Oyunculukta Üslup

Oyunculukta Üslup

Ünlü İngiliz oyuncu John Gielgud, "Üslûp oyuncunun ne türde bir oyunda oynadığının bilincinde olmasıdır ", der. Genç oyuncular çoğu kez ne tür bir oyunda olduklarının ya da üslup konusunda ne gibi ipuçları bulunduğunun farkında değildirler. Bunun bir nedeni, 'doğal' ya da 'dürüst' olmanın oyunculuğun temel taşlarından biri olduğu gerçeğinin sınırlı bir biçimde anlaşılmış olmasıdır. Kırk elli yıl öncesine kadar, 'doğal' olmanın koşulu, bir oyuncunun kendi duyguları ve kendi kimliği ile bağdaşmayan rollerle uğraşmaması olarak algılanıyordu. Bunun için de, yakın zamanlara kadar, naturalist teknik, genellikle iç yaşama dikkati odaklama ve kişisel duyguların dışa vurulması biçiminde anlaşılıyordu. Bu da bir karakteri, tiyatro olayının çerçevesi içinde oynamak yerine, o karakterin yerini alma yanlışlığını getiriyordu. Sonuçta oyuncu kendini oynamaktan öteye geçemiyordu.

Stanislavski'nin, "Sanatı kendinde sev, kendini sanatta değil ", sözünü anımsarsak gerçek ve dürüst oyuncunun Aiskhülos'tan Beckett'e, Aristofanes'ten Tabori'ye kadar, tiyatro repertuvarındaki tüm rolleri, sanki bunlar gerçek kişilermiş gibi değil, birer tiyatro karakteri, birer aksiyon maskı olarak oynandığında elde edilebildiğini anlarız. Bu da fiziksel aksiyonun doğru secimi, uyumu ve uygulanması ile sağlanabilir. Bu, duygunun oyunculuktaki önemli yerini unutmak anlamına gelmez: tam tersine, duygu aksiyonla ateşlenir ve iletişimi sağlar. Eskiden bir oyuncu yeterli duygu potansiyeline sahipse, bunun doğrudan seyirciye geçeceğine inanılıyordu. Oysa gerçek bu değildir; çünkü duygu soyut bir şeydir ve ancak belli bir aksiyonla anlam kazanır.

Tiyatro metni aksiyonla gelişir ve oyun kişisi de o oyuna uygun üslûbu içerecek uyumlu bir aksiyon gerektirir. Böylece, oyuncu, (2) Sofokles, Shakespeare, Molière, Beckett ya da Brecht gibi yazarların oyununda oynayacaksa bu yazarların stilistik gereksinimlerini dikkate alır. Üslûbun ipuçları metindedir.Bu ipuçlarını yakalayabilmek için, oyuncunun canlandıracağı karakterin nasıl bir dünya, nasıl bir çevre içinde bulunduğunu ve metnin ne için yazıldığını anlaması gerekir: yazarın duyarlılığını harekete geçirmiş olan dönemin tiyatral beğenisi ve fiziksel niteliklerini gösteren tiyatral ilkeler, oyuncuların fiziksel davranışları, konuşma dilindeki tartımlar ve biçimler, toplumsal, ahlâksal, siyasal durum, mimarlık, giyim kuşam, toplumsal töreler ile tiyatral eğilimler nelerdir? Oyuncu bunları araştırmalıdır.

Metin içindeki bu ipuçlarından hareket ederek işe başlamak metnin stilistik gereksinimlerini ortaya çıkarmada en sağlıklı yoldur. Temel oyunculuk yöntemi, tiyatrodaki tüm üslûplar için geçerlidir: itki aksiyonu, aksiyon ise olayı doğurur (1). Her yaratıcı hareket bir itkiden varolur. Bu itki, bir düşünce ya da bir imge olabilir; oyuncunun fantazisinden doğabilir ya da oyuncunun bir oyun metninden etkilenmesi ile gelişebilir. İtki, aksiyona doğru yapılan bir harekettir: eğer oyuncu, itkisini iletmek istiyorsa bir şeyler yapmak, yani oynamak zorundadır. Oynamak ise, gövdenin itktiye yanıtıdır; o itkiyi fiziksel bir biçim içinde sunmaktır.

Öyleyse, oyuncunun odak noktası, her zaman için, itkinin anlamını dışa vuracak fiziksel seçimi yapmaktır. Tüm oyuncuların fiziksel aksiyon seçimlerinin birbirlerine olan ilişkisi ile de olay ortaya çıkar. Sahne üzerinde, olay dediğimiz arka arkaya sıralanan aksiyonlar, provalarda yapılan seçimlerin sonucudur. Ne ki, olay her gösteride küçük değişiklikler geçirebilir; çünkü seyircinin ya da onunla birlikte sahnede olan başka bir oyuncunun olayın tartımında (3) yaptıkları küçük bir değişiklik onun tartımını da etkiler. Zaten gösteninin canlılığı da bu etkileşimle, bu alışveriş içindeki oynamayla varolur.

Peki, ya üslûp dediğimiz şey nedir? Üslûp bir olayı ötekinden ayıran şeydir. Aksiyon için gerekli olan itki metinde vardır. Metinde olayın koşulları da bulunur; bu tiyatral oyunun bir ilkesidir. Değişik koşullarla değişik oyunları nasıl aynı iskambil kartlarıyla oynayabiliyorsak, temel oyunculuk yöntemiyle de değişik üslûpları getirebiliriz. Çünkü metin, yalnızca aksiyon için gerekli olan itkiyi değil, aynı zamanda getirdiği koşullarla oyuncunun fiziksel seçiminin biçimini, olayın konumunu ve anlamını sağlar.

İtkiyi somutlaştıran, üslûbu biçimlendiren koşullar nelerdir? Çoğu oyuncunun metine getirilen koşullar üzerinde fikri vardır, bunlar yer, iklim, şive, tipoloji, yaş karakterin mesleği gibi özelliklerdir. Bu ipuçları karakterin niteliğini ve karakterin içinde bulunduğu durumu belirliyebilir; ancak oyunun üslûbunun saptanmasına her zaman yardımcı olmaz. Üslûp konusundaki temel sorun şudur: örneğin, neden Musahipzåde'nin oyunlarındaki komik karakterler, Haldun Taner'in karakterlerinden oyunculuk açısından değişik bir yaklaşım gerektirir? Shakespeare'deki komik karakterler hangi yönlerden Molière'in komik kişilerinden farklıdır? Ya da Tennessee Williams'ın oyunlarını Beckett'in oyunlarından farklı yapan şey nedir?

Üslûp konusunda daha kapsamlı ipuçları, oyunun içerdiği dönem başta olmak üzere, oyun alanları, sahne donanımı ve oyuncuların sahne üzerindeki hareket tarzları, konuşma tartımları ve biçimleridir. Ayrıca, o dönemdeki tiyatronun etkisinde kaldığı estetik anlayış, oyunların yapı özellikleri; yazarın yaşamış olduğu toplumsal, siyasal, ahlâksal perspektifler ve yazarın bunlara olan tepkileri önemli ipuçlarıdır. Bunlar yazarın yaşantısından organik olarak - farkında olarak ya da olmayarak - metne aktardığı özelliklerdir; yorum bilinci olan oyuncu ancak bu araştırmaların sonucunu aldıktan sonra mletnin gerektirdiği üslûbu kavrar ve bu özellikleri kendi fiziksel aksiyonuna uygular.

Üslûp, gerçekliği yansıtmakta ve onu seyirci gözünde etkili kılmakta oyuncunun en güçlü araçlarından biridir. Open Theatre'ın kurucusu ve yeni tiyatronun temel taşlarından biri olan Joseph Chaikin, tiyatro üslûplarının insanların yaşayış ve düşünce üslûplarını belirleyen ve onları aydınlığa çıkaran çalışmalar olarak görür (2) . Oyuncunun kendi yaşadığı dönemin ve kendi özelliklerinin etkisini yoketmek için bu anlayışı ve çalışma sistemini edinmesi zorunludur.

Üslûp, bir dönemin tiyatral eğilimleriyle iletişim kurulan belli bir zaman diliminin gerçekliğidir. Çağdaş psikolojik oyunlar dışında kalan, günümüzde yazılan yapıtların çoğu, oyuncu için üslûp gereksinimini de birlikte getirir. Yöntem olarak bilinen gerçekçi oyunculuk tekniğinin A.B.D.'ndeki ilk temsilcilerinden biri olan Charles Marowitz, üslûpsuzluğun oyunculuk açısından büyük eksikler getirdiğini ilk farkeden tiyatro adamlarından biridir .

Oyuncu oynayacağı metni çalışırken, kendi duygularını zorla kabul ettirmek yerine, o metnin içeriğinde ve atmosferinde bulunan gerçekliği bulup çıkarmaya çalışmalıdır. Bir oyuncunun rolünü çalışırken iç yaşamı hazırlaması nekadar doğruysa, onun kişisel duygularını her önüne gelen role uydurmaya çalışması da okadar yanlıştır. Bir rolün kodlaması olan oyuncunun fiziksel aksiyonu metnin içeriğindeki ipuçlarına göre biçim bulursa, doğru üslûbu elde etmek mümkün olur.

Tiyatro, gerçeklik yanılsamasının [illuzyonunun] yaratılmasıdır. Ünlü sahne tasarımcısı Lee Simonson, "bir gösterinin gerçekliği, yaşam gerçekliğindeki olaylara sadakatle bağlı olamaz; tiyatronunki bir estetik gerçekliktir "(4) , der. Bir oyuncu için, verilen çevri içinde geçen olayın gerçekliği canlandırma konusunda kendini ifade etme ile kullanma arasında fark vardır. Bir oyuncunun 'dürüst' olması gerektiği sözü, bazan oyuncuyu yanlışlara götürmüştür: oyuncu, rol yoluyla kendi özel duygularını iletmiş ve her rolü kendinin kopyası durumuna indirgemiştir. Geçmişteki büyük oyuncuların dedikleri gibi, "eğer oyuncuların akılları rolde değil de kendilerindeyse, bunlar kendilerinden kurtulamazlar. Bunların çoğu oyundaki karakteri inceliyorum sanarak kendilerini incelerler " (5). Oyuncu, bu duruma düşmemek ve oynayacağı rolü doğru yorumlayabilmek için metindeki bütün verileri çok iyi değerlendirmek zorundadır. Asil dürüstlük ve sorumluluk burdadır. Bazan öyle olur ki, karakterin tartımında, konuşma örgüsüne ya da oyunun yapısal işlevine aykırılıklar bulunabilir; ya da ne bileyim, karakterin biyolojik ölçüleri, biyografik verilerine uymayabilir. Aynı oyundaki iki karakter arasında mizah niteliği birbirinden farklı olabilir. Bazı yazarların özellikle belirtmek istedikleri yapmacıklık, oyuncuyu zorlayabilir. İşte üslûba dikkat edildiği takdirde, bunların tümü de inandırıcı bir duruma getirilebilir. Asıl 'dürüst' oyuncu, metnin gerektirdiği karakteri doğru yorumlayıp oynayan sanatçıdır.

Mask [maske], etimolojisi ve tarihsel konumu dışında, oyundaki karakterin işlevini tamamlayan bir terimdir. Bu da tiyatronun doğal gerçeklik olmadığını, ama gerçekliğin yanılsaması olduğunu gösteren başka bir örnektir. Çağımızın tanınmış, devrimci tiyatro yönetmeni Schechner, "bazı yönetmenler ve oyuncular oyun kişilerini dramatis personae, yani dramatik aksiyonun maskları olarak değil, gerçek kişilermiş gibi düşündüklerinden çok büyük yanlışlara neden olmaktadırlar ", dedikten sonra şunları ekler: "Rol, başka bir yaşam sisteminin mantığına göre değil, tiyatro mantığına göre ortaya çıkarılır. Bir rolü, gerçek bir kişiymiş gibi düşünmek, bir kır manzarası resminde piknik yapmaya benzer " (6). Böylece mask, oyun kişisinin oyun içindeki işlevini ortaya çıkarmada her türlü fiziksel seçimi kapsar: saç stili, ses niteliği, giysi, tartım, yürüyüş biçimini getirecek ayakkabılar, vb. gibi. Doğal olarak bu seçimler her metne göre değişir. Benedetti'nin dediği gibi, "Mask, oyuncunun duruşlarının, jestlerinin, ses çeşitlemelerinin ve aksiyonun toplamıdır. Değişik amaçlara yönelik farklı oyunculuk türleri, aktör ve karakter arasında farklı ilişkiler getirir " (7).

Mask duygusal bir şey olmaktan çok fizikseldir. Genellikle iç oyunculuk ve duygunun dışa itilmesi konularında ön plana geçen Stanislavski de, Yöntemi'nde, fiziksel aksiyon ve mask seçimlerine önemli bir yer ayırmıştır: "Tipik bir jest, oyuncuyu canladırdığı karaktere yaklaştırır; ancak [mask'ın gerektirmediği] kişisel bir hareket oyuncuyu rolden uzaklaştırır ve onu kişisel duygulara doğru yönlendirir " . (8)

Mask'ın gerektirdiği ile iç yaşamı dışa vurma arasında hiçbir temel karşıtlık yoktur. 'Gestalt Psikolojisi', fiziksel ve duygusal tepkiler arasında çok yakın bir ilişki olduğunu göstermiştir. Grotowski ile birlikte birçok çağdaş uygulayıcı rolün fiziksel kesiminin iyi belirlenmesinin iç yaşamın ortaya çıkarılmasına yardımcı olacağını kanıtlamışlardır . Oyuncu fiziksel mask'ı doğru bir biçimde saptadığında karakterin duygusal dünyasını da ortaya çıkaracaktır.

Görüldüğü gibi, uslûbu varetmede oyuncunun asal görevi doğru mask'ın açımlanması, bulunması ve oynanmasıdır. İster bugünün, ister tarihteki bir dönemin perspektifini getiren bir metin olsun, bu asal görev değişmez. Metnin gerektirdiği mask doğru bir biçimde canlandırılmışsa, her türlü oyun kişisi inandırıcı ve 'gerçek'tir. Oyuncu karakter mask'ının gereksinimlerini metindeki olayın koşulları içinde bulur. Oyun kişisinin duyguları ve hareketleri oyuncunun duyguları ve hareketleridir; oyuncu bu duygulardan ve hareketlerden varedilmiş bir malzemedir. Böylece, oyuncu, hernekadar bir karakter yaratırken kendini kullanırsa da, kendi kişiliğini ön plana çıkarmaz. O, oyundaki maskı kendi özellikleri ile oynar. Aynı rolü oynayan iki oyuncu birbirlerinden farklı olduklarından, mask aynı gereksinimleri gösterse bile, ayrıntılar değişik olur.

Önemli bir nokta da şudur: üslûp, tarihsel bir olayı sahne üzerinde yinelemek ya da günümüzün eğilimlerini tıpatıp göstenmek değildir. Yaşam başdöndürücü bir hızla değişiyor, ilerliyor; bu hız içinde yeni yeni koşulların gelmesi kaçınılmazdır. Bizler yaşamadığımız bir dönemin koşullarını tam olarak duyumsayamayız, ancak içinde yaşadığımız dönemin tiyatrosu dışına çıkmayıp içinde yaşadığımız zaman dilimlerinin ruhunu anlama girişiminde bulunmadan bir metnin içeriğini aydınlığa çıkaran gerçeği de bulamayız.

Bir şey daha: ben, şu türde bir oyunun yalnızca şöyle sahnelenebilir düşüncesinde de değilim. Bu çok durağan bir görüş olurdu; tiyatronun dinamik güncelliğine de aykırı düşerdi. Ne ki, nasıl sahnelenirse sahnelensin, oyunculuk üslûbunun olması, gösterinin beğeni düzeyini yükseltir, doğru yorumunu ve inandırıcılığı sağlar. Yönetmenin değişik çağdaş yorumlara gitmesinin yalnızca bir hak değil, bir görev olduğuna inananlardan biriyim. Ama aynı zamanda doğru ve güncel yorumların üslûp kaygısı olmadan gerçekleşebileceğine de inanmıyorum. Örneğin, bir antik tragedyayı günümüzün giysileri içinde, çağdaş bir yorumla ele almayı düşünsek, en önce yapacağımız iş o dönemin eğilimlerini, tavırlarını, oyunculuğunu, atmosferini, düşünce sistemini ve benzeri koşulları incelemek olacaktır. Zaten metin de ipuçlarını bize verecektir.

Her oyunun kendine özgü kuralları, aksiyonu ve yapısı vardır. Bunların en etkili biçimde seyirciye aktarılması gerekir ki tiyatro amacına ulaşsın. Oyuncu kendine düşeni en doğru biçimde yapabilmek için kuralları [metindeki koşulları], aksiyonu [tiyatro olayını] anlayıp öyle oynamalıdır. Meyerhold'un dediği gibi, oyuncu hem bir enstruman hem de yaratıcıdır. Tiyatronun vazgeçilemeyecek malzemesi olduğu kadar, seyirciye olan iletişimde organik, etkili bir araçtır. Bunun için her duruma uyabilecek esneklikte kafa ve fizik yapısına sahip olmalıdır. Onun, bir oyunu çalışmaya girmeden önce. kuralları iyi bilmesi gerekir ki, başarılı olsun. Kurallar ve oyuncunun bilmesi gereken ipuçlarının tümü de metnin getirdiği koşullardır.

Başlarda, oyunculuk işleminin itkiden aksiyona, aksiyondan olaya olaya doğru hareket ettiğini belirtmiştim. Bu, üslûbu bulmada yardımcı olacak bir yöntemdir: yani duyarlıktan mask'a, oradan da oyuna. Bu işlem duyarlığın fiziksel gerçekliğe dönüştürülmesidir. Oyuncu metnin gerektirdiği üslûbun çerçevesi içinde, kendi seçimlerini yapar. O seçimlerin ipuçları ise, tekrarlıyayım, metnin her yanında saklıdır. Yalnızca aksiyonda ve oyun kişisinin davranışlarında değil, aynı zamanda konuşma örgüsünde de üslûba ilişkin biçimler ve renkler vardır. İkibin beşyüz yıl önce, Epiktetus, oyuncuya, "Unutma, sen yazarın isteğine uygun biçimde yaratılmış bir oyuncusun (.) Senin işin sana verilen karakteri doğru canlandırmaktır " ,(10) demişti. Bu söz her dönemde olduğu kadar, bugün için de geçerli.

Notlar:

(1) Bu konuda salık vereceğimiz ve düşüncelerine katıldığımız bi yapıt Robert Benedetti, The Actor at Work, Englewood Cliffs, Prentice Hall, Hew Jersey 1981. Fiziksel aksiyon konusunda odaklanan bu kitabı özellikle tiyatro okullarındaki 'Rol' ve 'Sahne' dersleri için çok yararlı buluyorum.

(2) Joseph Chaikin, The Presence of the Actor, Atheneum, New York 1972, s. 128.

(3) Bkz. Charles Marowitz, The Act of Being, Secker & Warburg, London 1978, s. 35.

(4) Lee Simonson, The Stage is Set, TheatreArts Books, New York 1963, s.46.

(5) Dion Boucicault, Constant Coquelin and Henry Irving, The Art of Acting, Dramatic Museum of Columbia University, New York 1926, s. 42. Bir sahafta bulduğumuz bu kitap, yirminci yüzyıl başlarındaki oyunculuk konusunda, görgü tanıklarına dayanan çok ilginç bilgiler içermektedir.

(6) Richard Schechner, Enviromental Theater, Hawthorn, New York 1973, s. 168.

(7) Robert Benedetti, Seeming, Being and Becoming, Drama Book Specialists, New York 1976, s.24.

(8) Constantin Stanislavski, Building A Character, İng. çev. E.R.Hapgood, Max reinhardt, London 1965, s. 76. Bu yapıtın Türkçe çevirisi için bkz. Suat Taşer, Bir Karakter Yaratmak, Yazko Yayınları, Istanbul 1981, s. 89.

(9) E.T. Kirby, "The Delsarte Method: Three Frontiers of Actor Training", The Drama Review, 16, sayı 1, Mart 1972, s. 69.

(10) Bkz. J.J. Mayoux, "The Theatre of Samuel Beckett", Perspective, Güz 1959, s. 142

ÖZDEMİR NUTKU