımının oluştuğu Viktoryen dönemde sanatta da toplumsal cinsiyete dayalı bir işbölümü oluşur. Paul Hoch Bu dönemde sanatın, içsel olanın duygusal temsili olarak kabul edildiğini ve dolayısıyla kadınla ilişkilendirildiğini, bilimin ise duyguların yer almadığı erkeğe ait bir alan olarak kabul edildiğini ifade eder. Dolayısıyla sanatçı, duygusal, pasif, duyarlıdır ve kadınsı özelliklere sahip kabul edilir.

Christine Battersby romantik dönemde erkek sanatçının, kadının ikincil konumuna itilmek istemediğini ve bu çelişkinin erkek sanatçıyı tanımlamak üzere "ilham sahibi deha" imgesinin oluşturulmasıyla çözüldüğünü söyler. Erkek sanatçı, bu "kadınsı" özellikleri, "deha" kavramını geliştirerek kendine mal eder. Böylece doğaüstü özelliklere sahip olur. Erkek sanatçının müzik, şiir, resim alanlarındaki bu prestijli konumu bale için geçerli olmaz. Bu dönemde dans, diğer performans sanatlarına kıyasla ikincil plandadır; bir balerin ya da balet hiçbir zaman bir deha olamaz.

Fransız Devrimi'nden bu yana dans düşük statülü bir meslek olarak kabul edilir. Dansçılık mesleğinde de erkeklerin çoğunlukta olduğu, icracılık dışındaki pozisyonlara daha büyük önem atfedilir. Batılı dans sahnesinde kadınlar ve eşcinsel erkekler sayıca daha fazladırlar, ancak koreograflık, yöneticilik gibi pozisyonlarda daha çok heteroseküel erkekler bulunurken kadınlar ve eşcinsel erkekler icracı olarak tanınırlar[3].

Oluşan bu durumda, kadınların dans üretimine olan katkılarının görülmemesi de etkilidir. Dansın temel kavramlarından biri olan koreografi, üretim koşulları nedeniyle görünmez kılınmıştır. 20. yy. öncesindeki kadın bale koreograflarının dans üretimine olan katkıları stüdyoda, yani özel alanda gerçekleşir; kamusal alanda yayınlanan program dergisinde ismi yazılan ise erkek bale uzmanlarıdır. Böylece kadınlar tarihe düzenlemeci, yaratıcı, yenilikçi ya da koreograf olarak geçmez. Kadınların bale tarihinde yalnızca icracı olarak yer alması, diğer alanlardaki yaratıcı emeğinin göz ardı edilmesi, yeni balerin adayları için de rol modellerin oluşmamasına sebep olur[4].

Sahne gerisinde erkekler bale ustası, koreograf, yönetici ve yapımcı olarak denetime sahiptirler. Kimin hangi konumda olacağı, kimin kiminle hangi rolü ne sıklıkla oynayacağı gibi detayları, işin kurallarını ve komuta zincirlerini onlar belirlerler. Dansla ilgili günümüze kadar gelen yazılı eserleri bırakanlar da erkeklerdir. Örneğin, 14. Louis'nin dansçısı ve koreografı olan Pierre Beauchamps balenin beş temel pozisyonunu oluşturur ve kayda geçirir. Hareketin dramatik aksiyon taşımasını merkeze alan ballet d'action'un yaratıcısı Jean-Georges Noverre'dir. Noverre 1760'da günümüz sahne dansının dönüm noktasını oluşturan Lettres sur la Danse et les Ballet'yi yazar. Bale eğitimi metoduna dair yazılı eserler bırakanlar da yine erkeklerdir.

Günümüzde de dansçılık mesleği genellikle ana-akım ekonominin çeperindeki, yarı-zamanlı bir meslek olarak kabul edilir ve bu nedenle kadınlara uygun görülür. Kadınlar dansçılığı bıraktıklarında genellikle eğitimci olurlar birçok üniversitenin dans bölümlerindeki akademisyenlerin çoğunlukla kadınlardan oluşturmasının bir nedeni de budur.

Dans alanında toplumsal cinsiyete dayalı farklılıklar sadece kadın ve erkek kategorileri üzerinden anlaşılamaz. Dans alanında geçerli olan toplumsal cinsiyet rejimini anlamak için bu alanda eşcinsellerin ne şekilde varolduklarına da bir göz atmak gerecektir. Dansın toplumsal yaşamın çeperinde olması zaman zaman geleneksel olmayan değerlere ve yaşam biçimlerine daha açık olmasını da beraberinde getirmiştir. Dans alanında eşcinsel erkeklerin sayıca fazla oluşu dansın kendilerini ifade edebilecekleri bir alan olmasından; inkârcı bir toplumdan kaçma ve eşcinsellikle bağlantılı sorunlarla başa çıkabilme yolları sunmasından kaynaklanır. Dans, bir bakıma, eşcinselliklerinden dolayı reddedilenlerin sanat yoluyla kendilerini ifade etme girişimine de dönüşebilir (Wandor 1981: 19, Laine 1980). Önemli bir koreograf, yönetici veya grup ile ilişkilenerek kişisel ve toplumsal güç kazanabilirler.

Dansın eşcinsel erkekler açısından bir çekim merkezi haline gelmesi sürecinde rol oynayan en önemli isim, Ballets Russes'u kuran ve yöneten Diaghilev'di. Diaghilev'in desteği ile 1909 yılında androjen beden kullanımına sahip virtüöz dansçı Nijinsky Batılı seyircinin karşısına çıktı. Nijinski'nin sahnelere çıkışı dans alanında erkeklerin var oluşu açısından bir dönüm noktasıdır. Toplumun profesyonel dansçı erkekleri kabul etmesi 200 yıl gibi uzun bir süre alır (Terry 1978; Bland ve Percival 1984).

Erkek eşcinselliğinin yasalara aykırı oluşu ve ciddi anlamda cezalandırılması eşcinsel erkeklerin ayrımcılığa karşı örgütlenmesini gerektirdi (Bullogh 1976: 565). Ancak sınırları oldukça muğlak olan lezbiyenlik yasalarda bir suç olarak yer almıyor, hatta erkekler için cinsel fantazi unsuru olarak bile kabul edilebiliyordu. Lezbiyenlerin, diğer alanlarda olduğu gibi dans alanında da gizli bir biçimde var olduklarını varsaymak mümkün. Ataerkil sistemin işleyişini tehtid eden bir şey söz konusu olduğunda buna yasak getirir (Vern Bullough, 1976: 446). Kadınların cinsel anlamda bağımsız olarak temsil edilmesi bu tehtidlerden biridir. Modern dansın kurucu unsurlarından biri olan Loei Fuller, lezbiyenliğin dans alanında da bir tehtid olarak algılanmasına ilişkin önemli bir örnektir. Fuller doğal harekete ve insanların bireysel danslarını bulabileceklerine olan inancını Isadora Duncan'dan çok daha önce ifade etmiştir. 1900 yılında Duncan'ı Viyana sosyetesine tanıtan da yine Fuller'dir. Ancak dans tarihi literatüründe modern dansın kurucusu olarak ön plana çıkan Isadora Duncan olurken Loei Fuller'in ismi nadiren anılır. Loie Fuller açık bir biçimde lezbiyenliğini ifade etmemiş olsaydı Amerikan modern dans sanatının kurucularından sayılabilirdi (Wendy Peron, 1980).

Dans sahnesinde kadınların tarihi

Saray baleleri[5]:

Balenin ilk örnekleri 16.yy Fransız saray baleleridir. Bale bu dönemde seyirlik bir performanstan ziyade saray kültürü içinde var olan sosyal bir dans türüydü. Saray balelerinde çoğunlukla soylu erkekler dans ediyordu. Soylu kadınlar nadiren sahneye çıktıkları için, erkekler genellikle kılık değiştirerek kadın rollerini oynuyorlardı. Erkekler, kostümleri daha az sınırlayıcı olduğu için virtüozite gerektiren hareketler sergileyip gösterip takdir kazanırken; az sayıdaki kadın dansçı ise ağır ve uzun etekli kostümleri nedeniyle dans sahnesinde varlık gösteremiyorlardı. Sahneye karma danslardan çok tek cinsiyetli gruplar çıkardı.

1573'de 16 kadın dansçı Polonya elçisinin Fransa'ya gelişini kutlamak amacıyla sahneye çıkar ve danslarıyla Fransa'nın 16 bölgesini temsil ederler. 14. Louis zamanında kadınlar dansa daha fazla dahil olmaya başlarlar. Ancak kadınlar profesyonel dansçılar olarak ilk kez 1681 yılında sahneye çıkar. 17.yy bale okullarının açıldığı ve profesyonel dansçıların yetişmeye başladığı dönemdir. Dans akademileri kadınların dans alanına dahil oluşlarında önemli bir etkendir.

17. yüzyıl sonundan itibaren saray baleleri profesyonel bir tiyatral türe dönüştü. Bu dönemde dans, erkekler için düşük prestijli bir meslek haline gelmeye başladı[6], bu nedenle kadın ve erkek rollerini canlandıran erkekler meslekten uzaklaşmaya başladılar. Dolayısıyla bu dönemde dans alanında kadınlar daha fazla görünürlük kazanmaya başladılar.

Kadınlar dans alanında daha merkezi bir yer edindikçe yavaş yavaş kısıtlayıcı kostümlerinden de kurtulmaya başladılar. 18. yy'ın ortalarında dönemin önemli balerinlerinden Marie Camargo eteğini kısaltır, ayakkabılarının topuklarını atar ve daha iyi dans etmek için fiziksel serbestlik kazanır. Dönemin önemli kadın dansçılarından Marie Sallé 1735'de Alcina adlı gösteride erkek kostümüyle dans eder ancak olumsuz pek çok tepki ile karşılaşır (Murphy 1985).

Romantik Bale:

19. yy'da bale sanatı tamamen el değiştirir, sarayın himayesinden çıkan bale, diğer sanat dalları gibi, bujuvazi için bir yatırım alanına dönüşmüştür. 19.yy'a gelindiğinde kadınlar artık dans sahnesinin merkezindedir. Dans sahnesinde erkek egemenliği 1830'larda Marie Taglioni'nin parmak ucu dansını balenin önemli bir unsuru haline getirmesi ve kadınlara özel ayakkabı yaptırmasıyla birlikte kırılmaya başlar. 1831-1847 yılları arasındaki romantik dönem Taglioni ve diğer balerinlerin point[7] tekniği ile tarihe geçer. Bu dönemde estetik açıdan, baletler yerine kılık değiştiren balerinler tercih edilir.

Ancak kadınların romantik baledeki varoluşu çelişkilidir. Dans oldukça düşük statülü bir meslektir ve sahnede yıldızı parlayan kadın dansçılar oldukça düşük ücretlerle geçinmek zorundadırlar. Kadın dansçılar zamanla operaya düzenli giden "abonné"lerin koruması altına girerler. Bu dönemde Paris Operasının sahne arkası "ayrıcalıklı" erkeklere açılır ve dans alanında bir tür "metreslik" sistemi oluşur. 20. yy'ın ortalarına kadar dansçı kadınlar fahişe olarak görülüyorlardı (Elsom 1974, Guest 1966, 1970, 1972, 1980). Bu sistem ile dansçı kadınlar için zengin erkeklerle birliktelikleri sonucunda başarı elde etme ve sonrasında sahneleri terk ederek sınıf atlama şansını yakaladıkları ileri sürülebilir. Dolayısıyla bu kadınlar fabrikalarda, tarım işlerinde ya da ev içi işlerde çalışmak yerine toplumsal hareketliliği mümkün kılabilecek bir alternatif olarak dansı tercih ediyorlardı.

Bale bu dönemde Romantik akımın etkisiyle doğaüstü ve egzotik olana, fantastik dünyaya yönelir, kadınlar ise bu fantastik dünyanın "peri"leridir. Dönemin eleştiri yazılarına[8] bakıldığında balerinlerin bu dönemde özellikle bedensel özellikleri ve "güzellikleri" üzerinden değerlendirildikleri görülür.

19.yy'ın en önemli balerinleri Mary Taglioni, Therese Ellsler ve Fanny Ellsler'dir.

Mary Taglioni (1804-1884 ): Balede point tekniğini geliştirir. Kadın dansçılar bu dönemde point tekniği ile dans etmeye başlarlar, Taglioni dans tarihinde bu teknikle dans eden ilk balerin olarak bilinir. Çok ileri bir dans tekniğine sahip olan Taglioni g örünüşünden çok dans tekniği ile öne çıkar, kullandığı bol kıyafetlerle hareket olanağını artırır.

Therese Ellsler: Dönemin oldukça az sayıdaki kadın koreograflarından biridir. Ellsler'in sahneye koyduğu bale öykülerinde genellikle anaakım bale öykülerinde yer alan kadın karakterlerden daha güçlü karakterler yer alıyor. Ancak bu öyküler de geleneksel bale öykülerinden tamamen ayrışmaz. Bu dönemde -1800'lerin ikinci yarısı- Avrupa'da 1. Dalga kadın hareketi vardır ve kadınlar oy hakkı talep ederler. Ellsler'in de dönemin kadın hareketinden etkilendiği söylenir. Ellsler, eserlerinde kadın birlikteliğine vurgu yapar.

Fanny Ellsler: Çok hızlı ve küçük adımlar atarak dans eder ve bazı gösterilerde İspanyol danslarını kullanır. Fanny Ellsler'den sonra balede milli dans kullanımı artar.

19. yy'da erkek dansçılar[9]:

Avrupa'da erkek dansçılara dair önyargılar 19. yüzyılın ikinci yarısında, romantik balenin geliştiği dönemde başlar. Erkek dansçıya dair önyargının ortaya çıktığı yer sahne dansı olan baledir; sosyal danslar icra eden erkek sayısında herhangi bir azalma olmaz. Bu dönemde erkek dansçıların görünürlüğü ve prestiji azalır. Bazı durumlarda kadın dansçılar kılık değiştirerek erkek rollerini canlandırmaya başlarlar.

Az sayıda erkek dansçı da fiziksel güçleriyle ön plana çıkar, örneğin, Floransa'da tiyatrolardaki danslı dövüş sahnelerinde yer alan Tramagnini'nin Savaş Dansçıları. Bunun dışında erkek dansçılar genellikle oyunculuk ve mim gerektiren rollerde yer alırlar, örneğin 1870'de Coppelia'da Dr. Coppelius rolünü oynayan Saint-Léon ve 1892'de Fındıkkıran'da Drosselmeyer rolünü oynayan Petipa ya da İvanov.

Balenin burjuvazinin hakimiyetinde olduğu Fransa ve İngiltere'de baletlerin prestiji düşerken saray ve aristokrasinin hakimiyetini sürdürdüğü Danimarka ve Rusya gibi ülkelerde böyle bir düşüş söz konusu değildir.

Sahnede Kadın İmgesi[10]:

"Kadınlar hareket ve düşünce egerektiren konularda yetersizdir ve aşağı konumlarını kabul etmelidir. Kadın güzellik ve arzu nesnesidir. Kadının balede birincil olması kaçınılmaz çünkü o karşı cinsten güzeldir."

George Balanchine[11]

Günümüzdeki balerin imgesinin temellerinin Romantik dönemde atıdığını görüyoruz. İdeal beden arayışı, kadın dansçının hormon dengesinin bozulmasına, ergenlik çağının kesintiye uğramasına, vücut ısısının ve kan basıncının düşmesine ve açlık, kusma gibi psikosomatik sorunlara yol açar.Balede kadınlar "zarif" ve "gayretsizce" hareket ediyormuş gibi görünür ya da gösterilirler. Kadınların "çirkin" anları, çaba sarf ettikleri anlar sahnede yer almaz. Yaşlı ve hamile bedenler de sahne üstünde yer almaz. Ancak bu anlayışa meydan okuyan örnekler de var, örneğin, Ninette de Valois 1900'lerin başlarında İngiltere'de, balede kurgulanan ideal kadın imgesine karşı çıkarak yedi aylık hamileyken dansçı olarak sahnelerde yer alır. Yaşlı kadın bedeni de dans sahnesinde istenmez. Örneğin, Martha Graham uzun yıllar dansa devam eder ve bu durum eleştirmenler arasında tartışma yaratır. Eleştirmenlerin bir kısmı Graham'ın sahneye çıkmaması gerektiğini iddia ederken sahneye çıkmasını olumlayanlardan bazıları ise Graham'ın kolsuz ve boynu açıkta bırakan kıyafetlerle dans etmemesi gerektiğini savunuyorlardı, çünkü Graham'ın yaşlı bedeni saklanmalıydı…

İdeal beden imgesi reddedilerek farklılıklarıyla ve tüm fizyolojik fonksiyonlarıyla (cinsellik, hamilelik, yemek, yaşlılık, hastalık, regl...) birlikte kadın bedeni sahiplenilip ortaya çıkarıldığında ne olur? İdeal kadın bedeninden uzaklaşan böylesi bir temsil şüphesiz "haddi aşan" ve tehlikeli bir temsildir.

19.yy'da Avrupa'da gelişen romantik bale, klasik kadın bedeninin yeniden üretilmesi üzerine kurulu iken 20. yy'ın başlarında modern dansın öncü kadınları, bu kalıplara meydan okuyan bedenleriyle sahnelerde yer aldılar. Mary Wigman'ın Cadı Dansı (Witch Dance-1926) bunun iyi örneklerinden birirdir.

Romantik dönemde keskinleşen "zarif" ve "güzel" balerin imgesi günümüze kadar geçerliliğini korumuştur. Balerinler için bu zerafet ve güzelliğe ulaşabilmenin birincil koşulu, "zayıf" olmaktır... İngiliz Kraliyet Balesi'nden eski bir balerinin bu durumu şöyle anlatıyor:

"Kesin ve önceden belirlenmiş bir imgeye uyum sağlamak üzere yaratıcılığını, aklını ve cinselliğini yadsımayı öğreniyorsun. Örneğin katı diyetler bale dansçıları arasında çok yaygındı. Zaman zaman tam bir anoreksiaya varan diyetlerdi bunlar. Uyum sağlamak için çok çabaladık... Bu narsistçe çaba sonucunda neyin üretildiğini anlamak için corps de ballet'[12]ye bakmanız yeterli, "kuğu kraliçe" olma hırsıyla kuğular, peri kızları gibi kusursuz bir uyum içinde dans eden ve birbirine tıpatıp benzeyen beden ve ifadelere sahip olan sıra sıra kadınlar..."

Ancak tarih dışı bir yaklaşımla baleyi tümden reddetmek, balenin kadınlar açısından tümüyle güçsüzleştirici olduğunu iddia etmek oldukça yanlış olacaktır. Alexandra Carter[13] baleye dönük bu tarz genelleyici yaklaşımlara karşı çıkıyor ve balenin tarihselleştirilerek ele alınması gerektiğini söylüyor. Carter şöyle diyor:

"Baleye feminist bakış biraz miyoptur; bale eserlerinden çok azı değerlendirilmiştir. Ayrıca yorumların çoğu tarih dışıdır. Anoreksik dansçı imgesiyle Klasik balenin 'dişi bedenini yadsıyarak oğlansı bir sevimliliğe' (Wolff 1990: 136) bağlanması da tarihsel olarak yanlıştır. Bu imge çok daha yakın bir tarihsel döneme aittir. Çalışmalar, tarih boyunca kadın dansçıların beden yapılarının çok değişken olduğunu, etkenlerden birinin gelişen tekniğin taleplerine bağlı olduğunu ve ender olarak anoreksik balerin imgesine uygun düştüğünü ortaya çıkaracaktır."

Carter, "zayıf" balerin imgesinin de dans tarihçileri tarafından genellikle yanlış bir şekilde ele alındığını belirtiyor. Carter'a göre balerinler "bedenlerinden soyutlanmış" birer "peri" olarak ele alınırlar ancak bale için gereken performansı gösterebilmeleri için perilerin çelik gibi bacakları olması gerekir. Carter balenin sembolik fonksiyonu gerici olabileceğini ancak baledeki dans eden kadın bedeninde her zaman güç öğesi, yaratıcılık ve etkinlik var olduğunu belirtiyor

Teşhir mekanizması ve 'Eril Bakış' Teorisi[14]:

"Sonuç olarak erkekler 'davrandıkları' gibi kadınlarsa 'göründükleri' gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum yalnızca kadınlarla erkekler arasındaki ilşkileri değil kadınların kendileriyle ilşkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye –özellikle görsel bir nesneye- seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur. Günümüzde de kadınların görme biçimi, imgelerin kullanılışı temelde değişmemiştir. Kadınlar erkeklerden çok değişik bir biçimde gösterilir – dişinin erkekten farklı olmasından kaynaklanan bir şey değildir bu-'ideal' seyircinin her zaman erkek olarak kabul edilmesinden, kadın imgesinin onun gururunu okşamak amacıyla düzenlenmesindendir. ...Bunun böyle olduğundan kuşkunuz varsa şu deneyi yapın: bu kitaptan geleneksel bir nü imgesi seçin. Kadını erkeğe dönüştürün. Kafanızda ya da resmin üstünde oynayarak yapabilirsiniz bunu. Sonra da bu değişikliğin yaratığı sarsıntıya bir bakın. İmgede değil, kafanızda tasarladığınız seyircinin içinde yaratcağı sarsıntıya!"

John Berger-Görme Biçimleri[15]

Başta bale olmak üzere batılı gelenksel dansın merkezi unsuru "teşhir"dir. Örneğin b alede kadınların giyidiği dar mayolar, kasıkları ve bacakları ortaya çıkaran tütü ve derin dekolteli üstler yoluyla sahnede kadının "bakılasılığı" vurgulanır. Dolayısıyla burada vurgulanan, bir 'özne' değil bir 'nesne' olan kadın bedenidir.

Seyirci, dansçıyla kurduğu ilişkide 'röntgenci' rolündedir ve dansçı seyircinin arzusunu tatmin etmek üzere sergilenir. Bu nedenle icracı-seyirci arasında bir güç dengesizliği vardır. Ancak, bu dans pratiklerine karşı koyma çabası içinde olan bazı yeni dans örneklerine de raslamak mümkün. Bu tür eserlerde süreç, icracının deneyimleri ve öznelliği öne çıkarılır, bedenin hatlarını vurgulamayan hareketler ve kostümler seçilir.

'Eril Bakış- 'Male Gaze' :

Sinema alanında feminist bir kuramcı olan Laura Mulvey, temel olarak, sinemada eril haz ve eril bakışın aktif olduğunu ve kadının bir nesne olarak "bakılası olma" dururmunun vurgulandığını belirtiyor. Pek çok dans araştırmacısı bu durumun dans için de geçerli olduğunu ileri sürer. Peki, erkek seyirci bu bakışın sahibiyse kadın seyircinin pozisyonu nedir? Kadın seyircinin önünde iki seçenek vardır: ya aktif erkekle özdeşleşerek kadın icracıyı nesneleştirecek ya da nesneleştirilen kadın icracı ile özdeşleşerek kendisi de bir nesne olacaktır. Örneğin, çekici balerin imgesi kadınları da büyüler çünkü bu onların kimliğini başarılı ve arzulanan kadın olarak tanımlar (Christy Adair, 1992).

"Eril bakış" teorisi dans alanında kurulan seyirci-icracı ilişkisini anlamak için bize çok önemli ipuçları sunuyor olsa da dans alanını değerlendirirken bu teoriye fazlasıyla bel bağlamak yanıltıcı olabilir. Örneğin, Alexander Carter 'eril bakış' teorisinin dansa da aynı şekilde uygulanmasını eleştiriyor. "Erkek bakışı" kuramının yalnızca erkeklerin bakışlarına değinmez ancak eril olmayan bir bakışın nasıl olacağı da araştırılmamıştır. Ayrıca bu kuram, izleyicilerin pasif olduğunu ve görüntülerle etkileşmek yerine yalnızca alıcı konumda olduğunu varsaymaktadır. Carter, bu teorinin, görüntünün fazlasıyla ön planda olduğu bir bakış açısını merkeze aldığını savunuyor. Dansın sadece görüntüden ibaret olmadığını belirtiyor ve dansın kinestetik özelliğine vurgu yapıyor. Carter baleyi erkek egemen kadın imgesinin sergilendiği bir alan olarak görenlerin, ölen kuğuyu oturan ördek olarak algıladıklarını söylüyor[16]. Carter'a göre baleyi erkek egemenliğinin bir ürünü olarak tutsak eden söylem, balerini dilsizleştirmiş ve kadın yaratıcılığını önemsiz kılmıştır.

Bale Öyküleri[17]:

Balede kadın ve erkeğin nasıl konumlandırıldığını anlamak için sahneye konan bale

öykülerine bakmak faydalı olabilir. Aşağıda Giselle[18], Kuğu Gölü, Uyuyan Güzel[19] ve Fındıkkıran balelerinin öykülerine yer verilecek. Marienne Goldberg Bale öykülerinde heteroseksüel aşkın temasının temel unsur olduğunu ve birbirinden farklılaştırılmış kadınlık ve erkeklik kimlikleri ve dolayısıyla hareket formları olmaksızın bu öykülerin işleyemeyeceğini söylüyor[20]. Aşağıda bu bale öykülerinin gelenelksel ve alternatif yorumlarına yer verilecek.

Uyuyan Güzel:

Doğumundan sonra kötü bir büyücü tarafından lanetlenerek yüzyıllık bir uykuya yatan güzel prensesin yakışıklı prens tarafından uyandırılışı/"kurtarılışı" konu alınır.

Prenses kim olduğu bilinmeyen bir prensin arzusuna bağımlıdır ve edilgen bir şekilde uyumaktadır. Prens bakışı ve öpücüğü ile onu hayata döndüren "kahraman"dır. Bale ikilinin heteroseksüel evliliğinin kutsanmasıyla sona erer.

Giselle:

Öykü, köylü kızı Giselle'in sevgilisi tarafından ihanete uğraması üzerine kuruludur. Giselle sevgilisinin başkası ile nişanlı olduğunu öğrenince önce aklını kaçırır, sonra ölür ve perilere karışır. Ormanda yaşayan bu periler ölen genç kızların ruhlarıdır ve Myrtha adında bir peri kraliçeleri vardır. Bu periler intikam almak için geceleri ormana giren erkeklerle hiç durmadan dans ederler, sabaha kadar süren bu dansların sonunda erkekler yorgun düşerek ölür... Sonunda Giselle'in de eline sevgilisini öldürüp intikam alma fırsatı geçer ama bunu yapamaz ve otadan kaybolur...

Bu balede Giselle karakteriyle aklını kaçıran "histerik" kadın imgesi yeniden üretilir. Ayrıca Giselle'e affedici ve fedakar kadın rolü biçilmiştir. Ancak öyküdeki peri kızları ve kraliçe Myrtha'nın alışılagelmiş kadın temsillerine meydan okuma potansiyeline sahip olduğunu da göz ardı etmemek gerekir. Sally Banes bu durumu şöyle açıklıyor[21]: "Giselle kadınların sözlü kültürünün bir parçası olan halk hikayelerinden biridir. Bu öyküdeki kadın karakterler, bu karakterler arasındaki ilişkiler ve öykünün bazı feminist öğeler içermesi doğaldır. Bu hikayelerde kadınların yaşantılarına, düşlerine dair izler bulmak mümkündür. Ve bu izler erkek librettistlerin, öykücülerin, koreografların dayattığı yapılardan sızarak kendini gösterebilir."

Giselle balesinin alternatif yorumları da geliştirilmiştir. Bunlardan biri "I, Giselle"dir.

Bu yorum İngiltere'de 1970'lerde ortaya çıkan Yeni Dans akımının öncülerinden olan Fergus Early ve Jacky Lansley tarafından sahneye konmuştur.

Bu gösterinin klasik yorumdan farkları şöyle özetlenebilir: Giselle ilk defa kendini kendi bakış açısıyla anlatır. Öyküdeki kadın karakterlerin gücü vurgulanır, özellikle periler kraliçesi Myrtha oldukça güçlü bir kadın karakterdir. Kadınlar arasındaki bağlar olumlanır, örneğin Giselle ve annesi arasındaki ilişki vurgulanır. Bu yorum da da Giselle aklını kaçırır ancak bu kez 'Delilik' sorgulanarak sahneye taşınır. Klasik örnekte es geçilen toplumsal cinsiyet rolleri ve sınıfsal farklılıklar bu örnekte vurgulanır.

Kuğu Gölü:

Kral oğlunu evlendirmek üzere bir bale düzenleyecektir. Prens bir gün bir göl kenarında güzel Odette'e rastlar ve o anda birbirlerine aşık olurlar. Odette kötü büyücü tarafından bir kuğuya dönüştürülmüş genç bir kızdır, sadece geceleri yeniden genç kız görüntüsüne kavuşur. Büyünün bozulması için bir erkeğin onu sonsuza dek sevmesi gerekmektedir. Balonun düzenlendiği gün kötü büyücü Odette'in baloya gitmesini engeller ve onun yerine kızı Odile'i onun kılığına sokarak baloya gönderir. Odile ve Prens gece boyunca dans ederler. Prens, Odile'i Odette zannederek ona evlenme teklif eder. Odette ihanete uğramıştır ve ölmelidir... Kendini suya bırakır ve ortadan kaybolur.

Toplumsal cinsiyet temsilleri açısından öyküdeki en temel nokta, kadınları kategorize etmeye yarayan fahişe/bakire, femme-fatale/evdeki melek, metres/anne gibi erkek-egemen ikiliklerin yeniden üretilmesidir.

Odette karakteri; iyi, beyaz, bakire, fedakar, mağrur, erdemli gibi sıfatlarla tarif edilir. Dans icrasında ise aşağıya düşen bakışlar ve içe dönüklüğü teşhir eden beden kullanımıyla bu karakter özelliklerinin görsel karşılığı oluşturulur.

Odile karakteri ise kötü, siyah, fahişe, femme-fatale, yırtıcı ve fettandır. Dansta bakışlar seyirciye yönelir, dışa dönük bir teşhir söz konusudur.

İkisi de erkek-egemen söylemle şekillendirilmiş kadın imgeleridir, erkekler tarafından kontrol edilir, dolayısıyla erkeğe bağımlıdır.

Öte yandan Odile'in dışa dönük tavrında 'meydan okuyan' bir ton vardır. Bir kadın olarak prensin sarayına girip onu baştan çıkarması sembolik olarak erkek alanına giren bir kadına tekabül eder[22]. Odette sevgiliden gözlerini kaçırırken, Odile sevgilinin gözünün içine bakmaktan çekinmez.

Odile'in bu özellikleri öyküde "kötü kadın"a ait özellikler olarak marjinalleştirilir ve Odile'in bir tür "baş kaldırma" olarak okunabilecek girişimi etkisiz hale getirilir.

Kuğu Gölü 'nün Mathew Bourne ve Adventures in Motion Pictures grubu tarafından sahneye konan yorumu geleneksel yorumdan ayrışan bir örnek olarak ele alınabilir. Bu örnekte öykünün toplumsal cinsiyet rolleri açısından ters yüz edilmesinin yanısıra beden kullanımları ve koreografik tercihler açısından da farklı denemeler bulunuyor.

Geleneksel yorumdaki Odette ve Prens aşkı yerine bu yorumda Prens'in bir erkek kuğu ile olan aşkı yer alır. Dolayısıyla alışılagelmiş kadın-erkek pas de deux'leri yerine iki erkeğin romantik pas de deux'leriyle karşı karşıya kalırız. Kuğu kızları yerine erkek dansçılardan oluşan corps de ballet ise sadece kadın dansçıya atfedilen "kuğu" imgesini tersine çevirir. Corps de ballet bu kez süzülmek yerine grotesk beden kullanımlarıyla kuğu hareketlerinden yola çıkılarak oluşturulmuş danslarını mizahi bir üslupla sergiler.

Fındıkkıran:

Bir yıl başı eğlencesi sırasında bir genç kıza bir fındıkkıran hediye edilir. Öykü içinde Fındıkkıran gerçek bir erkeğe dönüşür ve bale genç kız ve Fındıkkıran'ın evliliği ile sona erer.

Mark Morris, Fındıkkıran (Nutcracker) balesinin alternatif bir yorum denemesi olan Hard Nut'ı sahneye koydu. Hard Nut'ta yer alan pas de deux'ler, kadının kaçıp erkeğin kovaladığı ya da kadının daima erkek tarafından taşındığı, korunup kollandığı geleneksel kullanımların aksine daha eşitlikçi bir biçimde kurulur. Kadın sevgilisinin gözünün içine bakmaktan çekinmez, kadın ve erkek benzer hareket kalıplarını birlikte icra ederler. Balenin final bölümünde erkek de kadın gibi corps de ballet tarafından taşınır. Bu kaldırışlar geleneksel bale örneklerinde olduğu gibi dansçıyı nesneleştiren bir etki yaratmaz. Eserde iki erkeğin icra ettiği pas de deux'lere de yer verilir. Geleneksel yorumda çiçekleri ve kar tanelerini kadınlar canlandırırken bu yorumda corps de ballet kadınlardan ve erkeklerden oluşur. Anne bir erkek tarafından icra edilir[23].

Modern Bale ve Modern dans[24]:

Bronislava Nijinska

Dönemin az sayıdaki kadın koreograflarından biridir. Ballet Russes'un bir dönem baş koreograflığını yapmıştır. Eserleri feminizmin baleye dahil oluşunun ilk örnekleri olarak değerlendirilir (Christy Adair, 1992). Örneğin Nijinska, Les Noces (Yuvalar-1923) adlı eserinde Rusya'da geçen geleneksel bir köylü düğününü ele alır. Bu evlilik görücü usulüyle yapılan bir evliliktir, ve gösteride toplum tarafından kurulan tuzağa düşürülen gelin ve damadın durumları konu edilir. Les Noces'ta evlilik kadının adak olarak sunulduğu bir tören olarak ele alınır. Müzik ve dans yoluyla kadının endişeleri ifade edilir ve kadının çaresizliğine vurgu yapılır.

Diğer bir eseri Les Biches'de (Dişi Geyikler-1924) ise Nijinska lezbiyen bir ilişkiye yer vererek klasik balenin en önemli yapı taşlarından biri olan heteroseksüel ilişki geleneğini sarsar.

Women's Dance League (WDL) deneyimi[25]

30'lu ve 40'lı yıllarda New York'ta oluşan radikal dans hareketi içindeki dansçıların çoğu kadındır. Kadınların solo dansçılar olarak ön planda olması, hareketin devrimci yönlerinden biri olarak tanımlanıyordu. Bu dönemde dans gruplarının çoğu sadece kadınlardan oluşur; gösterilerde kadın bedeninin bağımsızlığı ve gücü işlenir. Modernizm, kadın bedeninin kendi temsilinin yanı sıra bedenin soyutlanarak sahnelenmesine de olanak sağlar. Örneğin Martha Graham'ın Lamentation (1930) adlı dansında dans eden özne kadın ya da erkek olarak temsil edilmez.

30'lu yıllarda kadın bedeninin görsel temsil biçimleri değişir. Ancak geleneksel toplumsal cinsiyet ideolojileri devam ettirilir. 20'li yılların eğlenceyi seven, ince, havai kadını yerine duygusuz anne, güçlü (gürbüz, kaslı, azimli) işçi kadın modeli ön plandadır. Dolayısıyla bu dönemde Isadora Duncan'ın ve Ruth St. Denis'in oluşturduğu kadın modelleri reddedilir. Hareket içinde kadın bedeni güç ve iktidar aracı olarak sahnelenir.

Erkekler kadınlarla birlikte sahneye çıktığında, hareketler toplumsal cinsiyetten bağımsız olarak yorumlanır. Kadın ve erkek cinsiyetsiz bir biçimde kapitalizme karşı bir aradadır.

8 Mart 1930'da düzenlenen kadınlar günü mitinginde Enternasyonal okunur, iki kadın (Edith Segal ve Allison Burroughs) "Dayanışma Dansı" (Dance of Solidarity) adlı bir dans icra ederler. Program, tekrar Enternasyonal'in okunması ile bitirilir.

Hareket içindeki eleştirmenlerin bir kısmı, bazı kadın solo dansçılarını burjuva duyarlılığına sahip olmakla eleştirir; bazıları da kadınların devrimci olması için cinsiyetsiz olarak dans etmesi gerektiğini savunur.

Bu dönem batı modern dans tarihinde yok sayılır; dolayısıyla hareketin öncü kadınları da bu tarih içinde yer almazlar.

Helen Tamiris (1905-1966): Rusya'dan Amerika'ya göç eden, sanatsever bir Yahudi ailesinden gelir. Bale, yaratıcı dans ve komedi eğitimi alır. Fokine'le çalışır, Duncan tekniğini öğrenir. İlk kez 1927'de sahneye çıkar, 1928'de Avrupa'ya gider. Duncan'dan sonra Avrupa'ya giden ilk Amerikalı dansçıdır. Burada başarılı olur ancak para kazanamaz ve Amerika'ya geri döner. Tamiris, gece kulüplerinde ve revülerde de dans eder, sahnede dansı ve eğlenceyi birleştirir. Beyaz bir kadın olarak siyah danslarını en çok sahneleyen dansçılardandır. 1928'de bir dans manifestosu yazar. Dansı kitlelere götürmeyi amaçlar ve "yüksek sanat" a karşı çıkar.

30'lu yıllarda dönemin önde gelen modern dansçıları Graham, Humprey ve Weidman'la çalışır ancak dans alanında oluşan rekabet ortamı nedeniyle birliktelikleri kısa sürer. Oldukça iyi bir dansçı ve koreograf olmasına rağmen Broadway'de de sahneye çıktığı için ne bir modern dans koreografı olarak dans alanında ne de bir aktivist olarak hareket içinde yeterince ciddiye alınmaz. Prestijli dans eğitmenliği pozisyonlarına kabul edilmez[26].

Modern Dans ve Erkekler[27]:

20. yy'ın ilk yarısında kadınlar hem sahne üstü hem de sahne arkasında koreograf ve yönetici olarak modern dansın "ilk dönemi"ne hakimdiler. Bu dönemde öne çıkan erkek dansçılar Ted Shawn ve Charles Weidman'dır. Weidman 1928 yılında Doris Humprey ile bir grup kurarken, Ted Shawn ise sadece erkeklerden oluşan bir grup kurar.

Shawn, kadınları aşağı gören hakim anlayışı destekleyen erkek şovenizmini savunur. Dans gösterilerinde erkek dansçıların zavgeçilmez olduğunu ileri sürer. Ona göre, erkeklerin yer almadığı bir dans gösterisi sadece keman ve küçük flütlerden oluşan bir senfoniye benzerdi. Erkek dansını antik Yunan'da sahip olduğuna inandığı itibara yeniden ulaştırmayı ister. 1933 yılında, seçtiği ünlü atletlerle birlikte "Ted Shawn and His Male Dancers"ı (Ted Shawn ve Erkek Dansçıları) kurar ve dansçılarını birer "sporcu" olarak tanıtır. "Erkeksi" olarak nitelendirdiği danslarında eskrim, topla dripling ve basket atma gibi tekniklerden de faydalanır.

Ted Shawn'ın eşcinselliği üzerinde duran eleştirmen Walter Terry, Shawn ve grubun birçok dansçısının eşcinsel olmadıklarını ispatlamak için harcadıkları çabayı ironik bulur. Ramsey Burt ise o dönemde gay erkeklerin "açılma" şansına sahip olmadığına dikkat çeker[28].

Jose Limon da sadece erkeklerden oluşan bir topluluk kurar. Ancak erkekleri kadınlarla karşılaştırmaya ya da erkeklerin üstünlüğünü ispat etmeye çalışmaz. Dans alanında erkeklere özgü nitelikleri ortaya çıkaracak koreografiler yapmaya çalışır.

Martha Graham'ın 30'lardan önceki gösterilerinde sadece kadınlar dans eder. Koreografilerinde daima kadınlar ön plandadır ancak fiziksel güç kullanımı, mitolojideki erkek figürlerin canlandırılması Amerikalı erkeklerin de ilgisini çeker. 1938 yılında Erick Hawkins gruba katılır.

Graham'dan sonra modern dansın erkek öncülerle dolu "ikinci dönem"i başlar. Balede ve modern dansta kadın hakimiyetini deneyimleyen Hawkins, erkek dansçı kimliğini sorunsallaştırır. Dans için erkek modelleri bulmak üzere New Mexico ve Arizona'ya giderek buradaki yerli kültürleri inceler.

Bu dönemde ön plana çıkan diğer erkek koreograflar önceden kadın koreograflarla çalışan dansçılardır: Alwin Nikolais, Hanya Holm ile; Jose Limon, Doris Humprey ile; Daniel Nagrin, Helen Tamiris ile çalışır.

Graham'ın bir başka öğrencisi Merce Cunnigham'dır. 1950'ler ve 60'larda Cunningham ve Nikolais gibi koreograflar sahnede kadın-erkek stereotiplerini kullanmaktan kaçınır ve cinsiyetsiz hareketlere ve androjen beden kullanımlarına sahip dansçılara yer vermeye çalışırlar[29].

2. Dünya Savaşı'nı izleyen yıllarda dans alanında yaşanan canlanmanın ardından Nureyev ve Barışnikov gibi Sovyet mültecisi olan erkek dansçılar büyük itibar kazanırlar. Başarıları erkeklerin dans alanına katılımını artırır.Nureyev 1961 yılında Kirov Balesi'nden ayrılır. Eşcinsel dansçı Nureyev ile birlikte Diaghilev'den sonra sonra ikinci kez erkek dansçılar dans alanında hakimiyet kazanmaya başlarlar. Nureyev, erkeklerin her alanda daha iyi olduğunu ve kadınlara güvenilemeyeceğini iddia eder.

Barışnikov 1974'de Kirov'dan ayrılıp Amerika Bale Tiyatrosu'nun sanat yönetmeni olur; sinema ve televizyon dünyasında da yer alır.

1980 yılında 6 grubun ve 11 erkek solocunu yer aldığı A Celebration of Men in Dance gösterisi düzenlenir.

New York City Ballet'nin eski yöneticisi Jacques d'Amboise, kendisi gibi dansçı olan oğluyla birlikte dans alanındaki eşcinsel erkek dansçı imgesini kırmaya çalışır. Dansın herhangi bir ABD'linin gündelik hayatının bir parçasıolması gerektiğini savunur. Ücretsiz dans dersleri verir. Dans dünyasını halk için ulaşılabilir kılmakyı amaçlayan, kâr amacı gütmeyen Ulusal Dans Enstitüsünü kurar.

--------------------

Postmodern Dans[30]:

Postmodern dans akımı 1960'larda, Amerika'da, Judson Church grubunun öncülüğünde oluştu. Postmodern dans akımının öncülüğünü yapan dansçılar temel olarak kendilerinden önceki modern dans ekolüne dönük eleştirilerinden yola çıktılar:

Postmodern dansçılar, danstaki her türlü idealleştirme çabasına karşı çıkıyorlardı.

" Herkes için dans" diyor ve dans alanı için daha demokratik koşullar öneriyorlardı. Sahne üstünde duygusal yoğunluğu, katarsisi ve özdeşleşmeyi reddediyorlardı. Bu nedenle zaman zaman sahne üstü yabancılaştırma tekniklerine başvuruyorlardı.

Modern dans ürünlerindeki anlatı vurgusunu reddediyorlardı. Dans tekniğini merkeze alan dans anlayışına karşı çıkıyor ve gündelik yaşantıya ait hareketleri sahneye taşıyorlardı. "Hareket için hareket" diyorlardı. Yeni bir dans dili ya da tekniği oluşturmayı değil temsil süreçlerinin kendisini sorgulamayı hedefliyorlardı. Dans mekanının sadece sahne ile sınırlandırılmasına karşı çıkıyorlar, gündelik hayata ait farklı pek çok mekanda danslarını icra edebiliyorlardı. Kadın-erkek karşıtlığını reddediyorlar, bu ikiliğin ürettiği toplumsal cinsiyet rollerini sorguluyorlardı. Dolayısıyla cinsiyetlerin dans alanındaki konumlanışlarıyla yeniden üretilen toplumsal cinsiyet kalıplarını ters-yüz etmeyi hedefliyorlardı.

Postmodern dansçılar Steve Paxton öncülüğünde "kontak doğaçlama"(contact improvization) yöntemini geliştirdiler. Bu teknik kadınların da erkek partnerlerini kaldırmasını ve taşımasını mümkün kılıyordu. Bu yöntem dansta kadın ve erkeğe atfedilen hareket kalıplarının kırılmasına imkan tanıması açısından oldukça önemlidir.

Postmodern dansçılar Merce Cunningham'ın dans anlayışından etkilendiler. Cunningham, dönemin anlatı ve duygu merkezli modern dans anlayışını reddediyor, "hareket için hareket" diyordu. Eserlerinde virtüözite oldukça ön plandadır; sergilediği dans parçaları "güzel hareket serileri" olarak tanımlanabilir. Bu nokta, postmodern dansçıların Merce Cunningham'dan ayrıştığı noktadır. Onlar da her ne kadar Cunningham gibi "hareket için hareket" ilkesini benimsiyor olsalar da virtüöziteye net bir şekilde karşı çıkarlar. "Dans sanatı bir ifade sanatı mı olmalı; teknik virtüözite sanatı mı" sorusuna postmodern dansçılar "hiçbiri" cevabını veriyorlar…

Cunningham kadın ve erkeklere icra etmeleri için "cinsiyetsiz"(unisex) hareketler veriyordu. Sally Banes buradan yola çıkarak Cunningham'ın dansının "androjen" bir karakteri olduğunu savunur. Ramsey Burt ise "cinsiyetsiz" olarak adlandırılan şeyin aslında sadece erilliğin problemsiz bir norm olarak ele alınması olduğunu söyler; "normal" diye tanımlanan şey "eril" olandır. Cunningham'ın gösterilerinde kadınlar "normalleşmek" için erkekleşirler. İki eleştirmen de Cunningham'ın, pas de deux kullanımlarında balenin geleneksel toplumsal cinsiyet kalıplarını yeniden ürettiği düşüncesinde birleşiyorlar[31].

Yvonne Rainer, Trisha Brown, Simone Forti, Anna Halprin[32], Judith Dunn, Elaine Su1mmers, Lucinda Childs, Deborah Hay, Carole Shneeman postmodern dans akımına dahil olan önemli kadın dansçılardan bazılarıdır.

Burada bu akımın kurucu unsurlarından biri olması nedeniyle Yvonne Rainer'ın çalışmalarına daha detaylı olarak yer verilecek.

Yvonne Rainer:

No Manifesto

Muhteşem görüntülere hayır virtüözlüğe hayır sihir ve kandırmacaya hayır star imgesinin sahte gözalıcı parlaklığına ve doğa-üstülüğüne hayır kahramanlığa hayır anti-kahramanlığa hayır saçmasapan imgelemlere hayır icracının ya da seyircinin özdeşleşmesine hayır tarza hayır kamplaşmaya hayır seyircinin icracının ...... le baştan çıkarılmasına hayır ilginçliğe hayır hareket etmeye ve ettirilmeye hayır

Yvonne Rainer

Rainer 1960'larda New York'taki dans gösterilerinden şöyle bahsediyor:

"Mücevherler içindeki zengin kadınların izleyici olarak geldikleri, sahnede bir kaç deli kadının kendi fantazilerini, iç dünyalarını, acılarını kutsal ya da estetik adı altında seyirciye sunduğu gösterilerdi bunlar. Beni yaptıklarımı yapmaya iten şey tam da buydu.[33]"

Rainer performanslarında kadını cinsel bir nesne olarak sergilemeyi reddediyor, batılı teatral dans geleneğinin merkezi unsuru olan teşhir ve eril bakış mekanizmalarını devre dışı bırakmaya çalışıyordu. Kadınların pasif olarak gösterilmesine karşı çıkıyor, kadınları güçlü özneler olarak sahneye taşıyordu. Bazı eserlerinde "sessiz" dansçı kadın imgesini kırmaya çalıştı. Kadınlık-erkeklik rollerine karşı çıkıyor, cinsiyet farklılıklarını reddediyor ve zaman zaman ters-yüz ederek kullanıyordu. Eserlerinde kadınlara ve erkeklere benzer hareketleri icra ediyorlardı örneğin kadınlar da erkekleri taşıyordu.

Yvonne Rainer'ın eserlerinden bir kaç örnek:

-Three Seascapes'de kadın dansçıya atfedilen kontrol dışı duygu hali eleştirilir.

-Terrain'in love bölümünde dansçılar erotik hareketler yaparlar. Koreograf bilinçli olarak hareketin içerdiği romantik yoğunluğu ve yakınlığı yok etmiştir. Eser, dans gösterilerinin vazgeçilmez unsuru olan klişeleşmiş aşk temasının yapıbozumunu hedefler.

-Trio a (1966) -The mind is a muscle'da feminen, kırılgan, zayıf ve entellektüel sahnenin aktörü değil nesnesi olan kadın bedeninin tersine kadın bedeninin gücü ve zekası vurgulanır. Başlık kartezyen ikiliklere gönderme yapar ve bu ikiliklerin dışında üçüncü bir bölünme önerir. Alışılagelmiş akıl-duygu/beden ikiliği yerine akıl-duygu-beden trio'sunu önerir; beden ve duyguyu birbirinden ayırarak ele alır.

Trio a 'da dansçının bakışı hiç bir zaman seyirciye yönelmez. Dansçı, karşıya baktığında da aşağıya, sahnenin önüne odaklanır. Roger Copeland, Rainer'ın Trio a ve No'da eril röntgenci bakışı reddettiğini ve erotik teşhirciliğe kısa-devre yaptırmaya çalıştığına dikkat çekiyor[34].

- Rainer, dans ederken zaman zaman konuşmalara yer veriyor, bu yolla "sessiz" dansçı bedeni kalıbını kırmaya çalışıyordu (Ordinary Dance, 1962). Trisha Brown da eserlerinde konuşmayı kullanıyor ve kadınların da entellektüel sanatçılar olabileceğini vurguluyordu. Yvonne ve Brown kadınların sessiz ve bedenleri ile tanımlanan varlıklar olmalarına itiraz ediyorlardı.

- Rainer, Work adlı çalışmasında geleneksel kadın dansçı imgesine uymayan tıknaz bedenini konu alır.

Yvonne Rainer 60 ve 70'lerin feminist düşüncesinin bir kolunu yansıtır (Adair, 1992). Ancak Rainer'ın feminizmi dönemin feminizminden farklıdır; Rainer, 2. dalga feminizminin kadının farklılıklarını ön plana çıkarıp sahiplenme anlayışını reddediyordu. Rainer, feministlerin "özgür" cinselliğe yaptıkları vurguyu reddediyordu. "Cinsel devrim"in kadınları cinsel olarak "elde edilebilir" kıldığını savunuyor ve sahne üstünde kadın cinselliğine yer vermeyi tercih etmiyordu. Kostüm olarak bol pantalonları, t-shirt'leri ve spor ayakkabıları tercih ediyordu; böylece hem dans etmek kolaylaşıyor hem de kadın cinselliğini ön plana çıkaran beden teşhiri minimuma indirilmiş oluyordu. Benzer bir yaklaşım beden kullanımında da geçerliydi, kadınlığa atfedilen kıvrımlı hareket biçimlerinden uzak duruyor, kadınlara ve erkeklere "cinsiyetsiz" hareketler veriyordu. Ancak, "cinsiyetsiz" olma uğruna "eril" bir hareket formunun üretildiği de iddia edilebilir.

Marianne Goldberg, postmodern dans ekolü içinde yer alan kadınları şöyle eleştiriyor[35]:

"1970'lerde dans grupları kuran kadınların çoğu bedene bir form olarak odaklandı. Bu cinsel değil fakat geometrik ve mimari bir formdu. Kadın fizikselliğinin en önemli kaynağı olan odak noktasını kalçanın çizdiği cinsel imalar içeren dairelerden uzaklaştırdılar ve cinselliği ortadan kaldıran bacak hareketlerine yer verdiler. Fiziksel anlamda kadına ait hareket tarzını takdir etmektense, kalçanın dairesi yerine yatay ve dikey çizgiler oluşturarak kadınlara bedenlerini nereye koymaları gerektiğini söylediler ve kadın bedeninin doğayı temsil ettiğini söyleyen nosyona kısa devre yaptırdılar. Bu çizgilerin Kuğu gölünde 24 bakire kuğunun bir manzara olarak kurdukları geometrik şekillerden ne farkı var? Bununla rönesanstan beri kadın bedeninin sergilenişi ile ilgili yerleşmiş kuralları mı yıktılar, izleyici ve kadın icracı arasındaki ilşkiyi mi kırdılar, tüketici-izleyicinin röntgenci bakışı devre dışı mı bırakıldı?"

1970'lerde ve sonrasında farklı yaklaşımlara sahip kadın koreograflar da dans sahnesinde yer aldılar, bunlar kadınların farklılıklarını vurgulayan bir feminizmi benimsediler. Bu kadınlar eserlerinde annelik, hamilelik, regl döngüsü, ev içi emek gibi kadınlık deneyimlerini ele alıyorlardı.

Örneğin, Blondell Cummings Cycle (1978)'da kadınların regl döngüsünü, Johanna Boyce The Tree isn't far from where the Acorn falls (1987)'da ve Blondell Cummings Chiken Soup (1982)'da anneliği; Lucinda Childs Carnation'da bir kadının ev içi araç gereçlerle (bigudiler, mutfak eşyaları, temizlik eşyaları vs.) mücadelesini; Meredith Monk Education of the Girlchild (1972)'da -çokkültürcü bir yaklaşımla- farklı yaş gruplarına ait kadınlık deneyimlerini sahneye taşır...

Yeni Dans (New Dance)[36]:

Yeni dans akımı 1970'lerin başında İngiltere'de ortaya çıktı. Amerika'daki Postmodern dans gibi bu akım da modern dansa eleştirel bir yaklaşım geliştirmeye çalıştı. Bu akımın hedefi: "adil, akılcı ve insancıl bir toplum yaratmaya katkıda bulunacak bir dans pratiği geliştirmektir".

Yeni dans X6 Collective adlı bir grubun öncülüğünde başladı. Grupta yer alan kadınlar, "kadınlar" olarak dünya görüşlerini yansıtan eserler üretiyorlar; bedenlerini, çalışma yöntemlerini, performanslarını feminist bir yaklaşımla yeniden ele alıyorlardı. X6 Collective grubunun bir de yayın organı vardı, New Dance Magazine. Derginin ilk sayısında derginin ve grubun amaçları tanımlanıyor, bu amaçlardan biri şu: "Dansa etki eden baskı biçimlerinin önüne geçmeyi, özellikle de dansla ilişkili olarak toplumda baskıya uğrayan sakatları, Avrupalı olmayanları, kadınları ve azınlık grubu muamelesi gören grupları öne plana çıkarmayı hedefliyoruz."[37]

Yeni Dans akımında, danstaki toplumsal cinsiyet rollerine başkaldırı var, yeni kadınlık ve erkeklik kimlikleri yaratılmaya çalışılıyor; kullanılan teknikler yeniden ele alınıyor; bedenin hatlarını vurgulayan kıyafetler yerine daha işlevsel kıyafetler tercih ediliyor; hiyerarşik olmayan çalışma yöntemleri geliştirilmeye çalışılıyor.

Akımın kurucu unsurlarından X6 Collective grubu, cinsiyetçilikle ve katı bir şekilde çizilmiş cinsiyet rolleriyle mücadeleyi hedefliyor.

Bu akıma dahil olan kadınların gösterileri 1970'lerde Amerika'da yapılan bazı kadın çalışmalarına benzer içeriklere sahip; annelik, regl, hamilelik, tecavüz sıkça işlenen konular arasında. Örneğin, Claire Hayes Dark (1981)'da regl döngüsünü konu alır bunun her zaman görüldüğü gibi utanılacak bir sır olmadığını, belli bir amaca hizmet eden, keyifli ve yaşamsal bir deneyim olduğunu ifade eder; Hayes, Sphinx (1980)'de ise tecavüzü konu alır. Emilyn Claid Making a Baby (1979) adlı çalışmasında 7 aylık hamileyken sahneye çıkar, bu çalışma, hamile kadının kırılgan ve zayıf olduğu yönündeki yargılarını sorgulayan bir çalışmadır.

Emilyn Claid, Jacky Lansley ve Mary Prestidge Bleeding Fairies (1977) adlı gösterilerinde balerin imgesi üzerinde dururlar. Gösteri romantik bale duruşlarıyla başlar, ancak gösteri boyunca bu duruşlar bozularak karete hareketlerine, sert jestlere dönüşürler. Gösteri sırasında bir metin okunur. Metinde, balerinin biyolojik süreçlerinden nasıl ayrıştırıldığı, kadınların regl deneyimi örneklenerek ele alınır[38].

80'ler ve 90'lar: 'Kötü Kızlar', Yoldan Çıkanlar[39]...

1980'lerden sonra kadınlar arasındaki farklılıklar ve çeşitlilikler feminist hareket içinde gündeme gelmeye başladı. Dans alanında da kimlik politikası ağırlık kazanmaya başladı. Cinsiyet kimliğinin biyolojik değil toplumsal olduğu keşfedildiğinde basmakalıp kadınlık nosyonları eleştirilmeye başlandı. "Kötü kız" olmak bu kalıplara bir tür karşı çıkışı sembolize ediyordu. Aşağıda dönemin "yoldan çıkan" kadın çalışmalarından birkaç örnek verilecek.

Urban Bush Women

1984 yılında kurulan Urban Bush Women grubu, afro-amerikalı kadınlardan oluşan ve dans alanında feminist kimlik politikası yürütmeyi hedefleyen bir gruptur. Grubun kurucusu olan Jowole Villa Jo Zollar aynı zamanda bir antropolog. Bu kadınlar hem Afrikalı kimliklerini sahipleniyorlar hem de siyah ve beyaz toplumdaki siyah kadınlara yönelik ayrımcılığa, cinsiyetçiliğe karşı durmayı hedefliyorlar. Gösterilerinde öne çıkardıkları temalardan biri kadın cinselliği. Gösterilerinde afro-amerikalı kadınların erkeklerden bağımsız bir şekilde cinselliklerini sahiplenmesi ve olumlaması sıkça vurgulaniyor[40] (ör. Batty Moves, 1994). Bones and Ash: A Gilda Story'de Lezbiyen vampirler efsanesini Afro-Brezilyalı mirasla birleştiriyorlar. Güçlü kadınların düyayı kurtardığı ütopik bir bakış öne sürülüyor, aslında burada siyah kadının kurtuluşunu mümkün kılan kadın gruplarına atıfta bulunuluyor.

Crowsfeet Dance Collective

Topluluğun ismi (crowsfeet)göz kenarlarında oluşan çizgileri ima ediyor. Bu kırışıklıklara yaşlılığı ima ettikleri için çoğunlukla olumsuz bir anlam yüklenirken grup bu çizgilerin deneyim, akıl ve mizah duygusunu sembolize ettiğini düşünüyor.

1984 yılında Wallflower Order[41] grubunun dağılmasından sonra kurulan topluluk çokkültürcü bir yaklaşımı benimsiyor, grupta pek çok farklı etnik gruptan üyeler bulunuyor. Disappeared (1984) adlı gösterileri Latin Amerika'daki sağcı rejimin on binlerce kurbanına adanmış bir gösteridir. Barbie'nin İntikamı (1985) ise kadınların içine çekildikleri tüketim ağını eleştiriyor.

Dance Brigade

Dance Brigade de Wallflower Order grubundan çıkan bir topluluktur. Jimnastik ve dövüş sanatlarından izler taşıyan, zerafet kadar fiziksel güç de gerektiren teknikler kullanıyorlar. Grubun büyük çoğunluğu lezbiyen, grupta biseksüeller ve heteroseksüeller de bulunuyor. Farklı cinsel yönelimlere sahip kadınların birarada çalışmasının oldukça önemliolduğunu vurguluyorlar. Her konserlerinde kadın birlikteliğini vurgulayan en az bir bölüme yer veriyorlar.

Pina Bausch ve Wuppertal Dans Tiyatrosu[42]

Almanya'da Pina Bausch ve Reinhild Hoffman, Susanna Linke gibi diğer kadın koreograflar -ki kimilerince Brecht'in epik tiyatrosunun gerçek varisleri olarak kabul edilirler- II. Dünya Savaşı'ndan sonra eski ataerkil rejimin yeniden inşasına tanıklık etmiş bu kız çocukları tüm politik imalarıyla birlikte bu toplumsal geleneklere öfke duymakta ve isyan etmektedirler. Bausch'un dansçı, koreograf, yönetici ve anne olması gerçeği kadın temasını bütün yakıcılığıyla sahneye taşımasını beraberinde getiriyor. Pina Bausch, yüzyıl başında, dans alanında dolayısıyla kamusal alanda kadının özgürleşmesine öncü olmuş Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Loie Fuller gibi isimlerle benzerlikler taşır. Bausch'un gösterilerinde kadınların saçlarını açıp özgürce dans etmeleri yüzyıl başındaki Duncan gibi Bausch'un kendisini ve kadınları özgürleştirme çabasına işaret ediyor. Ancak Bausch gösterilerinde Duncan'dan farklı olarak kadınların maruz kaldıkları toplumsal baskıya da yer veriyor. Bausch'un gösterilerinde toplumsal cinsiyet meselesinin nasıl ele alındığını anlamak için bir takım örneklere göz atılabilir.

Bahar Ayini -1975: Erkek-egemenliğin yeniden üretilmesini cinsler arasındaki gelişen bir çatışma üzerinden anlatır. Erkekler tarafından kurban olarak seçilen kadın kurban edilmeyi temsil eden kırmızı bir elbise içerisinde tükenene kadar dans eder. Kadınlardan hiçbiri kurban olmak istemez. Bu noktada kendi içlerinde bir duygu ortaklığı yaşasalar da toplu bir direniş oluşmaz. Erk ortadadır ve birisi seçilmelidir. Kurban, doğrudan ötekileştirilir ve kadın kaderine isyan ederek tükenene kadar dans etse de sonu kaçınılmazdır, yere yığılır ve öylece kalır.

Buluşma Yeri (Kontakthof) -1978: Gösterinin bir sahnesinde dostça gülümseyen çiftler karşılıklı dururlar ve birbirlerine dokunurlar. Bir erkek, bir kadının elini tutar ve parmaklarını geriye doğru büker. Bir kadın bir erkeğe yaklaşır ve kulağını ısırır... Dokunuşlar sürer. Yakınlaşma jestlerinin başka bir şeye dönüştüğü ancak sınır gerçekten geçildikten sonra fark edilir. Sevecen jestler darbelere dönüşmüştür.

Korkma -1976: Erkekler bir kadına dokunurlar. Elleri kadının vücudunun çeşitli yerlerini okşamaya devam eder, ta ki kadın, erkekler tarafından "sevecenlik" olarak anlaşılan şeyin altında kalıp çökene kadar. Yere çöken kadın kaldırılır ve okşamalar tekrar edilir, ta ki başka bir kadın sahneye girip erkeklerin ilgisini çekene kadar. Kadın bakış açısıyla sorgulandığında bu sahne de kritik bir sahnedir. Ortada iki kadın vardır, sonları muhtemelen aynı olacak iki kadın, ve bu iki kadın Bausch gösterilerinde asla bir araya getirilmez ve bir dayanışma içerisine girmezler.

Aryalar (Arien) -1978 : Gösteride imkânsız bir aşk öyküsü anlatılır. Kadının su aygırıyla yaşadığı bir aşk öyküsü. Su aygırı gri takım elbise giymiş bir adamdır. Gösteride bir erkek ile bir kadın arasındaki ilişkinin bu kadar imkânsız olduğu ima edilir.

Dağda Bir Çığlık Duyuldu (Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört)-1984:Sahnede, kendisine zulmeden erkeğin acı çektiren darbelerine maruz kalan, acılar içerisinde bir kadın dansçı vardır. Erkek kırmızı bir rujla kadının sırtına kırbaç yarası gibi çizikler atar. Kadın oyucu-dansçı başta karşı koyan bir tavır sergilese de gitgide duruma alışır ve otomatikleşmiş bir şekilde adam istemeden kendisi diz çökmeye başlar. Bu sahnede erkek, pek çok babayı ve aşığı temsil etmektedir.

Café Müler -1978: Her zaman sadece erkekler kadına şiddet uygulamazlar; bazen de şiddet karşılıklı uygulanır. Örneğin, kadın-erkek arasındaki iletişimsizliğin anlatıldığı Cafe Müller'in bir sahnesinde erkek kadını duvara vurduğu gibi kadın da erkeği duvara çarpar.

Bausch, gösterilerinde sık sık erkekler tarafından kadınlara uygulanan şiddete yer verir. Bazı seyirci ve eleştirmenler, bu şiddet sahnelerinde kadının pasif bir kurban şeklinde gösterilmesini yanlış buluyorlar, bu şekilde kadınların birer özne değil birer nesne olarak tanımladığını ileri sürüyorlar. Sahnelerdeki şiddet kullanımı kadın dansçı-oyuncular tarafından nasıl yaşanıyor? Bu soruyu Meryl Tankard, Buluşma Yeri'nde yaşadığı olay üzerinden şu şekilde yanıtlıyor: "Defalarca erkekler tarafından öpülmek sonunda bir taciz gibi geliyor. Çalışma disiplinimle altından kalkmaya çalıştım ama göz yaşlarıma hakim olamadım." Seyirci açısından ise bir kadının duvara çarpılması veya bir erkeğin pantalonunun indirilmesi olayının her dört dakikada bir tekrarlanması seyirciye yönelen bir şiddet biçimi olarak değerlendirilebilir. Öte yandan Bausch'un şiddet kullanımlarının şiddet karşıtı bir tavır oluşturduğunu ve kullandığı tekrarlama yöntemiyle seyircileri örtük şiddet biçimlerine yabancılaştırmayı başardığını söylemek de mümkün.

Bausch'un gösterilerindeki erkek ve kadın dansçılar çoğunlukla takım elbiseler, cilalı ayakkabılar, vücudu saran tuvaletler, yüksek topuklar gibi basmakalıp toplumsal cinsiyet rollerine ve imgelerine uygun kıyafetler içinde görünürler. Kadınların kıyafetleri, ataerkil güzellik ideallerine uygun, bedeni kısıtlayıcı kimlikler olarak kadın gövdelerine oturtulurlar. Bausch, zaman zaman kadınlara erkek, erkeklere kadın kıyafetleri giydirerek toplumsal olarak kurulmuş bu cinsel kimlikleri ters yüz eder ve seyircide yabancılaştırma etkisi yaratır. Özellikle erkeklerin kadın kıyafetleri giydiği sahneler seyirciler açısından rahatsızlık vericidir.

Bausch, toplumsal rollere hapsedilmiş bedenleri zaman zaman sahne üzerinde özgür bırakır. Uzun süre, renkli topuklu ayakkabılarıyla sıkıntı içinde yürüyen kadın dansçıyı izledikten sonra aynı kadını çok rahat kostümler içerisinde çıplak ayakla dans ederken seyretmek bir önceki sahnenin eleştirel yaklaşımını bir kat daha güçlendirir.

Bu soloları kadınların kendi iç dünyalarını açtıkları özgürleştirici danslardır. Çünkü topuklu ayakkabı giydikleri sahnelere nazaran erkek dünyasından uzaktadırlar ve sololarında çoşkularını, öfkelerini sınırsızca dile getirebilirler. Ancak bazen bu danslar da ,özgürlüğün daima kısıtlandığını ima edercesine, bizzat erkekler tarafından kesilir veya yönlendirilir.

Kadın sololarında sık sık ev işlerini çağrıştıran dans cümleleri kullanılır, ancak kadınlardan beklenen bu davranış kalıpları mizahi bir üslupla kırılır. Sahneye küvetle giren kadın bir süre sonra köpükler içerisinden bir tabak çıkarır ve bulaşık yıkamaya başlar.

Bir kadın sahneye mayoyla girer ve bağıra çağıra, sinirli bir şekilde bir kadının nasıl oturması gerektiğinden bahseder. Kadın bacakları kapalı oturmalıdır zira bu şekilde bacakları daha güzel gözükecektir; saçları uzundur istediği şekle sokabilir; göğüsleri diktir; herşeyi yerindedir. Kadın tüm bu "iyi" özelliklerini seyircileri azarlar bir şekilde saymaktadır. Herşeyi ölçülere uygundur ancak öfkelidir oysa olmaması gerekir, hatta buna hakkı yoktur. Sahnenin sonunda kadın, "Tırnaklarım da var, istersem tırmalarım ama tırmalamayacağım ve hatta istersem..." diyerek sandalyeyi kaldırır seyircilere atacak gibi yapar, ama istemiyorum der ve sandalyeyi yerine bırakır... (Valsler -1982)

Bazılarına göre Bausch gösterileri feminist veya anti-feminist değildir sadece cinsel ümitsizlik dramatize edilmektedir. Diğer bir görüş ise Bausch gösterilerindeki kadınların herhangi bir davranışı değiştirecek güce sahip olmadıkları, kadınların özgürlüğe doğru hareket etmedikleri bu nedenle zaten feminizmden bahsedilemeyeceği yönünde.

Bausch'un özellikle cinsiyetlendirilmiş davranışların üretimi ve yeniden üretimini başarılı bir şekilde eleştirdiğini ama kadınlara dönük sadist sergilemelere yer vererek hiçbir alternatif sunmadığını düşünüyorlar. Örneğin Marienne Goldberg şöyle diyor: " Bausch kurbana dönüşen kadının görsel sömürüsü ile bilinç yükseltme arasındaki o ince çizgide yürür. Eğer seyirci ya da oyuncu Bausch'un toplumsal cinsiyet rollerini yapı bozumuna uğratmasını parodiden çok pastiş olarak görecek olursa, kültürel sorgulaması yozlaşan eser, sadistçe sergilenen ve kadınların zararına olan baskıcı değerleri yeniden yazan garip bir eğlenceye dönüşebilir."

Bausch gösterilerinde bütünlüklü bir feminist dramaturjinin olduğunu iddia etmek yanlış olacaktır. Ancak bu gösterilerdeki en temel sorunsal, kadın ve erkekler arasındaki iktidar ilişkilerinin ve paylaşılmış rollerin yarattığı toplumsal yabancılaşmadır. Bausch, 70'lerin ortalarından bu yana özellikle cinsler arasındaki çatışmayı konu edinir ve 80'lerden itibaren çalışmalarıyla toplumsal cinsiyeti sorgular. Cinsiyetlendirilmiş bedenin iktidar ilişkilerini gözler önüne serer. Bausch sürekli tekrarlanan hareketlerle, kadın ve erkek arasındaki davranışların öğrenilmiş, kültürel olarak kodlanmış, belirlenmiş olduğunu ve uygunsuz olduğu kadar yetersiz de olduğunu gösterir. Gösterilerinde toplumsal cinsiyetin gerektirdiklerini doğru bir şekilde yapamayanlar cezalandırılır. Tüm bunlar düşünüldüğünde bir kadın dramaturjisinin varlığından söz edebiliriz. Toplumda basit ve önemsiz görülen tüm bu mevzuları bir kadın olarak masaya yatırıp sahneye koyan Bausch böylece bedenlerin kültürel ve tarihi anlamıyla hesaplaşan bir dans estetiğine öncü olmuştur.

Kaynakça:

-Alexandra Carter, "Feminist Strategies for the Study of Dance", ed. Lizbeth Goodman, Jane de Gay, The Routledge Reader in Gender and Performance, 1998.

"Dying Swans or Sitting Ducks?- A Critical Reflection on Feminist Gazes at Ballet", Performance Research, Sayı:4(3), 1999.

-Ramsey Burt, "The Trouble with Male Dancer", Moving History/Dancing Cultures – A Dance History Reader, Dils Ann and Ann Cooper Albrights, eds., Wesleyan University Pres, dist. by Press of New England, 2001.

-Sally Banes, Dancing Women: Female Bodies on Stage, Rotledge 1998.

-Marienne Goldberg, "Homogenized Ballerinas", , Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, eds. Jane Desmond, Duke University Press, Durham & London 1997.

- Judith Lynne Hanna, "Patterns of Dominance, Men, Women and Homosexuality in Dance",The Drama Review(TDR), vol:31 s.22-47.

- Susan Au, Ballet and Modern Dance, 1988, Thames and Hudson Ltd, London.

- Christy Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, New York University Press, 1992.

- John Berger, Görme Biçimleri, Metis, Kasım 2005.

- Ellen Graff, Stepping Left: Dance and Politics in New York City, 1928-1947.

-Ananya Chatterjea, "Subversive Dancing: The Interventions in Jowole Willa Jo Zollar's Batty Moves", Theatre Journal 55 (2003), s. 451-465.

-Gülcan Küçük- Banu Açıkdeniz, Women and Dance: Sylphs and Sirens aktarım notları

-Seda Saral, "Bausch Gösterilerinde Toplumsal Cinsiyet ve Kadının Sunuluş Biçimi" 2004 İATG(İstanbul Amatör Tiyatro Günleri) Seminerleri notları, Feminisite.

- Seda Saral, "Yvonne Rainer Tanıtım Semineri", 2003, Feminisite.

[1] Bu bölüm büyük oranda şu kaynaklardan faydalanılarak hazırlanmıştır: Ramsey Burt, "The Trouble with the Male Dancer", Moving History/Dancing Cultures – A Dance History Reader, Dils Ann and Ann Cooper; Judith Lynne Hanna, "Patterns of Dominance, Men, Women and Homosexuality in Dance",The Drama Review(TDR), vol:31.

[2] Michel Foucault, Hapishane'nin Doğuşu'nda 19.yy burjuva toplumunun "uslu beden" kavramı ve yeni disiplin biçimleri (fabrikalar, okullar, sığınaklar) inşa etme süreci üzerinde durur. 19.yy'da beden gittikçe daha fazla gözlemlenir, denetim altına alınır ve söylemlerin bir parçası haline gelir. İşkence, kamusal cezalandırma biçimleri gibi eski bedensel denetim biçimlerinin yok olmasıyla birlikte denetim, içselleştirme ve öz-denetim yoluyla işlerlik kazanmaya başlar. Cinsellik ve hastalık gibi geniş bedensel deneyim alanları yeniden tanımlanır ve sınırlanır. Foucault, 19 yy.da bedenin ve cinselliğin baskı altına alınmadığını, ancak psikiyatri, seksoloji, tıp gibi disiplin ve pratikler yoluyla söylemlerin bir parçası haline getirildiğini ileri sürer. Bu süreç 20. yy'ın sonlarına kadar devam eder ve bu dönemde reklâmcılık, moda, popüler kültür yoluyla tüketim toplumunun yeni disiplin biçimleri ortaya çıkar ve ideal ölçüler oluşturulur.

[3]Judith Lynne Hanna, "Patterns of Dominance, Men, Women and Homosexuality in Dance",The Drama Review(TDR), vol:31 s.22-47.

[4] Alexandra Carter, "Feminist Strategies for the Study of Dance", ed. Lizbeth Goodman, Jane de Gay, The Routledge Reader in Gender and Performance, 1998, s: 247-250.

[5] Bu bölüm Susan Au'nun Ballet and Modern Dance adlı kitabından faydalanılarak oluşturulmuştur:

Susan Au, Ballet and Modern Dance, 1988, Thames and Hudson Ltd, London.

[6] 18. ve 19. yüzyıllardaki Fransız Devrimi ve Sanayi Devrimi dans sanatının prestijine ağır bir darbe indirdi. Saraylı erkeklerin sanatı kadınlar kadar "aşağılık" görülmeye başlandı.

Fransız burjuvazisi Fransız aristokrasisinin düşüşünün bir nedeninin de ahlâki gevşekliği olduğunu düşünüyordu. Bedenin kontrolü, bedenle ilişkilendirilen halkın kontrolü anlamına geliyordu. Günah sebebi olarak görülen beden, zevk aracından ekonomik üretim aracına dönüştü. Böylelikle orta sınıfın iktidarı korunabilirdi. İngiltere'de de benzeri bir gelişim yaşandı; dans mesleğinin maddi anlamda prestiji düştü ve üst sınıf erkekleri bu sanattan uzaklaştı ( Judith Lynne Hanna , " Patterns of Dominance, Men, Women and Homosexuality in Dance", The Drama Review (TDR), vol:31 s.22-47).

[7] Balede parmak ucunda dans etme tekniği.

[8] Dönemin tiyatro gazetesinde yayımlanmış eleştiri yazılarından birinde şöyle diyor: ''Dansçıların çoğu onları son gördüğümüzden bu yana çok kilo almışlar. Haydi hanımlar biraz egzersiz yapın!'' Bir diğeri ise: ''La Cheritto sarışındı, yumuşak mavi gözleri, fazlaca görünmesine rağmen zarif bir gülümseyişi vardı. Omuzları ve göğüsleri alışılmış kadın dansçılarda olduğu gibi zayıf değildi.'' (Christy Adair, 1992).

[9] Ramsey Burt, "The Trouble with the Male Dancer", Moving History/Dancing Cultures – A Dance History Reader, Dils Ann and Ann Cooper.

[10] Bu bölümde tarihsel akışa ara vererek sahnedeki dansçı kadın imgesine dönük bazı tartışma ve kavramları ele alacağız.

[11] Amerika'da balenin kurumsallaşmasına önemli katkıları olan bir koreograftır. Neoklasilk balenin kurucularından biridir.

[12] Bir bale topluluğunda solistler dışındaki tüm elemanlar.

[13] Alexandra Carter, "Ölen Kuğular mı, Oturan Ördekler mi?- Baleye Feminist Bakışa Dair Eleştirel Düşünceler", Toplumbilim-Feminist Eleştiri Özel Sayısı, Mayıs 2002, s. 15,.

[14] Christy Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, New York University Press, 1992.

[15] John Berger, Görme Biçimleri, Metis, Kasım 2005.

[16] Alexandra Carter, "Ölen Kuğular mı, Oturan Ördekler mi?- Baleye Feminist Bakışa Dair Eleştirel Düşünceler", Toplumbilim-Feminist Eleştiri Özel Sayısı, s: 15, Mayıs 2002.

[17] Bu bölüm büyük oranda Christy Adair'in Women and Dance kitabından faydalanılarak hazırlanmıştır.

[18]Giselle balesi bir Romantik Bale örneğidir. İlk olarak 1841 yılında sahneye konmuştur.

[19] Uyuyan Güzel , Fındıkkıran ve Kuğu Gölü Marius Petipa tarafından Çarlık Rusyası Devlet Balesi için sahneye kondu.

[20] Marienne Goldberg, Homogenized Ballerinas, Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, eds. Jane Desmond, Duke University Press, Durham & London 1997, s. 307.

[21] Sally Banes, Dancing Women: Female Bodies on Stage, Rotledge 1998, sf.12-41.

[22] Marienne Goldberg, Homogenized Ballerinas, eds. Jane Desmond, Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, Duke University Press, Durham & London 1997.

[23] Mathew Bourne'ün Kuğu Gölü ve Mark Morris'in Hard Nut yorumları her ne kadar toplumsal cinsiyet rollerini ters yüz ederek alışıla gelmiş kalıpların dışına taşıyor olsalar da bu örnekleri toplumsal cinsiyet meselesini tutarlı bir şekilde sorunsallaştıran alternatif örnekler olarak değerlendirmek pek mümkün görünmüyor. Ancak, gösterilerin üretim süreçlerinden seyirciye sunum biçimlerine kadar pek çok detay ele alınarak bu örnekler üzerinden daha derinlikli değerelendirmelere ulaşmak mümkün olacaktır.

[24] Aktarımda yer almasına rağmen, bu yazıda modern dansın kurucuları olan Isadora Duncan, Ruth. St. Denis, Loi Fuller gibi erken dönem modern danssçılara, modern dans tarihinde yer alan siyah kadınlara ve modern dansın ikinci kuşağına dahil olan Martha Graham gibi isimlere yer verilemeyecek. Ancak kısa bir süre içinde yazıya bu bölümün de eklenmesi ve yazının tamamlanması planlanıyor.

[25] Bu bölüm büyük oranda Ellen Graff'ın Stepping Left adlı kitabından faydalanılarak hazırlanmıştır.

Ellen Graff, Stepping Left: Dance and Politics in New York City, 1928-1947.

[26] 1934 yılında Bennington College yaz kampında "modern dansın dört büyük"ü ders verir: Martha Graham, Doris Humprey, Charles Weidman, Hanya Holm; Tamiris'in olmaması dikkat çekicidir.

1952 yılında Julliard School'da Graham, Humprey ve Jose Limon ders verirler. Tamiris ancak 1959'da bu okula girer.

[27] Bu bölüm şu kaynaklardan faydalanılarak hazırlanmıştır: Judith Lynne Hanna, "Patterns of Dominance, Men, Women and Homosexuality in Dance", The Drama Review (TDR) vol:31 s.22-47 ; Ramsey Burt, "The Trouble with the Male Dancer", Moving History/Dancing Cultures – A Dance History Reader, Dils Ann and Ann Cooper Albrights, eds., Wesleyan University Pres, dist. by Press of New England, 2001, s. 44-55 ; Sally Banes, Dancing Women: Female Bodies on Stage, Routledge 1998, s. 215-231.

[28] Ramsey Burt, 2001.

[29] Merce Cunningham'ın dans anlayışına "Postmodern Dans" bölümünde değinilecek.

[30] Bu bölüm şu kaynaklardan faydalanılarak hazırlandı: Christy Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, New York University Press, 1992 ; Sally Banes, Dancing Women: Female Bodies on Stage, Rotledge 1998, 215-231; Seda Saral, Yvonne Rainer Tanıtım Semineri, 2003 (bkz. Feminisite).

[31] Sally Banes, Dancing Women: Female Bodies on Stage, Routledge 1998, s.216.

[32] Halprin bu akımı önceleyen bir isimdir ve postmodern dansçılar dans anlayışlarını oluştururken Halprin'den oldukça etkilenmişlerdir.

[33]Sally Banes, Dancing Women: Female Bodies on Stage, Rotledge 1998, 215-231.

[34] Roger Copeland, "Founding Mothers: Duncan, Graham, Rainer and Sexual Politics", Dance Theatre Journal 8, no: 3, (Güz 1990).

[35] Marienne Goldberg, "Homogenized Ballerinas", ed. Jane Desmond, Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, Duke University Press, Durham & London 1997, s. 311.

[36] Bu bölüm Christy Adair'ın Women and Dance adlı kitabından faydalanılarak hazırlanmıştır. Christy Adair, Women and Dance: Sylphs and Sirens, New York University Press, 1992.

[37] Adair, 1992: 245.

[38]

Bleeding Fairies

If I had known about the blood when I first saw a fairy,

I would have made her to dew drops red instead of pearly white.

I would have made her all with tits,

And made her wand of tampons.

She would not been a fantasy, but very much more like me

Chorus

Who invented fairies first, were they bleeders first,

Do we need a fairy, or will a bleeder do.

If I had known about the cramps when I first saw a fairy,

I would not allowed her to float in white dresses,

But given her a pair of knickers.

I'd get rid of her image of eternal perfection,

And let her grow lumps wherever she liked.

In fact she could grow and change and bleed,

Very much more like me.

[39] Bu bölüm büyük oranda Christy Adair'ın Women and Dance adlı kitabından faydalanılarak hazırlanmıştır.

[40] Ananya Chatterjea, "Subversive Dancing: The Interventions in Jowole Willa Jo Zollar's Batty Moves", Theatre Journal 55 (2003), s. 451-465.

[41]1975 yılında Amerika'da kurulan Wallflower Order, kişisel deneyimlerinden yola çıkarak kadın hareketinin politik perspektifini yansıtmayı amaçlayan bir dans topluluğu. Tiyatro, müzik, komedi, dövüş sanatları ve işaret dilini kullanarak güçlü bir duygusal etki yaratmaya çalışıyorlar. Politik bilinçliliği yükselterek toplumsal hareketliliği kışkırtmayı amaçlıyorlar:"Biz insanların kendi hayatlarının kontrolünü ele geçirmelerini istiyoruz. Bizler devrim yanlısıyız. Eğer dans edemeyeceksem bu devrimin bir parçası olmayacağım diyen Emma Goldman'ın ruhunu takip ediyoruz. Wallflower devrimin dansını yapıyor, bir parça mizahla..."

[42] Seda Saral, "Bausch Gösterilerinde Toplumsal Cinsiyet ve Kadının Sunuluş Biçimi", İATG (İstanbul Amatör Tiyatro Günleri) Seminerleri, 2004 (bkz. Feminisite).