Tragedya...

TRAGEDYA

Klasik tanım olarak tragedye yüceltilmiş sözlerle konuşulan, yüceltilmiş bir kahramanın iyi bir durumdan kötü bir duruma düşmesiyle seyircinin korku ve acıma duygularına yönelmesi ve böylece entelektüel arınmaya gittiği oyun türü olarak belirtilmektedir. Çağdaş tanım olarak ise sıradan bir kişinin gerçekçi bir çevre içinde toplumsal çelişkilerini hissetmesiyle ortaya çıkan bir oyun türü olarak tanımlanmaktadır.

Tragedya sözcüğü Yunanca tragoidia’dan gelir; tragos ( keçi ) ve oidie ( türkü ) sözcüklerinin birleşmesiyle “ keçilerin türküsü ” anlamında kullanılır. Dionysos şenliklerinde koro tanrının ona bağlı kölelerini simgeliyordu. Tanrının çevresinde hep doğanın yabancı güçlerini temsil eden teke ayaklı satyrler bulunduğu için ilk başlarda, koro da satyrlerin biçimine giriyordu.ilk dönemlerde, korodaki oyuncular teke derileri ( tragoi ) giyerek oyun alanına çıkıyorlardı. Tragedya türü de tragosların şarkılarından doğmuştur.

Tragedye türünün en eski tanımına Aristotales’in Poetika adlı yapıtında rastlarız. Bu tanıma göre tragedya ağır başlı ( ciddi ) bir hareketin taklididir, anlatılmaz, canlandırılır, farklı bölümlerinde farklı vezinler kullanılabilir, seyircide korku ve merhamet gibi heyecanlar uyandırarak bu heyecanları tüketir. Bugün elimize ulaşmış en eski tragedye örnekleri olan yapıtlara baktığımızda , tragedya denilen etkinliğin M.Ö. V. ve IV. yüzyıllarda dinsel törenin bir bölümü olarak yer aldığını, giderek açık hava tiyatrolarında oynanmak ve seyradilmak üzere yazılan bir tiyatro yapıtına dönüştüğünü, koro şarkılarından ve dramatik bölümlerden oluştuğunu, konusunu söylencelerden ( efsane ) aldığını, tek bir olay çevresinde toplanan ve sonu genellikle yıkımla biten acıklı bir öykü, uyaklı ve tartımlı bir biçem içinde canlandırıldığını görürüz. Elimize ulaşmış az sayıda tragedyanın üç usta yazarı Aiskhylos, Sophocles ve Euripides’dir.

Tragedyenın konu kaynağı Yunan şiirinin de kaynağı olmuş olan efsanelerdi. Kendisinden sonra gelen yazarların bitmez tükenmez hazinesi olan Homeros efsaneleri güzel bir üslüp içinde tekrarlanmıştı. Ancak dram sanatı, bu efsanelerden yepyeni biçimde esinlendi. Efsaneler geleneksel bir süsleme sanatı gibi, tekrarlanmanın batağına tam düşecekken, dram sanatı bu efsanelere yeni bir soluk getirdi ve geniş bir ufuk açtı. Çünkü efsanelerde idealize edilerek ya da süslenerek anlatılan olaylar ve bu olayın içindeki kahramanla dram sanatı yoluyla Atina halkının özelliği ve tavrı olmuştu. Efsaneler yoluyla önemli gerçekler üzerinde duruldu. Yunan tragedyasının özellik gösteren düşünce düzeyinden biri “ gururlanma günahı ” ve bu günahın kaçınılmaz cezasıydı. Grekler bu cezayı tanrıça Nemesis’e bağlarlardı. Nemesis başarıları ve sürekli zenginlikleri yüzünden tanrıları unutan insanların kırbacı, onları cezalandıran bir yüce güçtü. Yunana seyircisi için hiçbir şey gurur kadar kahramanını kötü bir duruma düşmesindeki acıya, gölge düşüremezdi.

Yunan tragedya yazarları, oyunlarında tekrar tekrar bu günah-ceza kavramları üzerinde dururlardı. Ancak antik tragedyadaki günah kavramı bugünkünden değişikti. Bazen günah hafif olur unutulurdu, bazen günahı işleyen farkına bile varmazdı, bazen günahı işleyen cezaya çarptırılan değil, onun babası ya da atası olurdu. Targedya kahramanları günahlarından dolayı vicdan azabı çekmezlerdi.

Yunan tragedyasının yapısı konuşmalı ve şarkılı bölümlerle kuruludur. Konuşmalı bölümler üçe ayrılır:

Progolos, yani başlangıç. Koronun ortaya çıkmasından önce söylenen bölümdü. Oyun üzerine bazı açıklamaların yapıldığı yerdi. Bu bölüm yalnız bir kişi tarafından seyirciye doğru söylenirdi. Bir çeşit anlatıcı bölümüydü. Bu başlangıç bitince koro oyun alanına girer ve oyun bitinceye kadar kalırdı.

Epeisodion’lar: Bunlar koronun şarkıları arasındaki bölümlerdi. İ.Ö. V. yüzyıldan itibaren her oyunda üç epeisodion’ un olması bir kural durumuna geldi.

Eksodos, tragedyanın bitişiydi. İlk dönemlerde koronun dışarı çıkması sırasında söylenen lirik bir şarkıydı.

Orta çağ sonlarında tiyatro, gene dinsel bir törenin bir parçası olarak yeniden canlandıktan, laik bir karakter kazanarak geliştikten sonra da konusunu ciddi bir tavırla işleyen, seyircisini duygusal olarak etkileyen oyunlara tragedya denildi. Özellikle Fransız Klasik döneminin tiyatro kuramcıları, tragedya ve komedyanın birbirinden farkı üzerinde önemle dururlar. Aristatales’in, bu türlerin kaynaklarının, amaçlarının farkını belirtmiş hatta komedya yazarları ile tragedya yazarlarının farklı kişilikte insanlar olduğunu iddia etmiş olması, düşünürlere bu konuda esin ve cesaret vermiş olmalıydı. Oysa Shakespeare gibi, Lope de Vega gibi büyük yazarların böyle kesin bir tür ayrımına uymamış, tragedya kurgusu içinde güldürücü öğelere yer vermiş oldukları görülür.

On sekizinci yüzyılda tiyatro dağarına konusunu gene ciddi bir bakışla ele alan ve seyircisini duygulandırarak etkileyen yeni bir tür eklendi ve bu türe duygusal dram ya da burjuva dramı denildi. Tragedyadan farklı bir tür adının dram ortaya atılması tür tanımı sorununu yeniden gündeme getirmiştir. Antik Yunan yazarlarının, Rönesans ve Klasik dönem yazarlarının oyunlarına verilen tragedye adı , bir çeşit kazanılmış hak olarak bu oyunların tür adı olarak kalmıştır. Fakat daha sonra yazılan oyunların hangilerine dram,hangilerine tragedya denileceği ancak bu türlerin sınırlarını belirleyecek kesin tanımlamalar yapıldıktan sonra saptanabilir.

Dramın ana yapısı Özel Durum, Oyun Kişisi, Eylem, Sonuç ve Karar aşamalarından oluşmaktadır. Tragedya ile tragedya sayılmayan oyunların ayrımı bu aşamaların taşıdığı özellikler açısından yapılır. Kahramanın eyleminin sonunda ortaya çıkan sonuç ve bu sonuca bağlı olarak oyun kahramanlarından seyirciye geçen heyecanın yoğunluğunu trajik olanın en belirleyici özelliği sayılmaktadır. Poetika’da bu aşamaya pathos denilmiştir. Aristotales pathos’u, Nicomachean Ehics adlı yapıtında, tutku, öfke, korku, cüret, kıskançlık, sevinç, dostluk, nefret, özlem, acıma gibi genelde zevk ve acı veren duygular olarak tanımlamıştır. Ancak tragedyada ölüm, yaralanma, acı çekme gibi olayların yaşandığı pathos sahnesinde seyirciye geçen heyecanlar özellikle korku ve acıma olarak adlandırılmıştır. Acıma kahramanın hak etmediği bir yıkıma uğramasından dolayı uyanan elcil bir duygu, korku ise aynı şeylerin kendi başına da gelebileceği endişesini ifade eden bencil bir duygudur. Seyirci bu iki zıt duyguyu bir arada yaşar. Aristotales’e göre bu heyecan patlaması öyle yoğundur ki, yaşanarak tüketilir ve katharsis denen arınma aşmasına ulaşılır. Aristotales seyircinin, oyunun sonunda gerçekleşen karar aşamasını en iyi biçimde algılayabilmesi ve değerlendirebilmesi için böyle bir arındırmadan geçmesini zorunlu kılmıştır. Antik yunan tragedyalarında oyunun yıkımla bitmesi zorunlu değildir. Bununla beraber, tragedyada olayların mutlu başlayıp, yıkıma doğru gelişmesi ve sonuçta kahramanın büyük bir acı çekmesi doğru bir gelişim olarak kabul edilir. Tragedyayı, benzer bir süreci yaşatan diğer ciddi oyunlardan ayıran ayırıcı özelliğin oyunun sonunda gerçekleşen arınma olduğu da söylenir. Acıma ve korku gibi duygular seyircide bir tortu olarak kalırsa, seyirci oyunu sonunda varılan kararı açık ve seçik olarak algılayamayacak, olayların üzerine çıkıp o yaşantıyı kuş bakışı değerlendiremeyecek, onların anlamı konusunda doğru bir yargıya ulaşamayacaktır.

Oyun kişisinin büyük acıyı tatması, seyircinin bundan etkilenerek bir heyecan sürecine girmesi, fakat daha sonra bu heyecanı tüketerek sağlıklı bir düşünme, sonuç çıkarma, karara varma aşamasına ulaşması tragedyanın asal özelliği sayıldığından, bu sürecin hangi koşullarda gerçekleşebileceğine dikkat etmemiz gerekmektedir. Nasıl bir özel durum, hangi özel nitelikleri taşıyan oyun kişisi ve nasıl bir eylem seçilmelidir ki acı ve arınma ( patos ve katharsis ) gerçekleşebilsin.

Trajik olarak gerçekleşmesi için öncelikle baş oyun kişisinin üstün nitelikler taşıması gerekir. Onun için tragedyaların baş oyun kişisine kahraman demek adet olmuştur. Aristoteles tragedyayı tanımlarken kahramanın ortalamadan üstün kişi olması gerektiği üzerinde durmuştur.Gene Poetika’da ifade edildiğine göre,kişinin yüksekten düşmesi daha etkili olacağı için kahramanın ortalamadan üstün olması yeğlenmelidir.Klasiklerde ortalamadan üstünlük soyluluğu ifade eder. Antik ve Klasik dönem tragedyalarında kahramanların kral soyundan kişiler olduğunu görürüz. Bu oyunlarda ortalamadan üstün olmak,aynı zamanda erdem sahibi olmak demektir.Tragedya kahramanının ahlak özellikleri üzerinde çeşitli görüşler ileri sürülmüştür.Tragedya kahramanı ortalama seyircinin uylaşıma vardığı toplumun genel geçer ölçütlerine mi uyar, yoksa toplumun ideal olarak kabul ettiği daha yüksek değerleri mi savunur? Kahramanın benimsediği ahlak ölçüleri, akla, mantığa, uygulamada geçerli olana mı, yoksa geleneklere mi uygundur? Kahramanın moral kimliği çevrenin etkisiyle mi, kalıtımsal eğilimlerle mi, yoksa kendi tutkularıyla mı şekillenmiştir? Bütün bu kriterler göz önüne alınarak kahramanın sıradan bir kişi olup olmadığına karar verilmelidir.

Sanatta Tragedya..

Diğer Antikçağ düşünürleri gibi Aristoteles de sanatı etikle ilişkilendirmiştir; sanattan estetik değil, etik haz beklenir. Bundan ötürü Aristoteles için tragedya en üstün sanattır. Çünkü tagedya ahlâksal bir ereğe yönelmiştir. Bu erek, katharsis’tir, yani; korku ve acıma duyguları uyandırarak ruhu tutkulardan arındırma.

Tragedyada trajik etkiyi gösterecek olan kimi şeyler vardır; beklenmedik bir anda ortaya çıkan olağanüstü bir olay, baht dönüşü; yani eylemlerin düşünülenin tam tersine dönmesi, kahramanların mutluluk ya da felaketlerine yol açacak şekilde tanınmaları ve acı veren bir eylem. Trajik kahraman bir suçla suçlanmıştır, ancak Aristoteles tragedyanın moral anlamının dışında bir metafizik anlamı üzerinde durmadığı için, trajik kahramanın neden böyle bir suçla suçlandığını soruşturmaz.

Çağdaş düşünürlerden K. Jaspers’e göre: “trajik olan, suçun sonucu ve suçun kendisi olarak anlaşılır. Trajik kahramanın mahvoluşu da bu suçun bedelidir. (...) Trajik olanın özünü oluşturan suç, tek bir insanın eylemleriyle belirlenmez, suç, insan dediğimiz varlığın var oluşunda temellenir. N. Hartmann’a göre ise trajik, insansal üstün bir değerin çöküşüdür. Hartmann şunu sorar: nasıl olur da biz üstün bir değerin çöküşünden zevk alırız? Hartmann’ın buna yanıtı, böyle bir hazzı duyabileceğimiz yerin yaşam değil, sanat olduğudur. Çünkü: «Estetik-trajik, çöküşün kendisi değildir, tersine onun görünüşüdür. İnsansal bir üstün değerin çöküşü pekâlâ estetik bir değere sahip olabilir ve ahlâk duygusunu yaralamaksızın, seyretmeden doğan bir haz meydana getirebilir. Böyle bir duygu ise, yüce dediğimiz katıksız bir değer duygusudur.» Yüce olan, insandaki kötülük değildir, kötülüğe dönüşen insandaki büyüklüktür. Kaldı ki, kötü, insan özgürlüğünün bir seçeneğidir ve bu özgürlük de insanın iyi ya da kötü olabilen ahlâksallığının ana niteliğidir.

Trajiği, sadece insansal üstün bir değerin çöküşü olarak ele almak, trajik kavramındaki problematiği görmezden gelmek olabilir. M. Scheler, “sanatta olsun yaşamda olsun trajiği, bir değerin yok olması, bu değerin yok olmasına da başka bir değerin yol açması olarak belirler.” “Trajik insanın eylemi onu diğer insanların üstüne çıkarır, ama öbür yandan da yok olmasına yol açar çoğu zaman.” Trajik insan, yaşamdaki trajikliğin farkında olandır; insanın kendisini yaparken başkalarını yıktığının farkındadır. Bu yüzden onun “ya nedensel akışa karşı gelip bir değeri gerçekleştirmesi ya da değere gözlerini kapayıp, kendini nedensel akışın sürüklemesine bırakması gerekir.”

Neden sanatçı trajiktir? Çünkü sanatçı bir dünya içinde “Ben” demenin bedelini öder. Dünya herkes kendi dünyasını getirmeden önce boş bir formdur. Ancak gelenler dünyaya kendi dünyalarıyla birlikte gelirler ve kendi dünyalarını diğer dünyalarla çakıştırmaya çalışırlar.

Böylelikle benzerler ortalama bir dünya yaratmış olurlar. Bu “biz” dünyasında çok az kimse “ben” demeyi başarır. Sanatçı karşısındaki dünyayla kendisi arasındaki gerilimin farkındadır; kendisi olmayı ister ancak bu dünyaya karşı işlenecek bir suçla mümkündür. İşlenecek bu suç, sanattır. Suçtur çünkü kafaların ve ortalama dünyanın düzenini bozar. Oysa ortalama dünya hep kendi düzenini korumaya çalışır ve tehlikeli gördüğünü dışarı, korunaksız yere çıkarır. Yine de ortalama dünya bozulmaya bağışıklıdır. Bu yüzden kendisine karşı işlenen bir suçu, suça alışmaya, kafası suçlunun kafası gibi işlemeye başlar başlamaz, yüceltir. Suça çabuk iştirak eder çünkü alıştığı şeye çok kolay benzer. Diğer yandan sanat, ortalama dünyada ortaya çıkartılmak istenmeyen ya da çıkartılamayan “Ben” ile özlem giderme aracı olur.

Ancak yine de sanatçı -ben olabilen, ortalama dünyaya karşı kendi dünyasını öne sürebilen kimse- yeni bir bozgun olasılığı taşıdığından dışarda bırakılır. Çünkü, sanatçı ve sanatının yalnızca uzaktan bakılacak bir şey olarak kalması, onun gibi “ben” demekten daha az tehlikelidir. Böylelikle trajik kahraman (sanatçı), kendisini gerçekleştirmek için ortalama dünyaya karşı işlediği suçun cezasını dışarıda kalarak öder. “Trajik olaylardaki suç, her zaman haklı bir eylemdir, ama suç olmaktan geri kalmaz.” “Trajik zorunlulukta kişi özgür davranır” Yani dişlerini sıkıp bir şeyler üretmeyebileceğini ve kendisini unutabileceğini bilir ancak zorunlulukla onu kendisi yapacak eylemi yapar.

Sanatçının bu ortalama dünyaya karşı işlediği “ben” olma suçunun ve bu suçun bir aleti olarak sanat yapıtının trajikliği bir Apollon-Dionysos çatışmasıyla anlatılabilir. Nietzsche sanat görüşünü bu çatışma çerçevesinde dile getirmişti. Nietzsche bu Apollon- Dionysos çatışmasını yalnızca sanatta bulmuyor. Onun için zaten sanatla yaşam arasında bir ikilik yok. “Eski Yunan pantheon’unda, bu tanrıların görevleri karşıtsa da, her ikisi sanatla ilgili tanrılardır. İki tanrıyla nesnelleşen bu karşıtlık, Nietzsche için dünyanın özünde bulunan ana bir karşıtlıktır. Kendilerini gerçekleştirmek için sürekli bir çatışmada bulunan bu iki güç, yalnız arada sırada barışır; bu barışmayla da trajedi, yaşam da aynı zamanda ortaya çıkar.” Apollon plastik sanatların ustasıdır, Dionysos ise müziğin. Apollonik olan görünendir, “ona kalırsa biçimsizlik en çok kaçınılacak şeydir.” Dionizik içinse “ne sınır ne de görüntü vardır... [o], görünürlere bakmaz, görünürlere dalar, temelde olanı konuşturur.” Dionizik; sarhoştur, çoşar, kendini dağıtır ve “tam yokluğa karışacağı sırada, Apollon’a kendi adına sığınır, (...) kendini (...) yokluktan, yok olmaktan korur.”

Apollon sıkı biçimciliğiyle bir orta alanı belirler. Bu ortak alanın belirlenmesiyle her şey ölçüye vurulmuş olur. Yalnız Dionysos dışarıdadır; o “ben” de değildir, çünkü “ben” kendini ölçüye vurur vurmaz gösterir ancak. Dionysos ölçü dışındadır. Dionysos tehlikeli bir başıboşluğa sahiptir, iki kelimeyi bir araya getiremez, çünkü zaten kelimeleri yoktur. O “ben”in altında yatar ve her şeye o kadar karışmıştır ki ondan diğer şeylere ortak olanlar ya da olmayanlar ayrılamaz, bu yüzden dilin dışındadır ve bu yüzden dile getirilemez. Çatışmanın trajikliği burdadır; dile gelmek isteyen Dionysos, ancak Apollon’a baş eğdiğinde görünür. Sanat yapıtında Dionysos, Apollon’un öngördüğü bir sanat formunda açığa çıkar. Apollon tanınabiliri, bölünebiliri, kıyaslanabiliri elinde tutar. Bundan ötürü Dionysos açığa çıkabilecekse tanınabilir bir form bulması gerekir. İzleyici, yapıtta tanınabilir unsurla kendisine yabancı olan Dionysos’a ulaşır. Gerek yaşamda gerekse bir sanat yapıtı karşısında, izleyici eğer trajik bir göze sahip değilse; trajik bir eylemi ya da sanat yapıtındaki trajikliği göremez. Trajik bir eylem kaşısında o, basitçe suçluyu arar ve onu kuşkuya düşmeden itham eder. Bir sanat yapıtının karşısında ise sadece kendi tanıdıklarını (Apollon’un biçimlerini) arar, bilmediklerini merak etmez, hep Apollon’un hükmü altında kalmak ister çünkü Dionysos’un derinliği, ölçülemezliği korkutucudur, o bununla baş edemez ya da günün modası itibariyle Apollon’u sıradan bulur, sınırsızlıkları, ölçüden kopmuş olmayı, sanatın özgürlüğü sanır ve biçimsizlikte Dionysos’u gördüğünü sanır. Oysa biri ya da diğeri insanın sıradan eylemlerinden farksızdır, sanatı günlük insan eylemlerinin üstüne çıkaran şey onun trajikliğidir.

Nil GÖKSEL

tşk. pithc..

bir sey degil birun biliyorsun her zaman......asıl sana tskler...

önemli değil