Kral Lear ; Oyun Hakkında....

KRAL LEAR

Kral Lear, 1607 yılının 26 Aralık gecesi, sarayın “White-hall” denilen salonunda oynanmıştır. Böylece, Telif Haklan Dairesi kaydına da bu tarihle geçmiştir[1]. Birinci Quarto 1608’de yayımlanmıştır[2], ikinci Quarto aynı metinle 1919’da[3], Üçüncü bir Quarto da 1655 yılında basılmıştır. 1623’te, yayımlanan Birinci Folio’da, Ouarto’da olmayan, Shakespeare’e ait yüz yeni dize izlenir[4]. Buna karşılık, Birinci Ouarto’da da, Folio’da olmayan yaklaşık üçyüz dize bulunmaktadır[5]. III. Bölüm, 2. sahnenin sonundaki Soytarı’nın çıkış tiradı Folio’larda bulunmasına karşılık, Ouarto’larda yoktur ve bu tirad çoğu Shakespeare araş­tırıcısı tarafından sonradan Soytarı’yı oynayan bir oyuncunun eki olarak kabul edilmiştir[6]. Bu tirad dışındaki bütün dizelerin kesinlikle Shakespeare’e ait olduğu herkesçe kabul edilmekte­dir.

Folio’daki budamaların çoğu, sahneye uygulanışında yapılmıştır; bu yüzden Folio’yu Kral Lear’in sahne metni olarak kabul etmek doğru olur. Ancak budamaların, yazarın kendi tarafından yapıldığı üzerine de bir belgeye rastlanmamıştır. Quarto ile Folio arasındaki farklar da Shakespeare’in oyununu yeniden yazdığını gösteren bir delil değildir. Globe Tiyatrosu’nun oyun düzeni defteri de, Ouarto ile Folio arasındaki bu farklı bize aydınlatacak durumda değildir[7]. Budamaları dışında, Folio daha yetkin bir metindir; ancak Ouarto’da doğru olanlar da Folio’da yanlıştır. Bu iki metnin karşılaştırmasında, araştırıcı ya da yönetmen sağduyusunu kullanıp doğru olanı bulmak zorundadır.

Oyun, büyük bir olasılıkla 1605 yılının sonu ile 1606’nın başları arasındaki bir süre içinde yazılmıştır. Yazılış tarihini bulma açısından kanıtları söyle sıralayabiliriz:

1. Yukarda belirtildiği gibi oyun 26 Aralık 1607’de, Ermiş Stepnen Gecesi, sarayda, Kralın önünde oynanmış ve kayda geçirilmiştir. Bu tarih oyunun yazılışının son sınırıdır.

2. Edgar tarafından III. Bölüm 4. sahnede ve IV. Bölüm 1. sahnede adları verilen cinlerin ya da kötü ruhların kaynağı, Harsnet’in 1603’te yayımladığı Declaration of Egregious Popish Impostures adlı kitabıdır. Bu kitaptan alındığı belli olan adlar, ayrıca II. Bölüm, 4. sahnede, III. Bölüm 4. ve 6. sahnelerde, IV. Bölüm 1. sahnede geçer. Öyleyse, bu oyun 1603’ten önce de yazılmamıştır.

3. Birinci Bölüm’ün 2. sahnesinde, Gloucester, “Şu son günlerdeki güneş ve ay tutulmaları hiç de hayra alamet değil,” der. Nitekim, 1605 yılının Eylül ayında ay. Ekim ayında da güneş tutulmuştur[8]. Bu tutulmalar o dönemdeki İngiliz halkını çok korkutmuş ve bunun kötü sonuçlar doğuracağı düşüncesi yaygınlaşmıştır. Kral Lear’in ay ve güneş tutulmaları güncelliği içinde yazılmış olması büyük bir olasılıktır.

4. Aynı sahnede Gloucester, “kentlerde ayaklanmalar”dan, “sarayda ihanet”lerden sözeder ki, bu da 5 Kasım 1605 günü ortaya çıkarılan “Barut Suikastı” (Gunpowder Plot[9])nı çağrıştırmaktadır. Gloucester’’in “Hayatımızın o güzel günleri geçti artık... Hile, yalan dolan, ihanet ve her türlü yıkıcı dü­zenler peşimizi bırakmayacak artık... ta mezara kadar” sözleri de bu oyunun o sıralarda ya da bu olaydan kısa bir süre sonra yazıldığını göstermektedir.

5. Başka güçlü bir kanıt, III. Bölüm, 4. sahnenin bitimin­de Edgar’ın “Britanyalı kanı kokuyor burası” sözleridir. 1596 yılında yayımlanan Nash’ın risalesinde bu dize “Bir İngiliz’in kan kokusunu alıyorum”dur. “İngiliz” sözcüğünün “Britanyalı” olarak değiştirilmiş olması, büyük bir olasılıkla İskoç Kralı’nın I. James olarak 1603’te Britanya tahtına oturmuş olmasından dolayıdır[10].

Lear (Llyr ya da Ler), eski Britonların mitologyasında önemli yeri olan bir figürdür. İrlanda ve Galya folklorunda çocukları üzerine öyküler vardır. Monmouth’lu Geoffrey, onikinci yüzyılda yazdığı Historia Regum Britanniae adlı yapıtına Lear’in üç kızı hakkında yazılmış olan bir halk masalını eklemiştir. Holinshed, bu masalı Chronicle’ına aktarmış, sonra da Spenser Faerie Queene. John Higgins 1574’te A Mirrour for Magistrates adlı yapıtlarında bu masaldan sözetmişlerdir. Bütün bu yapıtlar, okuyan Elizabeth dönemi insanları için bilinen kaynaklardı. Bu öykü, 1594’te “tarihsel oyun” olarak kayda geçen ve 1605’te basılan, sonra yine “trajik tarih” olarak ikinci kez kayda geçen The True Chronicle History of King Leir and His Three Daughters adıyla oyunlaştırılmıştır.

Shakespeare’in tragedyası için ana kaynak Holinshed’dir. Burada soylu Baldud’un oğlu, Kral Leir ve üç kızından sözedilir. Kızları Gonorilla, Regan ve Cordeilla’dır ve kızların en küçüğü olan Cordeilla, hem karakter hem de ruh sağlığı açısından ablalarından üstündür. Leir, yaşlanınca ülkesini üç kızı arasında paylaştırmak ister; ama önce kızlarının onu ne kadar sevdiğini anlamak için onlara sorar. Büyük kızlar, sevgilerinin büyüklüğünü abartarak, sözlerle süsleyerek gösterirken, küçük kız Cordeilla, gerçek sevgisini Leir’in istediği gibi dile getiremez ve mirastan da pay alamaz. Leir, büyük kızlarının birini Cornewal Dükü Henninus’la, öbürünü de Albania Dükü Maglanus’la evlendirir. Ölümünden sonra da topraklarının ikiye bölünerek bu iki dükalık arasında paylaştırılmasını vasiyet eder. Cordeilla ise avucunu yalar. Bu olaydan sonra, Galya Prensi Aganippus Cordeilla ile evlenmek ister, Kral Leir de onu çeyizsiz bu prense verir. Kral yaşlanınca, her iki Dük, onun ölümünü beklemeden toprakları paylaşırlar ve Kral’a da aylık bağlarlar. Karılarının birbiriyle yarışmasından dolayı da bu aylık giderek azalır. Sonunda Leir Galya’ya sığınmak zorunda kalır. Kral, orada, Cordeilla ve kocası Galya Prensi tarafından çok sıcak bir şekilde karşılanır. Aganippus, büyük kızlarının Leir’e çok kötü davrandıklarını öğrenince ordusuyla Britanya’yı istila eder. Asi Dükler bu savaşta öldürülür ve Leir tahtına kavuşur. Leir kendisinden sonra tahta kızı Cordeilla’nın geçeceğini resmen duyurur, Leir, iki yıl daha Britanya’yı yönetir ve huzur içinde ölür. O ölünce, tahta geçen Cordeilla ülkeyi beş yıl yönetir. Bu arada kocası Galya Prensi ölür. Cordeilla’nın hükümranlığının beşinci yılı tamamlanırken, Gonorilla ile Regan’ın kuzenleri, Britanya tahtında bir kadın istemedikleri için ona karşı savaş açarlar. Savaş sonunda Cordeilla’yı tutsak edip hapsederler. Cordeilla buna dayanamayarak hapishanede kendini öldürür.

Holinshed’in Chronicle’ındaki öykünün özeti bu. Higgins’in yapıtındaki öykü de aşağı yukarı böyledir. Görüldüğü gibi, Shakespeare, konuyu almış, ama onu epeyce değiştirmiştir. Holinshed’de Lear huzur içinde ölür. Cordelia beş yıl hükümranlık eder; trajik son Lear ile değil, Cordelia ile gelir. Shakespeare, bu efsaneden çok, bu efsanenin etkili bir dramatik kurgusuyla ilgilenmiştir. Konu onun için bir tramplen olmuş ve bu atlayıştan Kral Lear gibi bir başyapıt ortaya çıkmıştır. Holinshed’in öyküsündeki biri mutlu, biri trajik iki gelişme, bu oyun da bir trajik aksiyonla birleştirilmiştir. Kuzenlerin Cordeilla ile savaşı, tragedyada Cordelia’nın kardeşleri olan Düklerle olan savaşına dönüşmüştür. Holinshed’de savaşı kazanan Cordeilla’dır, bu tragedyada ise yenilen Cordelia’dır. Cordelia’nın ölümü intihar değil, cinayettir. Shakespeare, böylece insan doğası üzerinde derinlemesine gelişen çok etkileyici bir ilişkiler zinciri kurarken, kendine özgü bir oyun yapısını da ortaya çıkarmıştır[11]. Holinshed’de baş rolde Cordeilla’yken, bu tragedyada baş oyun kişisi Lear’dir.

Az önce sözünü ettiğimiz:, 1594’te kayıtlara geçen ve 1605’te basılan The True Chronicle History of King Leir’i ele aldığımızda.görürüz ki, Shakespeare bu oyundan hemen hemen hiç yararlanmamıştır. Her şeyden önce bu yazarı bilinmeyen oyun bir tragedya değil, bir “tarih öyküsüdür”; ve Holinshed’deki gibi, Cordelia’nın zaferi ve Lear’in yeniden tahta geçmesiyle sona erer. Shakespeare, ancak bu oyundan, yeni bir oyun yazmak için etkilenmiş olabilir[12]. Anonim oyunda Kent’in yerinde Perillus vardır. Perillus yaşlı başlı, karşı çıkışlarında yumuşak, yaşlı bir adamdır. Oysa Kent daha etkin, kişilikli ve işlevseldir. Perillus, Kent gibi sürgüne gönderilmez. Anonim oyunda Regan’ın babasını öldürmek için tuttuğu Haberci, bu tragedyada Oswald’ı çağrıştırır; ama karakter boyutları açısından “sırıtkan serseri” Oswald, Haberci’den çok daha inandırıcı, değişik ve renklidir. Shakespeare, Spenser’e, (Cordeilla ya da Cordelia yerine) yalnızca Cordelia adını borçludur. Başka hiçbir şey değil. Cordelia’nın, I. Bölüm, 1. sahnedeki, ilerde evleneceği erkek üzerine söylediği sözler, çok zorlanırsa belki Higgins’in şiirindeki iki dizeyi anımsatabilir[13].

Öbür yanda, Glnucester ile iki oğlu bu eski öyküde yer almaz. Onların öyküsü Sidney’in Arcadia adlı yapıtının ikinci bölümünde yer alan “Nankör Paphlagonya Kralı ile İyi Oğlu” adlı episoddan alınmıştır. Shakespeare, bu Öyküyü öylesine ustaca oyunun kurgusu içine oturtmuştur ki, ana olay dizisi ile yan olay dizisi birbirinin ayrılmayacak parçaları durumuna girmiştir; çünkü bu tragedyanın sonucunu getiren egemen öğe Edmund’un kötülüğüdür.

Shakespeare’in başvurduğu bütün bu kaynaklar yalnızca onu şurdan ve burdan ateşleyen kıvılcımlar olmuştur. Bu tragedyanın kurgusu, karakterleri, felsefeli konuşmaları, evrenselliği, zaman aşımına uğramayacak insancıllığı ile ortaya çıkan görünüm, Shakespeare’in hiçbir tragedyasında bulamadığımız ölçülere ve boyutlara ulaşır. Özellikle, Shakespeare bilgini Wilson Knight’ın bu tragedyanın yapısına iyice kaynaşmış olarak bulduğu grotesk özellikler[14], tragedyakomedya ikilemi, bu başyapıtın kendine özgü niteliklerinin başında yer almaktadır.

Kral Lear’de, insan doğası üzerine bazı temel sorunlar ortaya atılırken, anında verilen parlak yanıtların yetersiz olduğunun vurgulanması ve dolayısıyla ilişkilerinin karmaşıklığı içinde siyasal ve toplumsal olanın araştırılması da yer aldığından, bu tragedya, en büyük sanat yapıtlarında bulunan şu üç özelliği kapsar: 1. evrensellik, her çağa, bir döneme bir şeyler anlatacak boyutluluk, 2. yazarın özyaşamında büyük bir duyarlılıkla algıladığı insancıl özellikler ve 3. uygarlığın değişim dönemlerindeki çok az sanal yapıtında bulunan bilinçli bakış açısı. Kısacası bu tragedya, insancıldoğal, siyasal ve toplumsal düzlemlerde insanın rolü üzerinde evrensel bir alegoridir.

Kral Lear’in teması dünyanın yozlaşıp çökmesidir. Oyun, tarihsel oyunlar gibi, krallığın paylaştırılması ile başlar ve yine tarihsel oyunlar gibi, yeni bir yönelimin gelişiyle sona erer. An­cak tarihsel oyunların ve tragedyaların tersine, bu oyunda yeni bir dünya kurulmaz, hatta o dünya iflah olmaz. Kral Lear’de genç, dinamik ve kararlı bir Furtinbras, soğukkanlı bir Octavius ya da “sofralara et, gecelere uyku” sağlayacak bir Malcolm yoktur. Tarihsel oyunların, tragedyaların sonunda genellikle taç giyen yeni krallar vardır. Bu tragedyada böyle bir şey bulamayız. Bütün önemli kişiler ya ölmüş ya da öldürülmüştür. Bunlardan geriye kalan Albany, Kent ve Edgar ise bu çöken dünyanın yıkılmış, kalıntılarıdır. Bu çöküş, oyunda iki düzlemde ele alınmıştır: Bunlardan biri insan-insan ilişkilerini suç ortamında işleyen fiziksel aksiyon düzlemi, öteki de insan-doğa ilişkilerini evrensel ahlak ortamında öle alan tinsel aksiyon düzlemidir.

İnsan-insan ilişkilerinin bulunduğu düzlem bir dizi cinayet dünyasıdır. Goneril’in, Regan’ın Cornwall’ın, Edmund’un, Oswald’ın acımasız dünyasıdır bu. Ama bu dünyanın sorumluları yalnızca bu kişiler değillerdir; bu dünyadan Lear de, Gloucester de sorumludurlar ve tragedyanın sonunda hepsi evrensel adaletin elinden kurtulamazlar. Bunların içinden yalnızca Cordelia bunların hiçbirinden sorumlu olmayabilir. Ancak o da dürüstlüğünün ve çevresine uyamamanın kurbanıdır. Onun hapishanede bir asker tarafından asılarak öldürülmesi trajiktir; halta bu, Cordelia’yı tragedyanın en trajik kişisi durumuna getirir.

İnsan-doğa ilişkilerinin bulunduğu evrensel ahlak düzlemi ise bu oyunun temel dünyasıdır. Bu dünyada, insanın yazgısına ilişkin ironik, acı ve grotesk sahneler yer alır. Bu dünyada, bütün kişiler, toplumsal konumlarından alaşağı edilip çırılçıplak bir duruma getirilirler. Görkemli ve varlıklı bir yaşamdan, sefaletten başka bir şey bulunmayan bir yaşama indirgenip gerçekleri görmeleri sağlanır. Bu kişilerin ayakları yere bastığında, yukarda olup bitenlerin ne kadar çocuksu ve basit olduğu anlaşılır. Lear’in, Gloucesler’in, Edgar’ın ve Kent’in düşüşleri hem Fiziksel, hem ruhsal, hem de toplumsaldır. Böyle bir dünyanın bağ oyuncuları da Soytarı, Edgar, Lear, Gloucester’dır.

Oyun geliştikçe bu iki düzlem büyük bir ustalıkla birbirinin içine girer ve birbirine kaynaşmış olarak oyunun sonuna kadar gider. Bu açıdan, Kral Lear, Shakespeare’in yazmış olduğu en karmaşık, en zor ve boyutları en çok olan oyunudur. Tragedya içinde komedya, komedya içinde tragedya vardır. Oyun bo­yunca bir “leitmotif” gibi süregiden grotesk yöneliş de oyunu bir yandan oynanması güç bir duruma getirirken, öbür yandan da yönetmene büyük anlatım olanakları sağlar. Kral Lear, bu yönden de çağdaş olabilecek estetik ve teknik nitelikleri içe­rir. Yanılsamayı ikide birde kırarak gelişen ve adeta çağdaş bir kanı mizahı içeren bu tragedyanın, Shakespeare’in yazarlığının en boyutlu ve hüzünlü üçüncü döneminde ortaya çıkmış olması da ilginçtir. Hamlet’te, Machbet’te izlediğimiz manyerist özellikler bu yapıtta da vardır. Evrende dengeli bir düzenin ol­duğundan kuşku duyan ve insanın iç ile dış dünyası arasında bir uyumsuzluk olduğuna inanan manyeristler[15] gibi, Shakespeare de bu tragedyasında Lear, Glouecester ve diğerleri yoluyla insanın İç ve dış dünyasını sorguya çekmiştir. İnsanın, kendine, başkasına olan sorumluluğu dışında, doğal ve toplumsal çevresindeki konumu araştırmıştır. Manyerist’lerin dünyası, huzursuz, dengesiz bir atmosfer içindeki kaçıklar dünyasıdır.

Kral Lear’de bütün ölçüler birbirine karışmıştır. Lear’in dünyası büyük uyumsuzluklar dünyasıdır; o dünyada her şey, daha başlangıcından itibaren düzeltilemeyecek bir kargaşaya doğru yönelir. Yine bu oyunda, manyerist üslupta izlediğimiz çok yönlülük vardır. Bu oyuna ve baş karakterlere değişik yönlerden bakmamız gerekir; çünkü bunların hiçbiri yalnızca tek bir açıdan tam olarak anlaşılamaz. Örneğin, Oswald gibi çıkarlarına düşkün, acımasız bir adamın bağlılık ve görevini sonuna kadar götürme gibi birtakım erdemleri vardır; genelde korkak ve tabansız biridir, ama en zor görevleri de gözünü kırpmadan gerçekleştirmek isler. Kısacası, ilerde de göreceğimiz gibi, her karakter olumlu ile olumsuzun kaynaşmasından ortaya çıkan diyalektik bir yapıya sahiptir.

Manyerizm suçlu bir vicdanı yansıtır. Sözgelimi, II. Bö­lüm 1., 2. ve 4. sahnelerdeki fundalık, fırtına, yağmur ve hiçbir şeyleri -adları bile- kalmamış kişilerin bir araya gelişinde, suçlu bir vicdanın genel görünümü vardır. Örneğin, manyerist üslubun en belirgin örneklerinden biri olan Tintoretto’nun “Ermiş Mark’ını cesedinin Taşınması” adlı tablosunda, bir sahne perspektifi görünümündeki resmin ekseni Ermiş Mark’ın cesedidir. Zemin, perspektifi abartılmış bir uzaklığa doğru gider; buna karşılık perspektifin en derin noktasındaki bina yakınmış gibi durur. Mark’ın cesedi ve onu taşıyanlar daha kanlı canlı gözükürken, diğer figürler birer hayalet gibi saydamlaştırılmışlardır. Bu hayalete benzer figürlerin kaçtıkları bina da saydam görünüşü içinde gerçek olmayan bir dünyayı çağrıştırır. Gökteki yıldırım ve bulutlar, o göğe bir parçalanmışlık verir. Gök sanki yozlaşmış bir dünyayı kapsayan bir kanser yarasıdır ve hu dünya ölmek üzeredir. Perspektifin ucundaki bina sonsuzluğa açılan bir simgedir, o da sol yandaki yapı gibi bir düştür sanki. İşte Kral Lear’daki fırtına sahnesini andının bir korku, çaresizlik, güvensizlik kuşku ve bilinçlenme evresini gösteren bir görünüm.

Yukarda değindiğimiz fundalık sahnelerinde, biz yalnızca kişilerin aralarında konuştuklarını duymayız; işittiğimiz başka sesler vardır, bunlar birbirini yankılar ve birbiriyle çatışır. Bu sesler Lear’in acı çeken bilinçlilik durumundan varolur ve Lear’in bilinçliliği de bir yönden insanlığın bilinç durumunu yansıtır. Zaten oyun boyunca, aynı yoğun etkiyi yaşarız. Bir karakter ötekini yankıları Gloucester’in gözlerinin oyulması Lear’e yapılanlara koşutluk kurar. Gloucester gözlerini, Lear belleğini yitirir. Gloucester, gözlerini yitirdikten sonra gerçekleri görmeye başlar, Lear ise belleğini yitirdikten sonra doğru olanı, insanı ve dünyayı öğrenir. Ama bütün bunların ötesinde yine kuşku duyulan, araştırılan bir insanlık ve dünya vardır. Az önce de belirttiğim gibi, bu kuşku duyularak araştırılan dünya, kişiler her şeylerini yitirdikten sonra belirlenmeye başlar. Kişilerle birlikte doğa da yitiktir; çıplak fundalık, kovuk, samanlık, Dover kayalıkları, üstünde önünü ve arkasını kapayan bir bezden başka bir şey olmayan “deli dilenci” taklidi yapan Edgar, başı açık, giysileri yırtık pırtık bir Lear, gözleri oyulup şatosundan kovulan Gloucester, uşak giysileri içinde Kent, çıplak doğa, çıplak insan imgesiyle o insanın toplumdaki ve kozmostaki yerini araştırır. Burada, manyerizm’de de izlediğimiz, matematik mantık yerine İç mantık, dolayısıyla iç gerçek ön plana çıkar[16]. Lear’in tutumu daha çok kendi iç dünyasının açısından mantıklı bir görünüm kazanır. Onun için, Lcar’in eylemi daha çok özneldir; bir iç devinim yoluyla gelişir.

Bu tragedyanın şiiri yalnızca renkli ve coşkun, değil aynı zamanda özlü ve çok anlamlıdır. Shakespeare, bu anlamı, Soytarı’nın ve Edgar’ın kara mizahı getiren, yarı alaylı, yarı acı dizeleriyle pekiştirmiştir. Şiir, bir yanda dramatik gelişimi güçlendirecek devinim içinde karşımıza çıkarken öbür yanda Soytarı’nın manileri andıran, ama özlü ve anlamlı yönelişini sağ duyuya ve mantığa doğru çeker. Lear’in acılar içinde kıvrandığı fırtına sahnesinde, Lear’in sözlerindeki şiir, onun durumu­nu bekitmekle kalmaz, aynı zamanda doğal atmosferi de verir:

“ Uğuldayın rüzgârlar uğuldayın!

Çatlayıncaya kadar şişirin yanaklarınızı!

Kudurun! Uçurun dünyayı!

Seller, kasırgalar tepemize boşanın,

Sulara gömün kuleleri rüzgâr horozlarına kadar!

Düşünce hızıyla çakıp sönen kükürtlü alevler,

Bir vuruşta meşeleri ikiye bölen yıldırımın öncüleri,

Şu ak saçlı başımı alazlayın!

Ve siz, ey evreni sarsan gök gürültüleri,

Yamyassı edin şu semiz dünyayı o korkunç kükremenizle.

Paramparça edin doğanın insan döken kalıplarını,

Yokedin hemen nankör insan üreten tohumlarını! ”

Lear’in bu coşkunluğuna karşılık Soytarı, biraz makvelyen de olsa onu gerçeklere döndürmek ister:

“ Amca, kuru bir evde sahibinin suyuna gitmek, dışarda böyle yağmur sulan allında gitmekten iyidir. Hadi, amcacığım, dön de kızlarının hayır dualarını iste. Böyle bir gece ne akıllılara acır, ne kaçıklara.”

Ama Lear, bunları duymaz ve doğanın taşkınlığıyla yarış edercesine duygularını açıklar:

“ Gürleyin gökler vargücünüzle!

Yağdırın, saçın ateşlerinizi! Sellere boğun bizi!

Yağmur, fırtına, yıldırım, ateş, sizler kızlarım değilsiniz.

Ben sizi nankörlükle suçlayamam ki.

Size koca bir ülke vermedim, evlatlarım da demedim,

Boyun eğmekle yükümlü değilsiniz bana.

Onun için, bu korkunç eğlencenizi bozmayın benim için,

Yağdırın üzerime neniz varsa! ”

Burada bir fırtına tanımı yoktur, ama Lear’in şiirinde fırtınanın sesi, kendi vardır; nazmın müziği ve seyredenin imgelemine yönelen özelliği dramatik bir biçimde fırtına atmosferini yaratır. Bu sahnedeki şiir de, birçok sahnede olduğu gibi, yalnızca öyküyü geliştirmez, aynı zamanda sahne efektlerini gerektirmeyecek bir fırtına duygusunu getirir. Manzum dramda şiirin oyun üzerindeki denetimi büyüktür. Bu şiir, sahne üzerinde, bir hareketi gerektirmeden bir durumun yoğunluk derecesini azaltıp çoğalttığı gibi, bir karakterin ruhsal durumunu da seyirciye gösterebilir.

Lear, tiradına “Uğuldayın rüzgârlar uğuldayın!” diye coşkun bir karşı duruşla başlar ve bu coşkunluk yavaş yavaş durularak onun çaresizliğini gösteren dizelerle son bulur:

“ İşte Kölenizim artık, zavallı, düşkün, dermansız

Ve hor görülen bir ihtiyarım. ”

Gök gürültüsü ve fırtınanın uğultuları ile başlayan tirad, Lear’ in çaresizliğine kadar iner. Biz ise bu duyguya, yazarın oyun içindeki açıklamaları ile değil, şiirin itici devinimi içinde, her sözcüğe verdiği ölçü ve ses denetimi ile yöneliriz.

Shakespeare, daha oyunun başlangıcında Lear’in karakterini verir. Lear topraklarını paylaştıracaklar, ama bundan önce kızlarından, ona olan sevgilerini açıklamalarını ister. Bu adeta bir güzel konuşma yarışmasıdır. O, büyük kızları Goneril ile Regan’ın abartılı sözlerindeki iki yüzlülüğü seçemez. Küçük kızının dürüstlüğünü ve yalınlığını sezecek durumda da değildir. Onun için, sözlerini yeterli bulmadığı küçük kızına toprak­larından pay vermez ve onu reddeder. Lear’in çevresinde olup bitenleri göremeyecek kadar bencil ve kendine dönük oluşu bile, onun bu tutarsızlığını bağışlatamaz, Lear gülünç, naiv ve hatta budalalığa varacak bir saflık içindedir. Aklını yitirdiğinde bile, insana trajik bir dehşet duygusu vermez, yalnızca bir acıma duygusuyla yetiniriz.

Gloucester de, naiv ve gülünçtür. İlk sahnelerde, töre komedyasından bir oyun kişisi imgesi yaratır. Robert Speaight, onu, elinde şemsiyesi, başında melon şapkası pazar günü St. James caddesinde gezinen tutucu bir centilmene benzetir[17]. Lear ile Gloucester büyük acılar içinde kıvranmalarına karşın, trajik figürler olmaktan çok grotesk kişilerdir. “Çünkü grotesk tragedyadan daha çok acı verir[18]”. Oyunda izlenen acımasızlık, Elizabeth döneminin bir gerçeğiydi ve o donemden bu yana böyle sürdü gitti. Ne romantik ne de naturalist tiyatro bu tür bir acımasızlık gösterebilmiştir, Bu tür bir işkence tiyatrosuna ancak çağımızda rastlayabiliyoruz. Bu oyundaki saçma ve uyumsuz özellikler, kura mizahla karışıp en etkili grotesk görünümleri var eder. Julgar’ın Gloucester’i Dover kayalıklarına götürüyormuş gibi yapması, Gloucester’in intihar için aslında dümdüz bir alanda uçuruma atlıyormuş gibi atlaması, Lear ile Gloucester arasında geçen konuşmalar. Soytarı, Edgar, Lear ve Kent’in bulunduğu düşsel yargı sahnesi ve benzerleri bu oyunun grotesk havasını kurar. Zaten Grotesk değişik biçimde yazılmış bir tragedyadır; çünkü grotesk ancak trajik bir dünya İçinde doğar. Tragedya, sonuçta, insan yazgısı üzerine bir değerlendirme, mutlak olanın bir ölçüsüyse, grotesk de çelimsiz, insansal deneyim adına mutlak olanın eleştirisidir. Bunun için de, tragedya katarsis’i sağlarken, grotesk, sonuçta kişiyi avutacak hiçbir şey getirmez. Kral Lear’de de olay hem çok komik, hem de çok patetiktir. Gerçekten de kasırga gibi her yanı allak bullak eden bir oyunun, bu kadar evcil bir temel üzerine oturtulması şaşırtıcıdır.[19]

Klasik tragedyada, iki karşıt değer arasında bir seçim vardır ve çoğu kez doğru seçim felaketi getirir. Antigone, evrensel düzenle (doğa düzeniyle) insanların ortaya çıkardıkları toplum düzeni arasında bir seçim yapmaya zorunludur; başka deyişle, mutlak olan ile Kreon’un istekleri arasında bir seçim yapmak durumundadır. Antigone, mutlak olanı, yani evrensel düzeni, evrensel ahlakı seçince, ölüme mahkum olur. Kahramanın ölümü, onun aklanması, doğrulanmasıdır. Oysa seçenekler saçma, tutarsız, ikisi ortası bir yere geldiğinde, trajik durum groteske dönüşür. Ortada bir seçenek yoksa bile, kahraman bu işi sürdürmek zorundadır. Bu da tragedyadan çok daha acı, dehşet verici ve aynı zamanda buruk bir alayı içeren groteski var eder. Grotesk, tarihsel kesinliği kara mizah yoluyla alaya aldığı gibi, klasik tragedyanın dayandığı tanrıların, doğanın ve yazgının kesinliğini de çeşitli tersinlemelerle eleştirir.

Jan Kott, “tragedya dünyası ile grotesk’in dünyası aynı yapı üzerine kuruludur,” dedikten sonra şöyle sürdürür düşüncesini: “Grotesk, tragedyanın temalarını alır ve aynı temel sorunları tartışır. Yalnızca verdiği yanıtlar değişiktir. İnsan yazgısının trajik ve grotesk yorumu üzerindeki tartışma, iki değişik felsefenin ve iki ayrı düşünce sisteminin bitmeyen çalışmasıdır. (...) Tragedya, rahiplerin tiyatrosu, grotesk ise soytarıların tiyatrosudur[20]. Kral Lear’de de seçenekler, seçme tutarsız ve belirsizdir, tanrılar bile acımasız, doğa küskündür; insan, yazgısını kendi çizer. Böylece, bu oyunda bütün karakterler birbirilerinden değişik soytarılar ve maskaralar olarak ortaya dökülürler. Bu tragedya’da Soytarı, öteki kişiler bu duruma düştüklerinde ortadan kaybolur ve yerini yenilerine bırakır: Lear’e, Gloucestce’e, Edgar’a verir oyundaki yerini. Zaten oyunda da bu dönüşüme ilişkin birçok konuşma vardır. Lear ile Soytarı arasındaki konuşmalar daha 1. Bölüm’ün 4. sahnesinde başlar:

“

Lear :

Acı söyleyen bir kaçık!

Soytarı :

Bak evladım, sen acı kaçıkla, tatlı kaçık arasındaki farkı biliyor musun?

Lear :

Bilmiyorum delikanlı; sen söyle de öğrenelim.

Soytarı :

Kim sana öğüt verdiyse

Pay et topraklarını diye,

Beri gelsin, yanımda dursun —

Diyelim ki, sen osun.

Böylece tatlı kaçık, acı kaçık

Çıkar ortaya apaçık:

Tatlısı bu alacalı (kendini gösterir)

Acısı da şu olmalı. (Lear’i gösterir)

Lear :

Yani bana kaçık mı diyorsun, delikanlı?

Soytarı :

Ee, n’apalım, öteki unvanlarının hepsini bağışladın; doğuştan bir bu kaldı sana ”

Soytarılık, bir meslek olduğu kadar, felsefi bir şeydir de. Bir soytarının mesleği, eğlendirmektir; felsefesi ise, doğruyu söylemek ve göstermek, yalana dolana, hileye hurdaya karşı karşısındakini uyarmaktır. Kral Lear’deki Soytarı’nın bir adı bile yoktur, o yalnızca bir maskaradır, o kadar. Ama bir soytarının konumunu da ilk anlayan soytarıdır:

“

Soytarı :

(...) N’olur amca, soytarına yalanı öğretecek bir öğretmen tut. Yalan söylemeyi öğrenmek istiyorum.

Lear :

Hele bir yalan söyle efendi, kırbacı yersin.

Soytarı :

Hayret doğrusu, nasıl oluyor da kızlarınla aynı soydansın, bir türlü anlayamıyorum. Doğru söyledim mi onlar dövüyor; yalan söylersem sen kırbaçlatacaksın; bazen da hiçbir şey söylemediğim için kırbaç yiyorum. Keşke soytarı olmasam da, ne olursam olaydım. Ama amca, yine de senin yerinde olmak istemezdim. Aklını her iki yandan yontup ortada bir şey bırakmamışsın. (I, 4) ”

Bu öyle bir soytarıdır ki, kendini bir hükümdarın hizmetine vermeyi kabul ederek, soytarılıktan arınıp doğruyu söyleyen bir danışman durumuna girmiştir; bunun bilincindedir o. Bir soytarının felsefesi, herkesin birer soytarı olduğu düşüncesini temel alır; ve tabii en büyük soytarı da kendinin soytarı olduğunu bilmeyen kişidir, yani burada hükümdarın kendisidir.

Bu oyunun baş kişisi hiç kuşkusuz Lear’dir. Lear, tamamen Shakespeare’in yarattığı bir kişiliktir. Tarihsel öyküde Lear’in hiçbir karakteri yoktur; anonim tragedyada da o yalnızca bir masalın boyutsuz tipi durumundadır. Hatta anonim tragedyada Lear, efsanedeki görünümünden çok daha cılız, çaresiz ve siliktir[21]. Oysa Shakespeare’in elinde Lear, yüce bir anıt durumuna girer; ama idealize edilmiş, abartılmış bir figür değildir. O, zaafları ve yaşlılığın da verdiği güçlükle yargılarında kör, bencilliği son sınırına varmış bir kraldır. Lear oyunun başlarında kendinden emin, kendine dönük, gururlu, kendinden başkasının düşüncelerine değer vermeyen, hatta karşı çıkanı süren, coşkun, duygusal bir yapıya sahiptir. Oyunun başından sonuna olan gelişimde Lear’in tek yitirmediği de bu coşkusu ve duygusallığı olur. Kral olarak bir ülkeyi yöneten Lear, çok yakınında olan kişileri anlamaya çalışmamıştır; belki bu biraz da kendine dönük olmasından ileri gelen bir durumdur. Ne kızlarının karakteri üzerinde bir bilgiye sahiptir, ne de onu seven, ona yakın olan adamlarını anlamıştır. Onun için de, büyük kızlarının onu pohpohlamalarına kanıp küçük kızın yalınlığını ve dürüstlüğünü anlamaz ve onun haksız yargısına karşı çıkan en yakın dostu Kent’i sürgüne gönderir. Sezgileri körlenmiş, sağduyuyu yitirmiş, uzak görüşlülüğü kalmamış, coşkulu bir kral olan Lear, içgüdülerinde yüce olana, kahramanca olana yatkındır, W. Knight’ın çok yerinde belirttiği gibi, o, “Akıl yönünden çocuk, duygu yönünden dev olan”[22] oyun kahramanıdır. Onun için de, ilişkilerinde naivite ile coşku içindedir. Oyunun başında, hiç yanılmadığına inanan Lear, oyun geliştikçe, her açıdan yanıldığını anlar ve kendi vicdanıyla başbaşa kalır. Bu da onu bir uyumsuzluğa ve ruhsal bunalıma sürükler[23]. Kendi kendiyle çekişmesi bitip gerçeklerin temeline indiğinde de, kısa bir dinlenmeden sonra kendine gelir ve bundan sonra da her hareketinde bilinçlidir.

Cordelia, aslında dıştan belirgin olan, ama üzerinde durdukça karmaşıklaşan bir karaktere sahiptir. Onu yalnızca birkaç sahnede görürüz. Ama onun her sahneye çıkışındaki güzellik ve pathos çok etkileyicidir. Bu etki, bir bakıma Goneril ile Regan ile karşılaştırılınca daha da belirginleşir. Goneril’in hırslı, insiyatifi elden bırakmayan karakterine, Regan’ın sinsi, soğuk, acımasız huyuna karşı, Cordelia, saf, dürüst ve yalın karakteri ile etkileyici bir kişiliğe sahiptir. O, dürüst kişilerin hayranlığını çeken, Fransa Kralı’nın, Kent’in, Gloucester’in ve daha sonra da Lear’in ilahlaştırabildiği bir kadındır. Goneril ile Regan’ın yırtıcılığı karşısında, o, onların masum bir avı gibidir. Kendi çıkarlarını düşünmeyen, kendine karşı yapılan haksızlığa karşı bile konuşmayan, genç, yumuşak ve minyon[24] bir kadındır. Alçak sesle ve yumuşak bir biçimde konuşur. Shakespeare’in tüm kadın kahramanları içinde, Curdelia, en az mutlu olanıdır. Goneril ve Regan gibi hırçın ablaların yanında büyümüş. Babasına olan sevgisini bile dilediği söyleyememiş[25] bu sevgi, acı ve kaygı ile karışmıştır. Daha çocukluğundan duygularını bastırmayı öğrenmiştir. Kırgınlıklarını, üzüntülerini içine atmıştır. Ancak bu minik kadın güçlüdür. Babasına karşı yapılanların cezasını vermek için bir orduyla İngiltere’yi istila eder ve savaşa girer. Onun güçlü bir kadın olduğu, tutuklandığında da belli olur. Başkaları üzerinde etkilidir. Kocası Fransa Kral’nı ona bir ordu vermesi için ikna etmiştir. Kent ona gözü kapalı inanır. Bunalımdan sonra kendine gelen Lear’i sevecenliği ve içtenliği ile etkiler. Bütün davranışlarında soyludur. Sanki bu dünyaya ait olmayan bir sevgi saflığı ve özverisi vardır. Onun tek kusuru, zamanında kendini savunmayışı, haksızlıkların karşısına zamanında dikilmeyişidir.

Genel bir bakışla, Goneril ile Regan birbirinden kötü iki benzer canavar olarak algılanabilir. İkisinin de, canavar olduğu kesindir; ancak bu Gorgon kardeşlerin ikisi de birbirinden farklı özellikler içindedir. Görünüşte Regan daha kadınsıdır; onun gözlerinde Goneril’in “yabaniliği” yoktur. Yine Lear’in ağzından, Regan’ın bakışları “yakmaz, huzur verir”. Goneril gibi zina yapmamıştır, kocasını öldürmeyi planlanmamıştır, kızkardeşini zehirlememiştir, Cordelia ve Lear’in öldürülmesine adını karıştırmamıştır. Regan, Goneril kadar cüretli ve aktif değildir, ama güvenilmez, sinsi, saman altından su yürüten çok daha tehlikeli bir kadındır. Bütün acımasızlığı ve kötülükleri kendinde toplamış olan Edmund bile, ilerde düşlediği evlenme konusunda Goneril’i seçer, çünkü ona göre Guneril daha güvenilirdir. Regan, kendi düşüncelerini kapalı ve çok daha acımasız sözler içinde gerçek­leştirir. Sözlerinin ardında ürpertici bir alay vardır[26]. Babasının laneti ona vızgelir. Regan, Shakespeare kadın karakterleri arasında eşi olmayan, korkunç ve tehlikeli bir kadındır.

Goneril’in bakışları daha yabanidir, ama kötülüklerini daha açık bir biçimde yapar. Sözleri de öyledir. Suikast ve kötülük konularında çok iyi işleyen ve plan yapan bir kafaya sahiptir, olayları hemen değerlendirme niteliği vardır[27]. Çabuk karar veren, hemen harekete geçen ve önüne gelen engelleri anında yokeden bir kişiliğe sahiptir. Oysa Regan plan yapamaz, ama kardeşinin ne düşündüğünü anlayıp öyle hareket eder. Yöneten Goneril’dir. Ne yapılacağını yazılı olarak bildiren odur ve kötülük konusunda patron odur. İlerde ortaya çıkacak zorlukları sezen de yine odur. Goneril sürekli hareket halindedir. Göz önündedir. Regan ise onu gölge gibi izler ve zamanı geldiğinde, Goneril’ den daha korkunç bir biçimde zehrini akıtır.

Albany Dükü ile Cornwall Dükü[28] de birbirleriyle karşıtlanmışlardır. Albany genellikle yumuşak, nazik ve merhametli ve âdildir. Oyunun başında, karısı Goneril’in yaptıklarını kavramakta geç kalmış, ama anlayınca da, insiyatifi eline geçirmeye çalışmıştır. Biraz geç hareket etmiş olsa da bazı araştırmaların belirttiği gibi pısırık ve korkak değildir; ancak hırslı da değildir. Kral Lear döndüğünde, onun için hemen tahttan fera­gat eder. Albany’nin birçok niteliği vardır. Ne ki bu olumluluk, onun özellikle başlarda pasif durmuş olmasıyla gölgelenir. Biraz kararsızdır, işler son kertesine varmadan harekete geçmez. Meslektaşı Cornwall ise onun zıddıdır; Regan canavarına tıpatıp uymuş bir adamdır. Hiçbir şeye karşı saygısı olmayan, kolayca işkence yapıp, cinayet işleyebilen, acımasız, hatta sadist bir figürdür. Bir tek olumlu yanı yoktur; eğer çok aranırsa belki kararlı oluşu ve cesareti olumlu olarak belirtilebilir. Ancak bu kararlılık da kötülük adına olduğundan bu da olumlu bir yan sayılmayabilir. Oyunun olumsuz kişilerinden “sırıtkan serseri” Oswald bile, efendisine bağlılığı ile kendisi için bir olumlu puan alabilir. Cornwall, Lear’e küstahça davranır, Lear’in elçisi durumunda olan Kent’i tomruğa vurdurarak, Lear’e hakaret eder. Gloucester’in gözlerini kendi elleriyle oyar. Cornwall, Orta Çağ engizisyonunun ve Elizabelh dönemi sadizminin bir temsilcisidir.

Gloucester iyi bir insan olmasına karşın biraz havai ve zayıftır. Tutarsız kişilerin özelliklerini kuşanmıştır. Lear, Cordelia’yı reddettiğimle, hiç ses çıkarmaz; ama Cornwall, Kent’i topruğa vurduğunda, bunun Kral için bir hakaret olacağını söyleyecek cesareti bulur. Ondan sonra da, yine Kral İle Regan ve Cornwall’ın da arasını bulmak için küçük de olsa, bir çaba gösterir. Fransız ordusunun İngiltere’ye ayak bastığını öğrenmeden Lear’in yanında yer aldığını gösterecek bir hareket yapmaz; bu açıdan bir oportünisttir. En olumlu yanı oğullarına olan sevmişidir; ama o da Lear gibi, onları anlamak için çaba göstermemiştir.

Edmund tam anlamıyla kötülüğün simgesi olan bir serü­vencidir. Önce Edgar’ın hakkı olan topraklan ele geçirmek ister, bunu başardığını sandıktan sonra gözü daha yükseklere Britanya tahtına yönelir. Sevgi, dostluk, bağlılık onun için saçma sapan şeylerdir. Kendi amaçları için herkesi kullanır. III. Richard’ın fiziksel kusurundan gelen olumsuz yan, Edmund’da yasa dışı bir (yasak kelime kullandınız)olmasıyla ortaya çıkar. Elbette, Edmund’un onun yasa dışı bir evlat olması, onun kötülük yapması için bir neden olamaz, ama onun oyundaki bu durumu az çok seyirciyi etkiler. O, doğanın çocuğudur, tanrıçası doğadır ve hiçbir ahlak kuralı olmayan doğanın temsilcisidir; zaten toplum düzeni de kuralları ve yasalarıyla onu kabul etmemektedir. O, bu düşüncelerle planını uygulamaya koyar. Ama sonunda da tanrıların adaletini ve yenilgiyi kabul eder:

“ Bak İşte feleğin çarkı devrini tamamladı,

Beni aynı yere getirip bıraktı. ” (V, 3)

Ayrıca Edgar’ın anlattığı şeylerden etkilenir; duygusuz değildir. Ölürken de Lear ile Cordelia’yı öldürülmek üzere gönderdiğini itiraf eder ve onlara bir şey olmadan “çabuk ve vaktinde yetişmelerini” salık verir. Edmund karakteri çok ince bir denge üzerine kuruludur. Bunca kötülük yapmış olmasına karşın, Edmund’a da acırız. Eğer yasa dışı bir çocuk olmasaydı ve Gloucester’in öz oğlu Edgar gibi, ailesiyle birlikte olsaydı (dokuz yıl dışarıda eğilim görmüştür), belki de Edmund bu yola girmeyecekti. Onun durumunda patetik bir yön vardır. Nitekim ölmeden önce oradakilere

“ (...) Karakterime aykırı da olsa,

Ölmeden bir iyilikte bulunacağım buradaki dostlar, ”

diyerek Lear ile Cordelia’nın hapsedildikleri yeri haber verir. Edmund, kendi durumundan utanmaktadır; başkalarının yanında bir aşağılık kompleksi içindedir. Utanç ve aşağılık kompleksi suç işlemeyi davet eder. Bu tragedyada, Edmund, toplum düzeninin adaletsizliğine karşı çılgınca bir öç duygusuyla adaleti sağlayacağına inanan, başka örneği olmayan bir karakterdir.

Öbür yanda, Edgar, yerinin adamıdır. Oyundaki konumu Cordelia’nın paralelindedir. O da, Cordelia gibi sevecendir ve babasına bağlıdır. Halta Cordelia gibi bağışlayıcıdır. Düelloda Edmund’u ağır yaraladıktan sonra, Edmund’un yapmış olduğu bunca kötülüğe karşın onu bağışlar. Ama bu sevecenliği ve yumuşaklığı içinde, yiğit, gözüpek ve akıllıca düşünen bir gençtir. Konuşmasından iyi eğitim görmüş, bilgili bir insan olduğu anlaşılır. Onun tek kusuru, babası gibi, Edmund’un masalını araştırıp sormadan kabul edecek saflıkta olması ve yine Cordelia gibi, kendi düşüncesini babasına söylememesidir. O soylu ve yeteneklidir; kurduğu planını adım adım, sabırla başarıya götürecek bir olgunluk içindedir.

Bir sadakat simgesi olan Kent, bize Fırtına’daki Gonzalo’yu anımsatır. Kent, bu İtalyan beyzadesinden daha kaba, ama ondan daha güçlü ve daha felsefi bir yapıya sahiptir. O ve Edgar, kötülüğe karşı zafer kazanan iyiliğin temsilcileridirler. Kent’in kendine özgü -biraz kaba çizgili de olsa- bir esprisi ve mizah gücü vardır. Yaşına karşın, uşak kılığına girip kendini tanıtmadan Lear’i adım adım izleyip ona yardımcı olmaya çalışması, onun buradaki en önemli özelliğidir. Soylu olmasına karşın, tanınmamak için kaba saba bir uşak rolünü başarıyla götürebilecek bir zekaya, ve yeteneğe sahiptir.

Bu oyunu[29] çevirirken daha önce çevirmiş olduğumuz Romeo ile Juliet[30] ve Othello[31]’da olduğu gibi, Kittredge ile Alexander[32]’in metinleriyle, bir de buna ek olarak A. W. Verity’nin King Lear metniyle çalıştık. Bugün kullanılan bazı sözcüklerin Shakespeare döneminde farklı karşılıkları olduğunu bildiğimizden çeşitli sözcüklere başvurmayı doğru bulduk. Yine oyunun manzum ve düzyazı bölümlerini olduğu gibi çevirerek sahne konuşmasını ve oyuncunun hareketlerini dikkate aldık. Her karakterin diltavır özelliklerini elimizden geldiğince vermeye çalıştık. Manzum bölümleri, yapay, oyuncuyu zorlayacak uyaklara gitmeden, hatta çoğu kez sözcüklerin uyumuna yönelerek aktarmaya özen gösterdik. Çevirinin başarılı olup olmadığı, önce okunarak ve sonuçta da, asıl, iyi bir yönetmenin elinde, sahnede belli olacaktır.

Özdemir NUTKU

1986

KRAL LEAR

William SHAKESPEARE

Çevirmen; Özdemir NUTKU

Remzi Kitabevi

1999, 6. Basım, Sf. 1-27

Özgün Adı

Kingl Lear

--------------------------------------------------------------------------------

[1] G. L. Kittredge. “Introduction,” Sixteen Plays of Shakespeare. Ginn and Co., Boston / New York / Chicago / Atlanta / Dallas / Columbus / San Fransİsco / Toronto / London 1939, 1107; ayrıca, A. W. Verity, “Introduction,” King Lear, Cambridge at the University Press 1931, vii.

[2] M. William Shakspeare: / his / True Chronicle Historie of the life and / death of King Lear an his three / Daughlers. / With the unfortunate life of Edgar, sonne / and heire to the Earle of Gloster, and his / sullen and assumed humor of / Tom af Bedlam / As it was played before the Kings Maiestie at Whiiehall upon / S. Stephans night in Christmas Hollidayes. / Ey his Maiesties seruants playing usually at the Gloabe / on the Banckeside. / London / Printed for Nathaniel Butter, and are to be sold at his shop in Pauls/Churchyard at the signe of the Pide Bull neere/St. Agustins Gate, 1608.

[3] Üzerindeki tarih yanlışlıkla 1608 olarak basılmıştır; bkz. Kittredge, 1107.

[4] Bkz. oyun metnindeki dip notları.

[5] Bkz. Dip notu 136.

[6] ([Kitapta bu dipnotta herhangi bir açıklama bulunmamaktadır.])

[7] Bu konuda yapılan tartışmalar, araştırmalar ve ileri sürülen düşünceler için bkz, E. K. Chambers, William Shakespeare, I, 1930, 464; Madeleine Doran, The Text of King Lear, 1931.

[8] G. B. Harrison, Times Literary Supplement, 30 Kasım 1933, 856; bkz. Kitt.. 1108.

[9] İngiliz tarihinde “Barut suikastı” diye bilinen olay, Lordlar Kamarası’ndaki bir toplantı sırasında Kral I. James’i ve sonra da Avam Kamarast’ını havaya uçurmaya yönelik bir girişimdi. Bu suikastı Katolikler hazırlamıştı ve başlarında Robert Catesby vardı. Sui­kastçıların içinden, Francis Tresham, kayınbiraderi Lord Mounteagle’a bu girişimi haber verince, suikast amacına ulaşmadan or­taya çıkarılmıştır. Suikastçıların elebaşlan ölüm cezasına, bir ço­ğu da yaşamboyu hapis cezasına çarptırılmışlardır.

[10] Bkz. Verity, “Introduction,” ix.

[11] Bunun üzerinde ilerde duracağız.

[12] Shakespeare’in King Lear’i ile bu yazan belli olmayan oyun ara­sındaki karşılaştırma ve masal malzemesi için bkz. R. W. Chambers, King Lear, London 1940.

[13] Bkz. Kittredge, 1110.

[14] Bkz. G. Wilson Knight, “King Lear and the Comedy of the Grotesque.” The Wheel of Fire. New York 1957. 160-76. Buna dayana­rak ilginç bir inceleme Polonyalı araştırmacı Tan Kott’un “King Lear or Endgame” adlı yazısıdır (bkz. Shakespeare Our Contemporary, London 1964, 101-37).

[15] Manyerizm, Rönesans’la etkin olan ve sonra bu etkinliğini uzun zaman sürdüren dört üsluptan (ötekiler Gotik, Barok ve Geç Ba­rok) biridir. Aşağı yukarı 1520 ile 1620 yıllan arasında yoğun olduğu dönemdir ki, Shakespeare’in 1564’te doğup I616’da öldü­ğünü anımsarsak, bu üslubun ona etki etmiş olabileceğini rahatça düşünebiliriz. Bu üslubu ortaya çıkaran nedenler arasında Reformasyonun gelişmesi (dine ve dinsel uygulamaya duyulan kuşku), kanlı öldürüler, savaşlar, Cetvit’lerin sert politikası, Kilisenin ver­diği korkunç ölüm cezaları, felsefede, edebiyatta ve sanatta kuş­kuculuk (Montaigne, Bacon, vb.) ve felsefede Brahe’nin, Copernicus’un “kutsal evrensel düzen,” denge ve uyum düşüncesine karşı çıkarak, evrende ve dünyada dengenin, uyumun olmadığı düşüncesini yaygınlaştırmasıdır. Manyerizmi doğuran duygu ve anlayış ise çağa duyulan güvensizlik, kuşku, düzenliliğin, uyu­mun, dengenin ve simetrinin kesinliğine karşı oluş ve bir de eski­yeni kuşak arasındaki algılayış ve bakış farkıydı.

[16] Shakespeare’in oyunlarının ve sonraki Jacobean dramın yapıtla­rında gördüğümüz dramatik ustalık bu iç gerçekle önümüze çıkar.

[17] Bkz. Robert Speaighr, Nature in Shakespearean Tragedy, London 1955.

[18] Kott, 104.

[19] Bkz. W, Knight, 161.

[20] Shakespeare Our Contemporary, 113.

[21] Bkz. Kittredge. 1111.

[22] The Wheel of fire, 164.

[23] Kral Lear’in hep “delirmesi” üzerine durulmuştur. Bizce “delir­me” sözcüğü Lear’in karakteri ve oyunun yorumu açısından yan­lıştır. Lear’in çevresiyle ve kendiyle bir uyumsuzluk içine düşme­si onu bir süre için bellek kaybına, şaşkınlıkla karışık bir bunalıma sürükler; kısacası bir şok durumundadır. Nitekim daha sonra yeni­den belleğine kavuşur ve bunalımdan çıkar. Bundan sonra da her yaptığının bilincindedir. Lear’de izlenen şokla karışık ruhsal buna­lım “delilik” ile karıştırılmamalı.

[24] Lear, I. Bölüm, 4. sahnede, Cordelia’nın onu ne kadar sevdiğini so­rarken, ona “minik kızım” diye yönelir; ayrıca, bir başka yerde de “şu küçücük şey” diye Cordelia’yı kasteder. Yaşlı Lear’in, o der­mansız haliyle Cordelia’nın ölüsünü taşıdığı da düşünülürse, onun ufak tefek, minyon olduğu anlaşılır.

[25] “Ya sen zavallı Cordelia, ya sen!”

Hayır, hayır, niye zavallı olayım;

Sevgim, bütün sözlerden daha gerçek, daha zengin değil mi? (l, 4).

[26] IV. Bölüm, 5. sahnede, Regan’ın Oswald’a söylediği su sözleri, Goneril böyle buruk bir alay içinde söylemezdi:

“ Gloucester’in gözleri oyulduktan sonra,

Serbest bırakılması büyük bir hata; imanları aleyhimize çeviriyor her gittiği yerde.

Sanırım Edmund acıyınca babasının sefaletine

Onun karanlıklar içindeki yaşamına son vermeye gitti. ”

[27] Örneğin, Haberci, Cornwall Dükü’nün öldüğünü haber verdiğinde. Goneril, o anda yeni bir plan kurar. IV. Bölüm. 2. sahnede bu haber üzerine düşünür:

“ Bu bir bakıma iyi oldu.

Ama kardeşim simdi dul,

Ve benim Gloucester’im şimdi onun yanında;

Hayalimde kurduğum o yapı üstüme yıkılabilir,

Bu da sonum olur benim.

Ama düşündüğüm gibi olursa, bu haber hiç de kötü değil. ”

[28] Albany (ya da Albania) Dükalığı 1398’de İskoçyalı III. Robert ta­rafından kurulmuştur. Albany, eski bir İskoç adıdır; kaynağı Brutus’un en küçük oğlu, Britanya Kralı Albanactus’tur. Cornwall Dükalığı, 1068 yılında Kral William’ın, Cornwall’ı bir Kontluk yaparak üvey kardeşi Robert’e vermesiyle kurulmuştur. 1336’da III. Edward burayı Dükalığa yükseltmiş ve başına da en büyük oğlu “Kara Prens”i geçirmiştir. O günden bugüne Galler Prensi, Cornwall Dükü olarak anılır.

[29] Kral Lear’ın ülkemizde bugüne kadar yapılan çevirileri şunlardır:

Kral Lir, çeviren: Abdullah Cevdet, Resimli Kitap Matbaası, İs­tanbul, 1917.

Kral Lir, Almancadan çeviren: Seniha Bedri Göknil, Türk Yur­du Basımevi, İstanbul, 1937; İkinci Baskı Yücel Yayınevi, İst. 1941.

Kral Lear, Çeviren: İrfan Şahinbaş, Milli Eğitim Bakanlığı Ya­yınları, Ankara 1959; ikinci Baskı, M.E. B. 1965.

Kral Lear, Çeviren: S. B. Göknil, Remzi Kitabevi, İstanbul 1967.

[30] Remzi Kitabevi, İstanbul, 1984.

[31] Aynı, 1985.

[32] Peter Alesander William Shakespeare, The Complete Works, London / Glasgow 1954; ayrıca bkz. “Notlar”.