Kafkas Tebeşir Dairesi ; Oyun Çözümlemesi...

Keçi-yetiştiricisi “Galinsk” (1) kolhozu, Hitler’in orduları ülkeyi kuşattığında hükümetin verdiği bir emirle vadiyi boşaltmıştı. Faşist birliklerin püskürtülmesinden sonra, hepsi de eski memleketlerini sevdiklerinden ve keçileri oradaki otlaklardan daha çok hoşlandığından kolhoza yeniden yerleşmeyi düşünür. Meyvacılıkla uğraşan komşu “Rosa Luxemburg” kolhozunun üyeleri, civar dağlarda partizanlar olarak memleketlerini savunmuşlardı. Çatışmaların durulduğu dönemlerde, meyvacılıkla uğraşan kolhozu, suni sulama yoluyla daha büyük ve daha karlı bir ölçekte -örneğin üzüm bağları aracılığıyla- yeniden inşa etmek için bir plan geliştirilmiştir. Ama proje ancak uğrunda savaşılan vadi de projeye dahil edilebilirse yarar sağlayabilecektir.

Tartışmada, aklın argümanları memleket sevgisine ağır basar, çünkü “bir toprak parçasına yararlı şeyler üretmekte kullanılan bir araç gözüyle bakılmalıdır.”

Hep beraber verilen iyi kararların keyfi içinde, “Rosa Luxemburg” kolhozu, tartışma sona erdikten sonra bir oyun temsil etmek ister: ünlü “Tebeşir Dairesinin Öyküsü”. Bir ayna imgesinde [Gleichnis] bir şey üzerinde hak iddia etmenin ona harcanan emeğe ne kadar bağlı olduğu anlatılacaktır. Ve sergileme yoluyla, az önce yaşadıkları her şey, yani, şu anda var olan toplumsal düzen içerisinde akla uygun bir tarzda akla uygun bir yasa bulmanın ve onu akla uygun şekilde uygulamanın mümkün hale geldiği gösterilecektir. Prologun öyküsü sosyalist bir toplumun halihazırda var olduğu bir ülkede geçer. Tüm bir kolhoza mekân oluşturan vadinin sahibinin kim olacağı konusundaki anlaşmazlık kısa bir sürede karşılıklı tartışmayla ve herhangi bir resmi yasaya ya da bir yargıca başvurmaksızın sonuçlandırılır -dostça ve herkesi tatmin edecek bir biçimde.

Reji, Grusinya’da başka hiçbir zaman varolamamış olan ve bugün dünyanın pek çok ülkesinde hâlâ varolamayan bu davranışın yeni ve özel yönlerini göstermelidir, çünkü bir vadinin sahibinin kim olacağı her zaman savaşlar tarafından “kararlaştırılırdı”. Yönetmen için zorluk (oyuncular ve yönetmen aynı soruna sahiptir), buralardaki seyircinin takip edecekleri herhangi bir modele henüz sahip olmamaları gerçeğinde yatar. Tartışmanın askeri bir çözümü, her iki kolhozun üyeleri için en başından beri o denli hepten imkansızdır ki buna hiçbir gönderme yapılmamalıdır; bundan dolayı eğer oyuncular tarafından sahnede böyle gösterilirse, seyirci kolhoz çiftçilerinin davranışını olağan kabul eder. Ama bunun yerine, bu türden bir anlaşmazlık akla uygun olarak ve görüşmelerle karara bağlandığında, muhtemelen seyirci olağandışı bir prosedüre tanık olduğunu hayretler içinde fark edecektir. Öykünün en alışılmadık yönü, oldukça alışıldık bir şeydir. Ayrıca yönetmen, ne kadar şakacı bir tarzda yürütülürse yürütülsün, tartışmanın ciddi olduğuna ve ciddi sonuçlar doğurduğuna açıklık kazandırmalıdır. Her iki kolhozun çiftçileri de vadinin kime verileceğini önemserler. Sonunda daha iyi olan argümanlar kazanır.

1.Vadinin Sahibinin Kim Olacağı Savaş Zamanında

Fakat Barışçıl Bir Biçimde Kararlaştırılır

Hepsi savaşın ne olduğunu bilirler fakat savaş yanlısı olmamışlardır. “Rosa Luxemburg” kolhozunun üyeleri barışı yeniden-kurmak amacıyla partizan olmuş ve faşist birliklere karşı savaşmışlardı. Çiftçi-ler memleketlerini yeniden-inşa edebilmek için kendi çiftliklerini kendileri ateşe vermişlerdi. Yeni bir sulama sistemi için yapılan plan kaleme alındığında, plan çizmek için kalem bulmak, planın gerçekleşmesini güvenceye alacak cephane ve silahları temin etmek kadar zordu. Vadi hakkındaki tartışma savaş nedeniyle ortaya çıkmıştı ve savaş nedeniyle tartışma sınırlandırılmalıydı. Berliner Ensemble’ın 1954 prodüksiyonu şöyle başladı: “Bizim güzel çiftliğimiz. Yerle bir olmuş!” “Ben verdim onu ateşe, yoldaş.”

“Galinsk” kolhozunun üyeleri için çiftliğin yok edilişini anlamak zordur. Bunun hoş görülebilir bir şey olduğu gerçeğini hiç kimse reddetmez ama bu iş, şimdi geri dönmüş olan çiftlik sahipleri tarafından da sevinçle karşılanamaz elbet. Bunaltıcı bir duraklama olur ve tartışma için bir araya gelmiş olan grup şimdi iki kolhoza bölünür. Uzman, bunaltıcı ruh halini fark eder ve zor durumu örtbas eder. Kuru ve ciddi bir tavırla protokolü okumaya başlar. Sulama planının oluştuğu koşullar tartışmanın gidişatı için büyük öneme sahiptir.

Anlamlı bir duraklama olur. “Galinsk” kolhozundan olan yaşlı çiftçi ayağa kalkar, aralarındaki uzunca mesafeyi katederek “Rosa Luxemburg” kolhozundan gelen gruba yaklaşır ve genç traktör sürücüsünün elini sıkar. Her iki taraftan alkışlar: memleketi savunanlar ve onların argümanlarını kabul eden yaşlı çiftçi için. Her şeyden önce, onlar olmadan tartışma gerçekleştirilemezdi.

İhtiyar Köylü: (Sağda) Her şeyden önce konuşma süresinin kısıtlanmasına karşı olduğunu bir kez daha söyleyim. Biz, “Galinsk” kolhozu köylüleri buraya geleceğiz diye üç gün üç gece yol teptik. Şimdi bize tartışmak için yarım günlük süre tanınıyor.

Yaralı Bir Asker: (Solda) Yoldaş, artık ne o kadar çok köyümüz, ne o kadar çok işçimiz, ne de o kadar bol vaktimiz var.

Traktör Sürücüsü Genç Kadın: (Solda) Biliyorsun bütün keyif verici maddeler vesikaya bindi: tütün, şarap. Tartışma da öyle.

Tartışmak harika bir şeydir. İnsan bir tartışmada gelişi güzel ve gayri resmi bir biçimde ortaya atılan argümanların zevkini tadar. Diyalog hızlı ve neşeli; alış-veriş eğlencelidir. Bu şekilde, insan üç gün boyunca tartışabilir. Eğer “Galinsk” kolhozundan gelen ihtiyar çiftçinin konuşma zamanı kısıtlanıyorsa bu isteyerek yapılmıyordur. Orada mevcut olan herkes onun yakınmasını anlayışla karşılar. Tütünün ve şarabın kısıtlanmak zorunda olması kötüdür, fakat konuşmanın kısıtlanmak zorunda olması daha da kötüdür.

2.Karar Daha İyi Argümanlara Sahip Olan Kolhozun

Lehinedir, Fakat Bundan Önce, Her İki Kolhoz da

Kendi Argümanlarını Savunabilir

Hepsi tartışmanın sonucunu önceden bilirler, fakat sonuç ancak şimdi bulunmuştur. Uzman tartışmayı yönlendirir ama sonucunu belirlemez.İki kolhoz birbirinin karşısındadır ama uzlaşmaz taraflar olarak değil. Herbir argüman, komik bile olsa, ciddi şekilde ele alınır, ama önce sorgulanır.

Berliner Ensemble şöyle sürdürdü: “Galinsk” kolhozunun delegeleri, vadiyi geri istemelerinin nedenlerini önem sırasına göre sıralarlar: Keçiler eskiden daha iyi süt verirlerdi. Kanıt olarak bir kalıp peynir getirilmiştir. Peynir vasıtasıyla “Galinsk” kolhozunun vadiyi geri almak zorunda olduğu gösterilir -aksi takdirde bir daha asla iyi peynir yapılamayacaktır. Peynire büyük önem verilmiştir. Bir kaç kat kumaşla örtülüdür, dikkatlice taşınmış, zahmetle, titizlikle sarmalanmıştır. Peynirin sunuluşu, tarihsel bir olay haline dönüştürülür. Sonra peynir oradakilerin başları üzerinden geçirilir. Herkes bir parça keser; uzman bile tadımlık bir parça alır. Peynirden bir parça kesme işi her seferinde ağırbaşlı bir biçimde yapılır. “Galinsk” kolhozundan gelen ihtiyar çiftçi, peynirin nasıl yendiğini ve ne kadar lezzetli bulunduğunu ayrıntılı bir biçimde gözlemler. Soruları beklentilerle doludur ve sonunda gerçekten keyfi kaçar çünkü ona göre lezzetli olamayacak olan peynir herkesce beğenilmiştir.

Çelişkiler

1. Baş Çelişkiler

Grusha çocuğun hayatını ne kadar sağlama alırsa kendi hayatını o kadar tehlikeye atar: üretkenliği, onu kendi yıkımına doğru götürür. Bu, savaş koşullarının, egemen yasal sistemin, kimsesizliğinin ve yoksulluğunun getirdiği bir durumdur. Çocuğun kurtarıcısı hukuki olarak bir hırsızdır. Yoksulluğu çocuk için bir tehdittir ve çocuk yoksulluğuna yoksulluk katar. Çocuk için bir kocaya ihtiyacı vardır ama çocuk yüzünden asıl kocasını kaybetmek tehlikesiyle karşı karşıyadır. Fedakârlıkların ağırlığı altında ve fedakârlıklar vasıtasıyla, Grusha yavaş yavaş bir anneye dönüşür ve sonunda, göze aldığı ve katlandığı tüm kayıplardan sonra nihai kayıp olarak çocuğu kaybetmekten korkar. Azdak, verdiği karar vasıtasıyla çocuğun kurtuluşunu kesinleştirir. Çocuğu Grusha’ya verir çünkü artık onun ve çocuğun çıkarları arasında bir fark kalmamıştır.

Azdak başkalarını hayal kırıklığına uğratmayacak, hayal kırıklığına uğramış birisidir.

2. Diğer Çelişkiler

Dilekçeciler yortu ayinine giden Vali’nin ayaklarına kapanırlar. Askerlerin kırbaç darbeleriyle püskürtülünce de ön safta bir yer kapmak için birbirleriyle kapışırlar.

Sütünü Grusha’ya ateş pahasına satan çiftçi, daha sonra Grusha’nın bebeği yerden kaldırmasına dostça yardım eder. O paragöz değil, yoksuldur.

Mimarlar Vali’nin yaverinin önünde iki büklüm olurlar ama içlerinden birinin diğer ikisini seyretmesi ve nasıl reverans yaptıklarını görüp öğrenmesi gerekir. Onlar doğuştan *** yalayıcı değildirler: bir siparişe ihtiyaçları vardır.

Ödlek kardeşi Grusha’yı istemeye istemeye yanına alır ama Kulak’lı karısına da kızgındır çünkü ona bağımlıdır. Ödlek kardeş, karısının yanında ağzını açmaya cesaret edemez ama evlilik kontratı imzaladığı köylü kadına karşı da küstah ve buyurgandır.

Kocasının iradesine uymayarak, bulduğu çocuğu yanına alan köylü kadının analık iç güdüsü sınırlı ve koşulludur: çocuğu polise ihbar eder. (Aynı şekilde, Grusha’nın çok daha güçlü olan analık içgüdüsü bile sınırlı ve koşulludur: çocuğu güvenceye almak ve sonra da kirişi kırmak ister.)

Hizmetçi Grusha savaşa karşıdır çünkü savaş onu sevdiğinden mahrum bırakacaktır. Ona kendisini öne atmamasını öğütler, böylece sağ kalabilecektir. Fakat dağlara kaçışında, Grusha, kendini yüreklendirmek için İran’ı fetheden halk kahramanı Sosso Robakdse’nin türküsünü söyler.

Ek Notlar

1. Heyecan, Gerilim

Bu oyun sürgünümün onbirinci yılında, 1944’te, Amerika’da yazılmıştır ve yapısındaki birçok yönünü, ticarileştirilmiş Broadway tiyatrosuna duyduğum tiksintiye borçludur. Ne var ki eski Amerikan tiyatrosunun burlesk (2) ve ‘show’ dalında sivrilen öğelerini de özümsedi. Bu imgelem zengini gösterilerdeki -Chaplin’inkiler gibi- heyecan, henüz yalnızca aksiyonun akışına odaklanmamıştı, yola şimdikilerden çok daha kaba ve ham bir biçimde yönelmişti: o, işin daha çok “Nasıl”ı ile ilgileniyordu. Günümüzün kaşarlanmış bir tarzda bir “Hiçbir şey” önermek için yapılan girişimleri, vaktinden önce kocamış bir fahişenin çok neşter yemiş, yaralı vajinasını müşterisine teslim etmek zorunda olduğu anı pespaye oyunlarla geciktirmeye ya da ortadan kaldırmaya yönelik ateşli çabalarına benzer. Öykü anlatma zevki, “etkili” olmayandan duyulan korku tarafından boğulmuştur. Öykü anlatma zevkinin dolu dizginliği, öykünün çığrından çıkarılması anlamına gelmez. Ayrıntılar büyük önem taşıyacaktır; ama bu, ekonominin de önemli olduğu anlamına gelir. İmgelem, özlülüğün yararına da kullanılabilir. Bu, zengin bir konuya sarılmak sorunudur. Gerçek bir oyunun en büyük düşmanı oyunbazlıktır. Dolambaçlı laflar, kötü bir anlatıcının alamet-i farikasıdır. Kolaya kaçan, oyunbaz bir tarz, şişi-rilmiş bir egonun ve seyirciye saygısızlığın işaretidir.

2. Bir Kıssa Değil

Bugün analığın biyolojik olarak değil toplumsal olarak belirlenmesi gerekse bile, eski Çin romanı ve oyunundaki tebeşir dairesi sınavı ve onun İncil’deki karşılığı olan Süleyman’ın Kılıç sınavı, (analık duygusunun keşfedilmesi yoluyla) analık sınavı olarak değerlerini korurlar. Kafkas Tebeşir Dairesi bir kıssa değildir (3). Bu anlamda, prolog yanlış bir izlenim verebilir, çünkü gerçekte ve yapay bir biçimde, tüm hikâye vadinin sahibinin kim olacağı konusundaki bir anlaşmaz-lığın çözümüne katkı olsun diye anlatılmış gibi görünür. Ama alıcı gözüyle bakıldığında kendi başına hiçbir şeyi kanıtlamayan ama sözkonusu tartışmada örnek oluşturabilecek bir tür hikmeti, bir tavrı ortaya koyan hakiki bir anlatı olduğu görülür. Dolayısıyla ön-oyun, bu hikmetin kökenine olduğu kadar uygulanabilirliğine de tarihsel bir yer atfeden bir arkaplan olarak görülebilir. Bu durumda, tiyatro, kıssa türünde oyunlar için geliştirmiş olduğu tekniği kullanmamalıdır.

3. Gerçekçilik ve Stilizasyon

Oyuncular, yönetmenler ve sahne tasarımcıları, genellikle stilizasyona gerçekçiliği harcayarak ulaşırlar. Tanımlı bir “çiftçi”yi, bir “düğün”ü, bir “savaş alanı”nı vb. yaratarak üslubu yaratırlar; yani üslubu biricik, özgül, çelişkili ve rastlantısal olanı ortadan kaldırarak ve genellikle gerçekliğin kendisi değil de yalnızca çizimlerin kopyası olan, cılkı çıkmış ya da çıkabilir modeller üreterek yaratırlar: kolay bir mesele, çünkü çizim kopyaları zaten üslubun öğelerine sahiptir. Bu “üslupcular” ın kendilerine ait herhangi bir üslubu yoktur ve gerçekliğin üslubunu kavramak için girişimde bulunmazlar; onlar stilizasyon tarz-larını taklit ederler. Açıktır ki bütün sanatlar süslemeler yapar (kusurları örtbas etmek anlamında değil). En azından, gerçekliği eğlenceyle bağdaştırmak zorunda olduğundan dolayı süslemeler yapar. Ama bu süslemeler, biçimlemeler ve stilizasyonlar, tahrifat ve hava-cıva haline gelmemelidir. Grusha’yı oynayan aktris, Bruegel’in Deli Margot’sunun güzelliğini incelemelidir.

4. Arkaplan ve Önplan

İngilizce’de, çocuğu yanına aldığı zaman Grusha’nın durumunu ifade eden bir Amerikan deyimi vardır: “enayi” (sucker). Avusturya’ya ait bir deyim olan “die Wurzeri” de benzer bir şeyi anlatır. Yüksek Almanca’da da “der Dumme” (“Man hat einen Dummen gefunden” (4) bağlamında olduğu gibi) denmelidir. Analık içgüdüsü, Grusha’yı zalimliklere ve ölüm tehlikelerine maruz bırakır. Azdak’tan bütün istediği üretmeye devam etme, yani daha fazla bedel ödeme izni. Açıkçası çocuğu sever. Çocuk üzerinde hak iddia etmesi de üretime yetkin ve kararlı olmasından ileri gelir. Mahkeme sonrasında artık bir enayi değildir.

5. Azdak Rolünün Dağıtımına İlişkin Öğüt

Bu rolü oynayacak kişi, tamamıyla dürüst bir adamı resmedebilecek bir oyuncu olmalıdır. Azdak tamamıyla dürüst bir adam; tıpkı Shakespeare’de aptalı oynayan bilge insanlar gibi, işi serseriliğe vuran hayal kırıklığına uğramış bir devrimcidir. Rol, başka biçimde oynanırsa, Tebeşir Dairesi yargısının tüm geçerliliği gümbürtüye gider.

6. Saray Darbesi

Sahne gerisinden, sarayın içinden (belli aralıklarla ve bazısı sarayın genişliğini belirtmek üzere büsbütün zayıf olarak) gelen kısa ve boğuk buyruklar provalar sırasında oyunculara yardımcı olduktan sonra kaldırılmalıdır. Sahnede olup biten, daha büyük bir sürecin kesiti değildir, burada kapının önünde rastlantısal olarak görünebilir hale gelen bir kesit değildir. O, olup bitenin tamamıdır ve kapıda KAPI’dır. (Aynı zamanda, saray da üç boyutlu olarak temsil edilmemelidir). Yapmamız gereken şey figüranların yerine iyi oyuncuları geçirmektir. İyi bir oyuncu bir alay figürana bedeldir. Hatta daha fazlasına.

7. Kuzey Dağlarına Kaçış

Sahnelerin bu şekilde sıralanışında, tehlikedeki çocuğu kurtaran hizmetçi kızın onu gerçekten tehlikeli olan bir bölgeden uzaklaştırır uzaklaştırmaz başından atmak istediğinin gösterilişi tabii ki basitçe ele alınmamalıdır: oyunun çok uzun olacağı korkusu tarafından da desteklenen, “Kuzey Dağlarına Kaçış”ı budama ayartısı her zaman gündemde olacaktır. Bu sahnelerin dahil edilmesi durumunda, finaldeki davada kızın çocuk üzerindeki hakkının daha az haklı gösterileceği öne sürülebilir. Fakat sorun kızın çocuk üzerindeki hakkı değil, çocuğun daha iyi bir anneye sahip olma hakkıdır. Grusha’nın uygunluğu, güvenilirliği ve yararlılığı çocuğu yanına aldığı andaki akla uygun tereddütü yoluyla pekala kanıtlanır. Bu yüzden ilk bakışta, onun tavrı şöyle yorumlanabilir: şefkatin de bir sınırı, bir sonu vardır.

Herkes belli bir miktar şefkate sahiptir, ne daha az, ne daha çok; ve dahası, şefkatin ölçüsü bireysel duruma bağlıdır. Tüketilebilir, yenilenebilir, v.s. Bu yorum göreceli olarak gerçekçidir ama sonuçta fazlasıyla mekaniktir. Şu yorum daha iyidir: daha en başından beri Grusha’da, çocuğa dair çıkarlarıyla kendi varoluşu ve refahına dair çıkarları arasında bir çatışma vardır. Ama aynı zamanda, bunlar bağlantılıdırlar da. Çıkarları arasındaki çatışma belli bir zaman sürer -ta ki bu çıkarlar tek ve bir olana dek. Bu yorum onun karakterinin daha incelikli ve daha canlı bir sergilenişine olanak sağlayacaktır.

8. Dekor

Oyunun dekoru oldukça yalın olmalıdır. Çeşitli arka planlar bir projektör yoluyla belirtilebilir ama projeksiyonlar sanatsal değere sahip olmalıdır. Küçük rollerde oynayan oyuncular, birkaç rol oynayabilir. Beş müzisyen, ozanla birlikte sahneye otururlar ve onlar da aksiyona katılırlar.

9. Müzik Üzerine (5)

Kişisel niteliğe sahip olabilecek birkaç şarkının tersine, anlatıcının müziği yalnızca soğuk bir güzelliğe sahip olmalıdır ve aynı zamanda çok zor olmamalıdır. Bana belirli bir tekdüzelikten özel bir etki türetmek mümkün gibi geliyor. Yine de beş perdenin temel müziği iyice çeşitlenmelidir. Birinci perdenin açılış şarkısı, barbarca bir havaya sahip olmalı ve altyapıdaki ritm, Vali’nin ailesinin ve kalabalığı kırbaçla gerileten askerlerin geçit törenini hazırlamalı ve ona eşlik etmelidir. Perdenin sonundaki pandomimaya eşlik eden şarkı soğuk olmalıdır ki Grusha’nın ona karşıtlık içinde oynaması mümkün olsun.

İkinci perde (“Kuzey Dağlarına Kaçış”) için tiyatronun, alabildiğine epik olan bu perdenin birliğini sağlayacak, harekete geçirici bir müziğe ihtiyacı vardır. Ama yine de müzik ince ve zarif olmalıdır.

Üçüncü perdede (o şairane) eriyen karların müziği ve ana sahnede cenaze ve düğün ezgilerinin karşıtlığı vardır. Nehir kıyısında geçen sahnenin şarkısı, birinci perdedeki (Grusha’run askere onu bekleyeceğine dair söz verdiği) şarkı ile aynı ezgiye sahiptir.

Dördüncü perdede harekete geçirici, “hırpani” (yumuşak olması gereken) Azdak baladı, Azdak’ın iki şarkısıyla (bu şarkılar kesinlikle kolay söylenebilir olmalıdır, çünkü Azdak rolü en iyi şarkıcıya değil en iyi oyuncuya verilmelidir) iki kez kesintiye uğratılır.

Son perdede (Mahkeme) finalde güzel bir dans müziğine ihtiyaç vardır.

10. Berliner Ensemble Prodüksiyonunun Zamanlaması

Paris turnesindeki temsilimize en iyi biçimi vermek amacıyla, metinde budamalar yapıldı ve tempo ivmelendirildi. Oyunun hızlandırılması üzerine kuramsal bir şeyler söylemek istiyorum. Mekanik, hatta top-yekün bir ivmelendirme gerçekleştirmeyi denemek sanatsal açıdan yanlış olacaktır. Belli bazı sahneler ve bazı oyun kişileri diğerlerinden daha az hızlandırılmış olarak kalabilirler. Bu tür sahnelerden biri olarak, Azdak’ın Şava’ya “iyi zamanların sonu”ndan bahsettiği sahneyi sayabilirim. Karakterler arasından, kendisini saran kargaşanın ortasında ağır başlılığını bozmayan Grusha’yı belirtmeliyim. Bir tempo yükselmesi yalnızca metni kısaltmaya değil, aynı zamanda, hatta bundan ziyade, temsilin canlanmasına hizmet eder. Sahnelerin ve figürlerin büyük bölümü, yüksek hız sayesinde çok şey kazanırlar.

11. Bağımsız Sanatların Ortaklığı

Geniş kitleler için sanatların öneminin artmasıyla birlikte, biz sosya-lizmden sanatlar arasında bir yakınlaşmaya yol açmasını bekliyoruz. Önemli olan dramanın müzik “kullanması” gerektiği ya da operanın daha iyi sahne tasarımları yoluyla bir şeyler kazanması gerektiği değildir. Önemli olan daha ziyade, tek bir gösteride, verili bir temanın üç farklı ele alış biçiminin var olmasıdır: yazım yoluyla, müzik yoluyla ve tasarım yoluyla. Böylece bağımsız sanatların ortaklığı ortaya çıkar.

Sanatlar arasındaki diğer bir güzel ilişki, Tadeusz Kulisiewicz’in Berliner Ensemble’ın Kafkas Tebeşir Dairesi prodüksiyonunu konu alan grafik dizisi (6) yoluyla kurulabilir. Kulisiewicz’in enfes çizimleri, kısmen prodüksiyondan esinlenmiştir ama onlar görüneni değiştirirler -tüm sanatların yaptığı gibi. Görüneni cesur ve özerk bir tarzda değiştirirler ve böylece sadece Kafkas Tebeşir Dairesi’nin kişilerini ve öyküdeki önemli noktaları popülerleştirmekle kalmayan ama aynı zamanda grafik sanatların sosyalizme doğru giden yolu üzerinde önemli bir kilometre taşı oluşturan bir yapıt ortaya çıkar.

Ek

Ozanın Birinci Perdenin Son Sahnesindeki Tavrı

Oyun yazarı şunu önerdi: Sahnelerin, ozanın şarkısının özgül pasajlarını, onun köylülere yönelik icrasını hiçbir zaman gölgelemeyecek bir biçimde sergilemesi ilkesi prodüksiyonda kasıtlı olarak terk edilmelidir.

Yan Öykü

P: X’deki insanlar “kuzey dağlarına kaçış” sahnesini budamak istiyorlar. Bu uzun bir oyun ve (onlar) bütün bu sahnenin gerçekte bir yan öyküden başka bir şey olmadığını iddia ediyorlar. Kızın, çocuğu hemen önündeki tehlikeli bölgeden uzaklaştırır uzaklaştırmaz, nasıl başından atmak istediği görülüyor; ama sonunda her şeye rağmen onu alıkoyuyor ve diyorlar ki önemli olan da budur.

B: Modern oyunlardaki yan öyküler, budanmasına karar verilmeden önce, dikkatli bir şekilde incelenmelidirler. Bu budama daha uzun gözükmesine yol açabilir. Bazı tiyatrolar Üç Kuruşluk Opera da, sıvışmak yerine iki kez geneleve gittiği için, Macheat’in iki tutuklanışından birini budadılar. Ona, geneleve çok sık gittiği için değil de sadece geneleve gittiği için belasını buldurmaları özensizliktir. Kısacası bir şeyleri canlandırmayı umut ettiler ama vardıkları yer sıkıcılıktı.

P: Kızın çocuk için hissetiklerinin sınırlamalara maruz kalmış olarak gösterilmesi durumunda bunun mahkeme sahnesinde onun çocuk üzerindeki hakkını zayıflatacağını söylüyorlar.

B: Öncelikle şunu söyleyeyim, mahkeme sahnesi kızın çocuk üzerindeki hakkıyla değil, çocuğun daha iyi bir anneye sahip olma hakkıyla ilgilidir. Ve kızın bir anne olabilmeye uygunluğu, yararlılığı ve güvenilirliliği, onun çocuğu üzerine alma konusundaki soğukkanlı çekinceleriyle belirgin şekilde gösterilir.

R: Onun çekinceleri dahi bana harika görünüyor. Şefkat sınırsız değildir, bir ölçüsü vardır. Bir kişi belli bir miktar şefkate sahiptir -ne az, ne çok- ve dahası bu, o andaki duruma bağlıdır. Tüketilebilir, yenilenebilir vs...

W: Buna gerçekçi bir görüş diyebilirim.

B: Benim için oldukça mekanik bir görüş: samimiyetsiz. Neden şöyle bakmayalım? Kötü zamanlar insancıl hisleri insanlık için bir tehlike haline getirir. Grusha’nın içinde, çocuğun çıkarları ile kendininkile birbiriyle çatışma halindedir. Her ikisinin de çıkarlarını kabul etmeli ve o çıkarları kollamak için elinden geleni yapmalıdır. Konuya bu bakış açısıyla bakmak, öyle sanıyorum ki, Grusha bölümünün daha zengin ve daha esnek bir tasvirine yol açacaktır. Doğrusu budur.(7)

NOTLAR

1. Galinsk: Daha önce, Galinsk, Brecht’in meyvacılıkla uğraşan kolhoz için, Rosa Luxemburg ise keçi yetiştiricisi kolhoz için kullandığı isimlerdi. Metnin son halinde Brecht bunu, kimin sağda kimin solda olacağı gibi sahne düzenlemeleri şeklinde değiştirmiştir.

2. Burlesk: Hiciv.

3. Kıssa değil, daha önce prologdaki notta da belirtildiği gibi, yukarıda “ayna imgesi” olarak çevrilen, bir Gleichnis’tir. Bununla birlikte, Brecht bir zamanlar tam tersini düşünmüş, Eric Bentley’den bu oyunu da kapsayan bir cilt için Tiyatro İçin Kıssalar başlığını kullanmasını istemiştir. Sonraki daha sistematik bir terminoloji kurma çabası da pek tutulmamıştır. Marksist eleştirmen Ernst Schumacher şöyle yazar: “Brecht’in ‘Kafkas Tebeşir Dairesi’ bir kıssa değildir iddiası inandırıcı değildir.” (Dramaund Gechichte Bertolt Brechts Leben des Galilei s.459)

4. “...”yı yapacak bir enayi bulmuşlar.

5. Berliner Ensemble prodüksiyonunun müziği Paul Dessau tarafindan yapılmıştır. Büyük bir kısmı teybe kaydedilmiştir ve Birleşik Devletler’deki Pacifica Radio tarafından yayınlanmıştır. Eric Bentley, tüm parrisyonun kendisine besteci tarafından yollanan bir kopyasına İngilizce söz yazdı: bu henüz (1967) hiçbir Amerikan prodüksiyonunda kullanılmadı.

6. Kulisiewicz’in yetmiş iki çizimi 1956 yılında Zeichnungen zur Inszenierung des Berliner Ensembles, Bertolt Brecht Der Kaukasische Kreidekreis başlığı altında yayınlandı (Henschelverlag, Berlin).

7. ‘Die Dialektik auf dem Theater’in Versuche 15, Suhrkamp and Aufbau Verlags, 1956’dan. Koleksiyondaki diğer diyaloglarda olduğu gibi, Brecht, bazı genç meslektaşlarıyla konuşurken, kendisini B. olarak gösterir: burada Peter Palitzsch için P., Kathe Rülicke için R., ve Manfred Wekwerth için W. kullanılmıştır. Aynen aktarılmış nüshalar değildirler.

Çeviren: Fırat GÜLLÜ

"Mimesis" adlı derginin 6. sayısında yayınlanmıştır.