Opera-Bale...

Opera, genellikle tarihi veya mitolojik konulu bir drama eşliğinde ortaya konan, müzikal ve teatral formda bir sahne eseridir. "Klasik batı müziği" geleneğinin önemli bir parçası olan opera, bir tiyatro eserinde bulunan bir çok unsurun yanısıra, müzikal form veya dansın da içselleştirildiği bir yapı bütünlüğüne sahiptir.

Bir orkestra veya müzik topluluğunun eşliğinde sunulan eserin, yazılı metnine "libretto" adı verilir. Oyun süresinin çoğunu sözlü bölümler oluşturur. Sözler, konunun akışına göre belli başlı şu müzik türleri içinde bestelenir: Arya bir kişinin duygu ve düşüncelerini yansıtır. Düet, terzet, kuartet, kentet vb iki, üç, dört ve beş kişinin duygu, düşünce ve konuşmalarını iletir. Resıtatif kişilerin sözlerini konuşurcasına bir şarkıyla söyledikleri bölümdür. Koro ise oyundaki kamu vicdanının sesini ortaya koyar. Bunların dışında oyun başlarken genellikle bir giriş parçasına (uvertür) ve oyun içinde yer yer orkestra bölümleri ya da geçitleri gibi çalgısal bölümlere yer verilir. Bazı operalarda bale sahneleri de bulunur. Bir opera eserinde, genellikle bahsedilen bu müzik türleri ayrı parçalar halinde, ardıl olarak sunulmakla birlikte, bazılarında (örn. Richard Wagner'in eserleri) müzik bir perde boyunca kesintisiz olarak sürer.

Jacopo Peri tarafından bestelenen Dafne (1598) müzik tarihine ilk opera eseri olarak geçmekle beraber, ilk büyük opera kompozitörünün, eserleri günümüzde de sahnelenen "Claudio Monteverdi" (1567 – 1643) olduğu kabul edilmektedir.

Opera Nedir

Geçmişte opera sözcüğü İtalyanca'da Eser anlamına geliyor.Daha önce yapılan müzikli oyunlarda olduğu gibi operada müzik oyuna sonradan eklenmiştir Operanın müziği metin ve sahneyle bir bütün halindedir İlk operalar reçitatiflerden oluşuyordu. Reçitatifte konuşma dilinin ritimsel özelliği ve sözlerin anlamı müzikten öndedir. Daha sonra da arya biçiminin akıca müziği önem kazanıyor. Opera'nın ilk adı Drama Per Musica dır

Bugün şu anadaki kabaca tanımıyla opera ise solistleri korosu orkestrası kostümü sahnesi ışığı dramatik oyunu ile müziğe uyarlanmış bir çeşit tiyatrodur

Opera'nın Doğuşu

Floransa’da bulunan kendilerine Camerala diyen bir grup aydın (şair-besteci-şarkıcı-çalgıcılardan oluşan) Rönesans’ın da etkisiyle Eski Yunan’daki müzikli dramaları geri döndürme hareketini başlatmışlardır Eski Yunan’daki Erupides ve Sofokles’in tragedyalarından yola çıkmışlardır Sonra Ortaçağ daki dinsel dramların kilise sınırlarını aşıp dindışı öğelerden etkilenmesiyle Mystere adlı oyunlar ortaya çıkıyor. Oyun öncesinde orkestra giriş müziği çalıyor ayrıca sahneye çıkan her karakter de müzik eşliğinde tanıtılıyor Böylece tiyatro , koro ve orkestranın bir arada olduğu ortamlar oluşturuluyor.

13.yüzyıl başındaki Pastoral komedilerde halk ezgileri de tiyatroya ekleniyor

Bu arada zamanın pek çok ünlü madrigal bestecisi başlı başına bir müzik biçimi haline gelen İntermezzo için besteler yapmışlardır.Konusunu doğadan alan Pastoral şiirler ve madrigal komedileri de operanın öncüleri arasındadır.

•Tarihte ilk opera 1597’de Floransa karnavalında oynanan , Rinuçini'nin şiirsel metni üzerine Peri’nin müziklendirdiği Dafne dir.

Arya (Aria)

Belli bir kalıp içinde orkestra eşliğinde söz ve müziğin birleşimidir. Opera kantata ve orotoryoda aryanın yeri çok önemlidir. Söylem ve biçim açısından aryanın 17. yüzyıl başından beri gösterdiği gelişme , operanın bir sahne biçimi olarak gelişmesinin benzeridir. Barok dönemde operaseverler sırf ünlü bir aryayı ve solistini dinlemek için operaya gitmeye başlarlar. Çalgısal müzikte de arya biçimine rastlanır

Konçerto Grosso'larada Süitlerde diğer bölümlerin tersine dans niteliği taşımayan ezgisel bir parçadır. Ariyozo ( Arioso) ise , Barok ile gelen arya benzeri anlamında reçitatif ve arya arasındaki ezgidir. Besteciler aryalarda giderek bildik halk ezgilerini kullanıp müziği opera içinde alımlı bir hale getirirler 18. yüzyılda önem kazanan A-B-A kalıbındaki da capo arya Bach'ın ve Handel’in kantatlarında ve operalarda kullanılan başlıca biçimidir 19. yüzyıl ile iki bölümlü ve daha dramatik arya biçimleri doğar Bunların ilk bölümü ağır ikincisi hızlı tempolarda düzenlenir soliste yer yer bir başka karakter ya da koro katılabilir.

Kadıköy Süreyya Opera Binası

http://img144.imageshack.us/img144/4158/sureyyaoperabinasiicmekpm6.jpg

http://img136.imageshack.us/img136/161/operaimage3lc5.jpg

BALE TARİHİ

Bale Nedir?

Bale, kuralları belli akademik dans (danse d’école) tekniğinin, başka sanatsal öğelerle de birleştirilerek bir sahne gösterisi oluşturacak biçimde sunulmasıdır. Bale terimi, bu akademik dans tekniği için de kullanılır. Bir gösteri sanatı olarak genellikle müzik eşliğinde, dekor ve sahne giysileriyle sunulan, son derece titiz bir danstır. Bir bale, dans, müzik ve tasarımla dramatik bir öykü anlatabilir ya da hiç bir öykü olmadan yalnızca müziğin dans aracılığıyla bir yorumu biçiminde sunulabilir.

Fransız Balesi

Bale, Rönesans saray gösterilerinden ve bunları izleyen Fransız ballet de cour’undan gelişti. Genellikle ilkçağ teması üzerinde müzik eşliğinde şiir okuma, dans, mim, ve şarkıyı çok zengin dekor ve giysilerle birleştiren bu oyunları kral ailesi üyeleri ve soylular sarayda kendileri oynarlardı. 17. yüzyılda görülen gerileme yıllarının ardından dansa çok meraklı olan Fransa kralı XVI. Louis (1638-1715), “dansı yeniden kusursuzluğa kavuşturmak” amacıyla 1661’de Kraliyet Dans Akademisi’ni kurdu. Aynı yıl, dansların perde aralarına serpiştirildiği, sözleri Moliére’in, müziği Jean Baptiste Lully’nin olan ilk comédie-ballet sunuldu. Bu olay Lully’nin opera-ballet’ler yazmasına ve bunlar için gerekli profesyonel dansçıları eğitmek amacıyla Kraliyet Müzik Akademisi’ne (ya da Opera) bağlı bir okul kurulmasına yol açtı. Önceleri bu yeni profesyonel dansçılar soyluların duruş ve davranış biçimlerini taklit etmek üzere eğitiliyorlardı. Lully’nin ve bale ustası Pierre Beauchamps’ın yönlendirmesiyle giderek bir gösteri sanatına dönüştü.

Bunu izleyen yüzyılda teknik düzeyde büyük gelişmeler görülen baleye, bir sahne sanatı olarak da yeni bir ilgi doğdu. Jean- Georges Noverre’in (1720-1810) Lettres sur la danse et le ballets (1760; Dans Ve Baleler Üzerine Mektuplar) adlı yapıtı, ballet d’action (konulu bale) ya da dramatik balenin bütün Avrupada’ki gelişiminde önemli bir rol oynadı. Aynı dönemde besteci Cristoph Gluck’un müziği, opera ve baledeki dansa yepyeni bir canlılık ve oyunculuk anlayışı getirdi. Bu dönemde ayrıca, balede üç genre da (tür) ortaya çıktı. Dansçılar sérieux; demi-caractére ve comiuqe (ya da grotesque) gibi üç farklı teknikte eğitiliyordu. Böylece bale de opera gibi, büyük salonlarda oynanan görkemli bir gösteri durumuna geldi. Birçok opera, ara oyunları olarak sunulan bale divertimento’ları içeriyordu.

O dönemin balesi hala aristokrat anlayışları yansıtıyordu. Ama 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyıl başlarında sanayi, toplum, siyaset, ve sanat alanlarında görülen devrimler, balede büyük değişikliklere yola açtı. Özelllikle Fransa’da bale eğitiminde benimsenen üslup ancien régime’in (eski Rejim) ve o dönemdeki sosyete danslarının etkisinden çıktı. 19. yüzyıl başlarının sahne dansı, romantik balenin temsilcileri Marie Taglioni (1804-84) ve Fanny Elssler (1810-84) ile yepyeni bir sanat yönü kazandı. Ayak parmaklarının üzerinde dengeli duruş demek olan Pointe’ın dans terimleri arasına katılmasıyla balerin, kusursuz bir sahne kişisi durumuna geldi. İlk kez profesyonel yazarlar ya da liberettocular bale için senaryolar yazmaya başladılar. Bale tekniğinin Carlo Blasis (1803-78) gibi öğretmenlerce sistemleştirilmesiyle bale dansı, bugün de kabul edilen temel biçimine ulaştı.

Bununla birlikte 1830-50 arasında romantik baleye duyulan yaygın ilginin ardından bu sanat uluslararası etkileşimden uzak kaldı. Rusya ve Danimarka dışındaki ülkelerde balenin sanatsal düzeyi düştü. August Bournonville (1805-79), Jules Perrot (1810-92) ve Marius Petipa (1818-1910) gibi bale ustaları yeni koreografiler yaptılar. Özellikle de Petipa (1818-1910) gibi bale ustaları yeni koreografiler yaptılar. Özellikle de Petipa, Petersburg’da Tchaikovksky’nin müziğiyle Uyuyan Güzel ve (asistanı Lev İvanov’la (1834-1901) birlikte) Kuğu Gölü gibi, bale repertuarında bugün hala yerlerini koruyan klasik yapıtlarını sahneleyerek akedemik baleyi yeniden doruğa yükseltti.

20.yüzyılda balenin Batı dünyasında yayılmasında ve beğenilmesinde en önemli rolü Rusya oynadı. Balerin Anna Pavlova (1881-1931) 20 yıl boyunca durmadan dünyayı dolaştı. Yaşamının son 20 yılında Avrupa’da temsil veren Serge Diaghilev’in kurduğu (1872-1929) Rus Balesi adlı toplulukta uygulanan çalışma düzeni koreograf, sahne tasarımcısı ve besteci arasındaki işbirliğini yoğunlaştırdı.

Hem sanatçıları hem de izleyicileri derinden etkileyen Diaghilev’in bale sanatına yeni bir canlılık ve yeni bir tanıtım getirme çabalarına, onun beş önemli koreografı olan Mikhail Fokine (1880-1942), Vaslav Nijinsky (1888-1950), Leonide Massine (1895-1979), Bronislava Nijinska (1891-1972) ve George Balanchine (1904-83) önemli katkılarda bulundular. Uzun baleler yerlerini tek perdelik balelere bıraktı. Üstelik bale artık öyküsüz olabiliyor ya da çağdaş dünyayı konu alabiliyordu. Dans için yazılmamış müziklerle, alışılmamış ritmler ve sokak gürültüleri içeren partisyonlarla da bale sergilenebiliyordu.

Diaghilev’in ölümünden ve ardından başka Rus Baleleri’nin ortaya çıkışından sonra bale kurma yolunda Batı’da yeni adımlar atıldı. Bu sanata ulusal kimlik ve Akademik bir disiplin kazandırmayı amaçlayan yeni okullar ve topluluklar ortaya çıktı. 1931’de İngiltere’de Vic Wells, (sonradan Sadler’s Wells, daha sonra da Kraliyet Balesi) kuruldu. Ninettede Valois’nın (d: 1898) yönetici, Sir Frederick Ashton’ın da (d: 1906) sürekli koreograf olarak yer aldığı bu topluluk, kısa zamanda ülke çapında önem kazandı. ABD’de yönetici Lincoln Kirstein (d: 1907) ve koreograf Balanchine’in 1934’te kurdukları ona bağlı New York Kent Balesi de benzer bir saygınlık kazandı. II. Dünya Savaşı’ndan sonra yurtdışı turnelerine çıkan Danimarka Kraliyet Balesi ile özellikle Leningrad’ın Kirov ve Moskova’nın Bolshoy baleleri, dünya kamuoyunda çok büyük etki uyandırdılar.

Bugün her kıtada ve çoğu ülkede bale toplulukları ve okulları vardır. Bale sanatı Diaglilev zamanındakinden çok daha karmaşıklaşmış ve çeşitlenmiştir. Danse d’école’e her tür dans üslubu girmiş, öteki sanatlarla bale arasında çeşitli ilişkiler oluşmuştur. Klasik müzik yerine popüler müzikten ya da sessizlikten yararlanılan, giysilerin en aza indirgendiği ya da çalışma giysilerinin kullanıldığı, dansın kendisi dışında başka bir konusu olmayan baleler, günümüzde bu sanatta görülen yeni eğilimler arasındadır.

Rus İmparatorluk Balesi

Rusya baleyi büyük bir sanat yapmayı başarmıştır. Çünkü, kendine has bale ekolüne sahip ender bale okullarından biri olan St.Petersburg Bale Tiyatrosu, iki asırlık klasik bale geleneklerine bağlı kalarak, dünyanın en seçkin bale okulları arasına girmeyi başarmıştır.

XIX. Yüzyıl öncesi bale, müzikli dans gösterilerinin birazcık daha büyüğü olarak tasvir edilmekte ve operadan sonra ikinci dereceli bir konumda bulunmaktaydı. Rus Balesi geleneği, 1738’de Çariçe Anna İoannovna’nın Fransız dans eğitmeni Jean-Baptist Lande’ye aristokratların çocukları için Petersburg’da bir dans okulu açma izni vermesiyle başlamıştır. İmparatorluk Bale Okulu olarak anılan bu merkez zamanla gelişmiş, fakat 1801’de Charles Didelot’un yönetimine geçinceye kadar fazla dikkat çekici yenilik ve başarılar gösterememiştir. Okulun başında 25 yıldan uzun bulunan Didelot okulu tekrar Fransız klasik stilinde düzenlemiş ve okulun performansını en üst seviyelere çıkartmıştır. Klasik Fransız ve Rus folklor temalarını işleyerek, dikkatlice hazırlanmış masalımsı baleleri komplike hazırlanmış sahnelerde sunmuş ve performansları büyük tiyatro oyunlarına çevirmiştir. Puşkin’in eserlerini ilk defa baleye uyarlayan da bizzat Didelot olmuştur.

Rus Balesi’nin bir diğer ihtişamlı dönemi ise 1847’de Marius Petipa’nın İmparatorluk Balesi’ne katılmasıyla yaşanmıştır. Rusya sahnesindeki 56 yıllık kariyeri boyunca altmışdan fazla balenin koreografisini gerçekleştirmiş ve her yeni sezon açılışı için orjinal baleler tasarlamıştır. 1890’ların başlarından itibaren sadece Çaykovski ile çalışmaya başlamış, İmparatorluk Balesi’ni zirveye çıkartan ‘Uyuyan Güzel’, ‘Fındıkkıran’ ve ‘Kuğu Gölü’ balelerinin koreografilerini yapmıştır.

İmparatorluk Balesi’ne diğer bir canlılık Sergey Diaghilev’in (1872-1929) bireysel yaratıcılığı sayesinde oluşturduğu ‘Ballets Russes’ tarafından getirilmiştir. Rusya’nın en iyi dansçı, koreograf, müzisyen ve artislerini bir araya toplayarak dünyanın en güzel temsillerini yaratmayı başarmıştır. Grubun dansçıları arasında Pavlova, Karsavina ve Nijinsky; koreograflar arasında Fokine, Massine, Nijinskaya ve Balanchine; müzisyenler arasında Çaykovski, Chopin, Stravinki ve Rimski-Korsakov; artisler arasında Benois, Bakst, Goncharova ve Picasso bulunmaktaydı. 1909 senesinden itibaren grup Paris’ten başlayarak yurdışı turnelerine çıkmıştır.

İmparatorluk Balesi ‘1917 Ekim Devrimi’ sonrası Sergey Diaghilev ve grubu Ballets Russes’in bir çok üyesinin yurdışına iltica etmesiyle başlıca yıldızlarını kaybetmiştir. Zamanla Moskova’daki Bolşoy Tiyatrosu’nun hazırladığı daha devrimci ve emosyonel prodüksiyonlar Petersburg Balesi’ni gölgelemiş ve ön plana çıkmıştır. Gene de Petersburg Balesi, daha zarif ve klasik gelenekleri ile Rudolph Nureyev, Natalia Makarova, Mikhail Barişnikov gibi yetenekleri yetiştirmeye devam etmiş, maalesef bu son yetenekler de Sovyet dönemi başka ülkelere iltica etmişlerdir.

Petersburg’un tüm balelerinin galaları Marinski Tiyatrosu’nda gerçekleştirilmiştir. 1860’da Albert Kavos tarafından inşa edilen Tiyatro adını Çar II.Aleksandr’ın eşi Maria’dan almıştır. 1935’de Sovyet döneminin belirgin politik şahsiyetlerinden biri olan Kirov’un anısına ismi değiştirilerek ‘Kirov Balesi’ olarak anılmaya başlanmıştır. 1992’de ise tekrar Marinski ismini geri almıştır.

XIX. yüzyılın sonlarında Marinski Tiyatrosu’nda sürekli çalışan iki yüzün üzerine dansçıya sahipti. İmparatorluk Bale Okulu’nun her mezunu bale grubuna dahil edilir ama, bunlardan yalnızca birkaçı coryphee, sujet, prima balerina ve son basamak olan prima absoluta olabilirdi. Bu üst grubun çalıştıkları 20 yıl boyunca tüm masrafları Çar tarafından karşılanır, ardından ise emeklilik maaşı bağlanırdı. Balenin dansçıları sık sık Çarlık balolarına ve davetlerine çağrılır, gözde dansçılara hayranları ve Çarlık Ailesi tarafından değerli hediyeler verilirdi. Son Çar II.Nikolay elmas ve zümrütlerden oluşan muhteşem bir takıyı sevgilisi olan ünlü balerin Kşessinskaya’ya hediye etmiş, balerin ise bu takıyı özel performanslarında takmıştır.

Marinski Opera ve Bale Salonu: İlk kuruluşunda Marinski Opera ve Balesi olarak bilinen bu sahne, Sovyet zamanı (1935) Kirov Opera ve Balesi adını alır. 1992 yılında ise sahnenin tarihi adı geri verilir. Günümüzde Marinski Opera ve Balesi adını alan sahne, bu tarihsel sebeplerden dolayı, yurtdışında Kirov balesi olarak bilinir. 1996 yılında ‘Don Kişot’, ‘Bir Delinin Düşleri’ ve 1999 yılında ise ‘Red Giselle: Bir Balerinin Öyküsü’ adlı gösterilerle ülkemize gelen bale topluluğuna ‘uçan balerinler’ adı yakıştırılmıştır. ‘Kuğu Gölü’, ‘Uyuyan Güzel’, ‘Fındıkkıran’, ‘Gizelle’ gibi klasik yapıtlar bu sahnede izleyebileceklerinizden yalnızca bazıları. balesinin dünya prömiyeri, bizzat burada gerçekleşmiştir.

Güsel paylaşım teşekkür

Türkiye’de Cumhuriyet ilan edildikten sonra çoksesli müziğin yaygınlaştırılması hareketi başlatılmıştır. Opera, müziğin en yüksek biçimi olarak kabul edilmiş ve bir Türk Operası’nın kurulması yönündeki çalışmalara hız verilmiştir. 1930 yılında İstanbul'da "Opera Cemiyeti" kurulmuş, 1934 yılında ise "Büyük Opera Heyeti" tarafından Verdi'nin "La Traviata" operası sahnelenmiştir. Aynı yıl Atatürk ve İran Şahı Rıza Pehlevi'nin huzurunda başarıyla sahnelenen Ahmed Adnan Saygun’un bestelediği "Özsoy" operası, Türk opera tarihinde önemli bir dönüm noktası sayılır. 1936 yılında Ankara Devlet Konservatuarı’nın açılışı ve son sınıf öğrencileri için Konservatuar Tatbikat Sahnesi’nin kurulması ile disiplinli opera çalışmaları başlamıştır. Almanya’dan gelen ünlü besteci Paul Hindermith ve opera rejisörü Carl Ebert’in Türkiye’de opera sanatının gelişmesine önemli katkıları olmuştur. Bu dönemde yetişmeye başlayan ve Türk operasının öncüleri olan genç öğrenciler, 1940 yılında Ankara Halkevi Sahnesi’nde ilk temsillerini vermişlerdir.

Bu ilk temsilde Mozart’ın "Bastien ve Bastienne" adlı eseri ile Puccini’nin "Madame Butterfly" operasının ikinci perdesi Türkçe olarak sahnelenmiştir. Bunu, 1941 yılında Puccini’nin "Tosca" operasının ikinci perdesi" ve Madame Butterfly" operasının tamamı ile Beethoven’in "Fidelio"sunun sahnelenmesi izlemiştir.

Cumhuriyet’in ilanından sonra kültür ve sanat alanında da büyük gelişmelere tanık olunmuş ve halkın isteği ve ilgisi doğrultusunda çalışmalar gerçekleştirilmiş, konservatuar açılmış, Türk bestecileri kendi eserlerinden örnekleri en güzel şekilde sahneye taşımış ve tüm dünyanın büyük beğenisi ile karşılanmışlardır.

Resmi ve akademik özelliğe sahip olan ilk bale okulu ise, 1948 yılında İstanbul’da kurulmuş, 1950'de Ankara’ya taşınarak Devlet Konservatuarı’na bağlanmıştır. Devlet bale okulunun kuruluş hazırlıklarını yapmak üzere 1947’de ülkeye davet edilen İngiliz Kraliyet Balesi’nin kurucusu Dame Ninette de Valois’nın, Türk balesinin gelişimine büyük katkıları olmuştur. Ankara Devlet Konservatuvarı Bale Bölümü'nün ilk gösterisi, 1950 yılında gerçekleşmiş ve temsilde Ulvi Cemal Erkin’in müziği üzerine Joy Newton’un koreografisini yaptığı "Pastoral Suit" ve "Keloğlan" baleleri sunulmuştur.

Bunu ilk bale temsili olan tek perdelik "El Amor Brujo/Büyüleyen Aşk", tümüyle sahnelenen "Coppelia" ve Ferit Tüzün’ün müziği ile Valois’nın Türk Folkloru ve bale tekniğini bir araya getirerek yarattığı ilk özgün bale olan "Çeşmebaşı" izlemiştir.

16 Haziran 1949 tarihinde, Devlet Tiyatroları’nın Kuruluş Kanunu’nun yürürlüğe girmesi çerçevesinde çalışmalarını sürdüren Devlet Opera ve Balesi, 1968 yılında Kültür Müsteşarlığı tarafından düzenlenen protokol ile fiilen ayrılmış, 1970 yılından itibaren ise ayrı bir genel müdürlük olarak çalışmalarına başlamıştır.

Opera ve baleyi ülkenin her yerinde yaygınlaştırmayı amaçlayan Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü, Ankara merkez olmak üzere İstanbul, İzmir, Mersin ve 1999 yılında perdelerini açan Antalya müdürlüklerinden oluşan taşra teşkilatları ile çalışmalarını sürdürmektedir. Bakanlar Kurulu kararı ile kurulan Samsun, Antalya, Gaziantep, Sivas ve Van Devlet Opera ve Balesi Müdürlükleri’nin ise kadro tesisi mevcut olarak açılmayı beklemektedirler.

Ülkede ayrıca Devlet Opera ve Balesi bünyesinde kurulan ve 10. yılını kutlayan Modern Dans Topluluğu gibi yeni oluşumlarla da sahne sanatlarının evrensel boyutunu her alanda yakalama çabasına ivme kazandırılmıştır. Opera ve Bale kurumları geleceğin sanatçıları ile geleceğin izleyicilerini yetiştirmek üzere çocuk korosu ve çocuk balesi faaliyetlerini sürdürmektedirler.

Devlet Opera ve Balesi'nin, uluslararası sanat platformlarında kendilerini kabul ettirmiş başarılı sanatçıları tarafından gerçekleştirilen etkinliklerine yoğun bir ilgi vardır. Aylık temsil sayısı Ankara ve İstanbul'da 150-200'e, İzmir'de 50'ye, Mersin'de 25-30'a ve Antalya'da 10'a ulaşmıştır. Yerleşik 5 sahnenin dışında ayrıca açık alanlar, parklar, üniversiteler ve tarihi mekanlarda da temsil ve konserler düzenlenmektedir. Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü'nün gerçekleştirdiği en önemli sanatsal organizasyon olan Aspendos Opera ve Bale Festivali, 1998 yılından itibaren uluslararası bir festival olarak pek çok yabancı topluluğa ev sahipliği yapmaktadır. Her yıl 80 bine yakın seyircinin izlediği festival, bu yıl daha fazla turiste hitap edebilmek amacıyla uzatılmıştır. Festival 2003 yılında 14 Haziran - 16 Ağustos tarihleri arasında gerçekleştirilecektir.

--------------------

Bilindigi gibi, balenin birincil görevi ya bir öykü anlatmak, bir bakis açisini ortaya koymak ya da bir duyguyu veya ruhsal durumu ifade etmektir. Bu faktörlerden bir kaçinin veya tamaminin bir bilesimi de söz konusu olabilir. Geleneksel bir bale eserinde öykü, belirlenmis sonuna dogru gelisirken bir noktada balenin dramatik "developmani"na (gelisimine) hiç bir sekilde katkisi olmayan bir veya bir dizi dans tarafindan geciktirilebilir. "Coppelia" ve "Findikkiran" ile "Uyuyan Güzel"in son sahneleri de bu tür "divertisman" veya "diversiyon"lari içermektedir. Modern koreografinin babasi Fokine'in yirminci yüzyil baslarinda ortaya çikisiyla birlikte, balede konu giderek önem kazandi. "Petruska", "Sehrazad" ve "Ates Kusu"nda divertisman yer almamaktadir. Bir Fokine balesinde dans montaji senaryodan ayri ele alinamaz. "Glen Tetley" gibi daha çagdas bir koreografin yarattigi bir balede -özellikle "Tristan" ve "Field Figures"de- hareket dili, gerisinde kisisel heyecan ve duyarlilik tabakalarinin yayildigi bir ayine benzer: Bu, "Petipa ve Kugu Gölü"nden çok farkli bir dildir. Petipa, Fokine ve Tetley, bale'de son bir yüzyilda üç kesin evreyi simgelerler ve tüm koreograflarin birer temsilcisidirler. Dans sanatçilari ve meslekten kisiler disinda, koreografin tam görevi hakkinda sasirtici bir düsünsel karmasa hüküm sürmektedir. Insanlar bale eserlerinde çogu dansin dogaçlama oldugunu ve dansçilarin improvizasyon yaptiklarini düsünürler. Her ne kadar bazi çok modern dans çalismalarinda bu tür dogaçlama kesitler varsa da, -zamanin veya müzigin iki noktasi arasinda böyle bir improvize öge ye izin verilmistir ve hatta tesvik edilmistir- o kadar ender yer alir ki bizi konumuzda çok fazla ilgilendirmemektedir. Balelerin büyük bir çogunlugunda, adimlarin sirasi ve hareketlerin ardilligi genellikle dikkatle hesaplanir ve önceden çalisilir.

Koreografi sanati hakkinda çok anlamli olan bu tanimlama, "Coton"un "A Prejudice for Ballet/Bale için Bir Önyargi" (1938) isimli ünlü kitabindan alinmistir. Koreografi kelimesi iki Yunanca sözcügün bir bileskesidir: "Khoros", dans anlamina gelir ve "graphia" da yazi yazmak demektir. Bu nedenle koreografi gerçek karsiligiyla bir dansin veya dans dizisinin yazilmasi, yani kaydedilmesidir. Koreograf ise danslarin yazaridir, yaraticisidir; hareketin heykeltrasidir. O'nun sanatinin özü dansçinin vücududur. Koreograf, heykeltrasin çamurda yaptigi çalismanin tamamen aynisini dansçinin vücudunda yapar. Bir hareketi su veya bu sekilde denedikten sonra, eger sonuçtan tatmin olmazsa, o fikri kafasindan atar ve yeni bir deneme yapar.

Dansçi, haftalar boyu (ve bazan da aylarca) koreografin yaratici denemelerine itaat eder. Ortaya konacak yeni balede O'nun kisiligi kadar icra yetenegi de dogrudan dogruya yöntemi etkiler. Tüm kusurlari ve sinirliliklari kadar meziyetleri de yaratici eylem sürecinde kendilerini açiga vurur. Böylece, kisa zamanda, koreografin bale hakkindaki nihai düsüncelerine de tesir eder. Bunun nedeni dansçinin tam bir enstrüman olmayisidir. O, ayni zamanda bir insandir ve sonuçta hiç biri de tem anlamiyla mükemmel degildir. Bu canli, çok yönlü enstrüman yeni bir bale üzerinde çalismaya baslayan koreografa sunulur; seçimi koreograf yapar.

Danslar ve dogrusu tüm baleler, imitasyonun daha az animal bir yöntemiyle elde edilir. Dansta yaraticiligin ciddiye alinabilecek baska bir yöntemini henüz hiç kimse gelistiremedi. Sarkici veya aktörün tersine dansçiya, provalarina baslamasindan önce ögrenmesi için bir metin veya partitur verilemez. Tüm yapabilecegi koreografça ondan istenen her talimati, direktifi yeteneginin en yüksek verimiyle yerine getirmesi ve kopya etmesidir.

Gelin, simdi kendimizi bir prova stüdyosunda var sayalim: göz alabildigine genis ve yüksek tavanli olan odanin her duvari boydan boya ayna ile kaplidir. Yeni sahneye konacak bale eseri için koreografça seçilen dansçilar burada toplu halde çalisirlar. Koreograf, belirli bir hareket veya adimi, bu figürlerin o dans veya baleyle bagintisini belirterek açiklar. Buradan yola çikarak, verilen bilgiler üzerinde dansçi ayrintilara girer ve koreografin görmekten hoslanacagini düsündügü sekilde bir icra yapar. Adimi, kendisinin "en iyi" oldugunu sandigi sekilde yorumlar. Bu arada düzeltmeler veya ek adimlar için öneriler ortaya konmakta veya tamamiyla yeni bir yaklasim yapilmaktadir. Eger koreograf uygun bulursa, dansçinin o adimla ilgili düsüncesi sonuçta baleye dahil edilir.

Özellikle balede sonucu etkiliyorsa, dansçi ve koreograf arasindaki iliski çok yakindir ve her birinin sonuca katkisi çogu kez birbirinden ayirt edilemez. Diger taraftan, bazi koreograflar bir balenin yaratilisi sirasinda bir dansçinin yapmasini veya yapmamasini istedikleri seyler konusunda çok kuralcidirlar ve bazi zamanlar son derece otokratik (müstebit)'tirler.

Antony Tudor, bale'nin büyülü dünyasina gerçek karakterleri gerçek problemleri ile takdim etmeye cüret etmis bir kisi olarak, yeni bir balede ne istedigine oranla ne istemedigini daha fazla bilen koreograflar kategorisine girer. O; agir, ancak dikkatli bir çalistiricidir ve bir perfeksiyonisttir. Her seyin mükemmel olmasini asiri derecede isteyen bir kisi olarak acemice bir is görecegine, o baleyi daha elbise provasi sirasinda birakmayi tercih eder. Bir zamanlar "Genellikle bir heykeltras gibi bale yaratirim" diye açiklamisti, "disari attiklarim içine koyduklarimdan fazladir. Hemen hemen provalara baslayana dek ne yapacagimi bilemem ki bu dansçilari çilgina çevirir. Fakat, çalismalara basladigimda ne istemedigimi bilirim."

Bir koreograf, provalar esnasinda genellikle neyin ifade edilmesinden hoslanacagini belirten çok kabataslak bir tarif verir ve sonra dansçidan, vücudundan dogal bir sekilde akan mimik, jest ve adimlari kullanmasi yoluyla bunu denemesini ve seçecegi herhangi bir yoldan yorumlamasini ister. Hatta, eger balerinin hareketleri sonuçta koreografça kullanilmazsa en azindan ise yarayacak bir "baslangiç noktasi" sart kosulur. Bundan dogabilecek bir fikir kivilcimi genisletilerek güzel ve olumlu seylere dönüsebilir. Bu yöntemi benimseyen koreograflarin sayisi sasirticidir ve süphesiz dansçilar arasinda daha çok ilgi toplar; çünkü bu yöntemde dansçilar koreografla hemen hemen es deger iliskiler içindedir. Yorumlayici olarak karsilastirildiklarinda yaratici olmakta ve isbirligi yapmaktadirlar.

Dikkat ederseniz, balenin kadrosu hakkindaki soru listenin altinda, hareket örnekleri ve stil üzerine verilecek bir karar hemen hemen tüm diger düsüncelerin üzerinde yer almaktadir. Eger Mme Rambert gösterime sunulan adimlarin örnekleriyle tatmin olmasaydi, tartismalar kesilecek ve tasarim iskartaya çikacakti. Frederick Ashton, Andree Howard, Antony Tudor, hiç biri Mme Rambert';in yönetim ve kararlarindan, yargisindan kaçamadi; hepsi de örnekler sunmak ve üslubu sergilemek zorundaydi. "Marie Rambert Tiyatrosu"nu ve olanaklarini yalnizca dans materyalinin hizmetine sundu; isimlerin O'nun için hiç bir anlami ve önemi yoktu.

Koreograf, dansçilara kendi fikirlerini aktaran kisi olarak tamamiyla izleyicilerin insaf ve lütfuna kalmis kisidir. Oyun yazarinin elinde metin vardir, bagdarin elinde partitur bulunur, ressamin tablosu mevcuttur; koreografin ise hiç bir seyi yoktur. Yazar, bagdar ve ressamin kendi ilhamlarini kaydedebilecekleri araçlara hükmetmek gibi bir avantajlari vardir. Oysa koreograf son zamanlara dek böyle bir olanaga sahip degildi. Bu nedenle koreograf, yaratma ve yorum düzlemleri arasinda yer almaktadir.

Bununla beraber bu durum koreografin kendi balelerini kaydetmek için deneme yapmadigi anlamina gelmez. Koreograflar, bu konuda devamli gelisme kaydetmeye çalismislardir. 1463 yilinda Pesaro'lu Guglielmo Ebreo'nun bazi kisa danslari (basse danses) harfler ve süslü semboller kullanarak kaydetmesinden bu yana, insanlar basit ve güvenilir bir dans notasyonu metodu için devamli arastirma yaptilar. Bu notasyonlarin bir çogu yalnizca yazan kisilerce kullanilabiliyordu, herhangi bir baska kisi tarafindan kesinlikle anlasilamazdi. 1588 yilinda yayinlanan Thoinot Arbeau'nun "Toplumsal Danslar" el kitabindan (Orchesographie) onbesinci ve onaltinci yüzyillarda mevcudiyet gösteren danslar hakkinda fikir sahibi oluyoruz. Daha ileri çalismalar Beauchamp, Raol Feuillet (1701 yilinda basilan kitabi "Choreographie ou l'Art de Decrire la Danse" "kivrimli-çizgi" notasyon tipini içermektedir ki bu hemen hemen stenografiyi andirir), Carlo Blasis, August Bournonville, Arthur Saint-Leon, Georges Poli, Antonio Cluesa ve Pierre Conte tarafindan yapildi.

En basarili yöntemlerin üçü Rus Vladimir Stepanoff, Macar Rudolf von Laban ve Ingiliz kari-koca Rudolf ve Joan Benesh tarafindan icat edilmis sistemlerdir. Ilk adi geçen yöntemle Nicholas Sergueeff, "Royal Ballet"e (sonralari "Sadler's Wells Ballet") bir çok Rus klasigini sunma olanagini elde etmisti. Dans notasyonu bürosunda Ann Hutchinson tarafindan popülarize edilen "Laban Sistemi" 1928 yilinda yaratildi, Amerika'da çok uzun yillar kullanildi. 1953 yilindan bu yana "Labanotasyon" olarak isimlendirilen bu sistem sayesinde bir çok "Broadway" gösterisi, Balanchine ve Doris Humphrey çalismalari, klasik ve modern eserler kayda geçirildi. Bu yöntem kullanilarak, Humphrey'nin "Shakes" ve "Partita"si 1975 yilinda "Wels Dans Tiyatrosu" için canlandirildi.

"Benesh Sistemi" 1955 yilinda Ingiltere'de telif hakkini aldi; bu sistem geleneksel bes çizgili müzik dizegini kullanir. Her dizek bir dansçiya veya dansçilar grubuna ayrilmistir. Ashton, de Valois, Cranko veya MacMillan'in balelerinin dünyanin dört bir yanindaki uygulamalarinda "Benesh Partituru"nun yardimiyla basariya ulasildi. Bir çok topluluk kendi balelerini kaydetmek için bu sistemi kullanir; bunlar arasinda "Royal Ballet", "Türk Devlet Balesi", "Avustralya Balesi", "Stuttgart Balesi", "Iskoç Balesi", "The Ballet Rambert" ve "Münih Balesi" de vardir.

"Benesh Hareket Notasyonu", 1965 yilinda kurulan "Londra Koreoloji Enstitüsü"nde ögretilir. "Benesh Hareket Notasyonu" sayesinde koreoloji, hareketin bilimsel ve estetik çalismasi olarak tanimlandi. Enstitüde klasik bale, modern dans, Hint klasik dansi, tarihi danslar, folklor danslari, karakter dansi, mim, drama, pas de deux ve grup çalismasi birimlerini kapsayan siniflar mevcuttur. Bu konularin her biri, teori siniflarinin yerini tutan teknik siniflarin eslik etmesiyle bütünleyici bir yoldan ögretilir; ögrenciler icra ettiklerini yazmayi ve çözümlemeyi ögrenirler. Teatrikal dansin tarihi, müzik, sanat, anatomi siniflari yani sira ögreticilik uygulamasi da önemli yer tutar. Ögrenciler farkli çalisma yöntemlerini, bale topluluklari ve dans gruplari içerisinde koreografik çalismalarin kaydini ve reprodüksiyonunu ögrenerek zamanla mezuniyete hazir hale gelirler.

Arastirma "koreoloji"nin bagimsiz bir sekilde yardim yapabilecegi bir diger önemli alandir ve devrimci yeni fikirlerin denenmeye baslanmasindan bu yana egitimsel dansa büyük etkisi vardir. "Londra Koreoloji Enstitüsü" ve "New York Dans Notasyon Bürosu"nun kurulusu ile, aynen edebiyat, drama ve müzikal kompozisyonda oldugu gibi, zamanla tüm balelere "telif hakki" güvencesi verilmesi mümkün olmustur ya da olacaktir.

1588'den bu yana hayli yol alindi; Arbeau, "Orchesographie" isimli eserinde, zamaninda söyle bir not düsmüs: "Çok eski dans konusunda yalniz sunu söyleyebilirim ki ya zamanin geçisi veya insanin tembelligi veyahutta bunlari tanimanin zorlugu, ortadan kaybolmalari sonucuna yol açti. Böylece, sizin onlarla ilgili tasaniz kalmadi, modada dansin bu gibi gelenekleri çok uzun sürmez." Sansa bakiniz ki, günümüzde her ne kadar dans kayit yöntemlerinin büyük kismi çok bir sey ifade etmese de, insanlar dans kaydi için kendilerini zorlamislardir. Hatirlarsaniz müzigin basarili bir kayit sistemi bulunana dek yüzlerce yil geçti, yönetkenin partituru bugünkü durumuna erisene dek bir bes yüzyil harcandi. Karsilastiracak olursak, dans notasyonu daha çocukluk çagindadir. Zamanla eserleri kaydetmenin harikulade yöntemlerine sahip oluyoruz; sinematograf film ve video teyp gibi araçlar, koreograflar ve dansçilar için esdegerli kullanima sahiptirler.

"Hollanda Dans Tiyatrosu" video kayit cihazi, baleleri kaydetmek için bir araç olarak kullanan ilk kuruluslardan birisidir. Çok uzun yillar boyu bu toplulugun yöneticiligini yapmis olan Hans van Manen video kayit cihazinin kendisine ne denli yararli oldugunu söyle açikliyor: "Paha biçilmez bir araç" diyor Manen, "hele bir baleyi yaratirken... Siz bir kesit yapar; sonra onu video kayit cihazi araciligi ile tekrar izleme olanagi bulursunuz. Dansçilardan ayni seyi tekrarlamalarini istemeden ne yaptiginizi tam anlamiyla görürsünüz."

Topluluk, ayni zamanda video kayit cihazini notasyonun bir biçimi olarak ta kullaniyor, ancak Hans van Manen eger büyük bir bale söz konusu ise, bunun pek de kolay olmadigini söylüyor. "Eminim ki," diye devam ediyor Manen: "video kayit cihazina ek olarak bir sistem tarafindan kaydedilmis bir partitura sahip olmak daha iyidir. Her nasilsa, hiç bir sekilde kaydedilemeyecek bazi seyler de vardir; örnegin bir dansçinin yorumunun kisisel üslubu... Iste, burada film çok yararli olabilir. Bu tür kisisel olaylar, film disinda, yazili notasyona alinamayacak seylerdir."

Notasyonun bu çesitli yöntemlerine karsin, hala mevcut olan bir yöntem daha vardir ki, dans tarihi boyunca çok sik kullanilmistir: "Bellek." Koreograflarin pek az bir bölümü, balelerindeki adimlari kesin olarak hatirlama gücündedir; buna karsin ayrintili plan akilda kalabilir. Koreograflarin eserlerini yorumlayanlar olarak dansçilarin kendileri bir baleye iliskin genis nüanslari hatirlarlar ve eski bir çalismanin tekrar canlandirilmasi gerektiginde degismez bir sekilde çagirilirlar. Bu konuda en sasirtici örneklerden birisi de Rus rejisör Serge Grigorieff'tir. Hakkini teslim etmek gerekirse, çagri üzerine altmisi askin baleden her hangi birini aninda uygulamaya koyabilme yetenegindedir. Bunun için bellek ve imitasyon, dansçidan dansçiya, zamanlar boyu balenin gelenegini tasimaktadir. Nesilden nesile kesinlikle ayni yoldan, yüzlerce yil boyunca, bu ayni sekilde olagelmistir.

Opera sözcüğü, İtalyanca opera in musica (müzikli yapıtlar) deyiminin kısaltılmışıdır. Kökeni ortaçağın dinsel oyunlarına (örn. pasyon), Rönesans'ın düğün, şenlik ve festival gibi kültürel etkinliklerine ve 16. yüzyılın ikinci yansında ortaya çıkan oyunlu madrigallere dayanır, Oyunlu madrigal, bir prologla belirli bir konuyu ele alan beş sesli madrigallerin sahnede oynanmadan yalnızca seslendirilmesiydi; o dönemlerde ortaya çıkan resitatifin ve stile rappresentativo denen, sahnede daha anlatımlı ve oynayarak söyleme anlayışının uygulanması operanın doğmasına neden oldu. 16. yüzyılın sonuyla 17. yüzyılın başlarında Jacopo Peri, Jacopo Corsi, Francesco Cavalli ve Claudio Monteverdi gibi ilk opera bestecileri konulanın Daphne, Odysseus ve Orpheus gibi eski mitoloji kahramanlarından seçti. Ama Monteverdi'nin L'incoronazione di Poppea'sındaki (Poppea'nm Taç Giymesi) Neron ve Poppea Roma tarihinden alınmıştı.

Paris'te XIV. Louis'nin sarayında Jean-Baptiste Lully'nin yapıtlan bu yeni sanatın gelişmesine yol açarken Viyana sarayında da Pietro Antonio Cesti'nin İtalyan operaları sahneleniyordu.. Daha sınırlı bir gelişmenin görüldüğü İngiltere'de ise Henry Purcell bir kız okulunda sahnelenmek üzere yazdığı Dido and Aeneas'ıyla. (Dido ve Aineias) bir opera başyapıtı ortaya koymayı başardı. Operanın Londra'da yaygınlaşması 18. yüzyıl ortalanna rastladı; önce İtalyan tarzını alarak incelten, daha sonra İngilizce sözlü operalar yazan George Frideric Handel, Alessandro Scarlatti'nin resitatif ve aryalara yer veren üslubundan büyük ölçüde etkilenmişti. Aryalarda bir karakter duygulannı uzun uzun dile getirirken olay duruyordu. Bu dönemde başşarkıcının

önemi arttı; erkek rollerinin çoğunu söyleyen kastratolara özel ilgi gösterildi. Aynı dönemde Fransa'da Jean-Philippe Rameau operayı farklı çizgilerde geliştirdi; jest kullanımına, daha esnek bir forma, uzun baleara oyunları gibi sahne gösterilerine ağırlık verdi.

Yaklaşık aynı tarihlerde görece hafif, günlük konulara değinen komik opera türü de belirmeye başladı. İngiltere'de John Gay'in The Beggar's Opera (Dilenci Operası) adlı toplumsal ve siyasal yergisi, Hamburg'da sahnelenen bir dizi hafif konulu opera, Napoli'de Giovanni Battista Pergolesi'nin La serva padrona'sı bu tür yapıtlara örnekti.

Sanat yaşamının başlangıcında opera türüne katkıda bulunan Chnstoph Gluck daha sonra virtüöz şarkıcının rolünü azaltmaya ve ağırlığı dramatik yapıya vermeye yönelik ünlü reformlarını uyguladı. Orfeo ea Eurydice, Armide ve Alceste'nin yanında İphigeneia'yı konu alan iki operasını da bu yeni anlayışla yazdı. Idomeneo, re de Oete'sıyla (Girit Kralı İdomeneus) benzer bir tarzı benimseyen Wolfgang Amadeus Mozart sonraki üç başyapıtında önceki operaların özelliklerini komik opera ile kaynaştırmayı başardı; Le Nozze di Figaro ( Figaro'nun Düğünü), Don Giovanni ve Cosi fan tutte adlı bu yapıtlarında toplulukların önemini artırdı ve finallerde senfonik bir yapı kullandı. Die Zauberflöte'deyse (Sihirli Flüt) Alman komik opera türü olan Singspieti yüksek nitelikli yapıtlar düzeyine çıkardı.

Luigi Cherubini Medea, Gaspare Spontini de La Vestale adlı yapıtlarıyla opera seria (ciddi opera) geleneğini geliştirerek sürdürdüler. Onlardan etkilenen Ludvig van Beethoven opera tarihinde benzersiz kalan Fidelio'ya yazdı. Bu arada Domenico Cimarosa'nın matrimonio segreto'su (Gizli Evlilik), Gioacchino Rossini'nin barbiere di Siviglia ( Sevil Berberi) ye La Cenerentola ( Külkedisi) gibi bir dizi başanlı komik operasına esin kaynağı oldu. Rossini'nin sonraki operalannın ağırbaşlı ve romantik üslubu ise Giacomo Meyerbeer'in daha da görkemli üslubuna yol açtı.

19. yüzyılda opera ulusal çerçeveler içinde gelişti. Giovanni Bellini'nin duygulu yapıtlarıyla 60'tan fazla opera yazan Gaetano Donizetti'nin trajedileri ve komedileri Gjuseppe Verdi için basamak oluşturdu. İlk dönem yapıtlarında eksik kalmış yanlar bulunan Verdi, Otello ve Fasta ta dramatik ve müziksel açıdan tam bir ustalığa ulaştı. Almanya'da Cari Mana von Weber' in Der Freischütz (Nişancı) romantik operası ile Heinrich August Marschner'in yapıtları, müzik dramlarıyla operada devrim yapan Richard Wagner'in çıkışını hazırladı. Wagner'in Die Meistersinger von Nürnberg (Nürnbergli Usta Şarkıcılar), Tristan una holde (Tristan ve Isolde), Parsifal ve Der Ring des Nibelungen (Nibelung Halkası) gibi yapıtları günümüze değin opera tarihinin en büyük basanları arasında yerini korudu.

Fransa'da Daniel-François-Esprit Auber'in yapıtlarının çok tutulduğu kısa bir dönemin ardından Charles Gounod, Ambroise Thomas, Georges Bizet ve Jules Massenet yapıtlarında görkemli opera (grand opira) ile opira-comiaue'i ustaca kaynaştırdılar. Bu arada ayrı bir yol izleyen Hector Berlioz Us Troyens {Troyalılar) ile ustalığını kabul ettirdi.

Operada ulusalcılığın etkisi başka yerlerde de görüldü. Rusya'da Mihail İvanoviç Glinka'nın yeni ufuklar açan yapıtları, Çaykovski ile Modest Mussorgski'nin birbirinden çok farklı operalarının hazırlayıcısı oldu. Çekoslovakya'da Bedfich Smetana'nın yurt sevgisiyle dolu yapıtlarını Antonin Dvo-! fâk in lirik operaları izledi. 20. yüzyılda LeoS Janâöek'in gerçekçi yapıtları giderek artan bir ilgi gördü. Macaristan'da Bola Bartök'un Dük Mavi Sakalın Şatosu ve İspanya'da Manuel de Falla'nın La vida breve'si (Kısa Yaşam) hep ülkelerinin halk müziklerinden yararlanarak bestelenmiş yapıtlardı. İtalya'da, Giacomo Puccini ile Pietro Mascagnı'nin önderlik ettiği gerçekçilik (veris-mo) akımı gelişti. Almanya'da Richard Strauss Salome ve Elektra'sında müzik dramın amaçlarına uydu; daha sonra bunların epik niteliklerini aynı ölçüde başarılı komedilerinde (örn.Ader Rosenkavalier) yumuşattı. Fransa'da Claude Debussy'nin Pellias et Milisande'ı diyalogların müziklendiği çok ilginç bir yaratı olarak özel önem kazandı. Maurice Ravel tek perdelik iki büyüleyici parça yazdı. Arnold Schoenberg'in Moses und Aronı, Alban Berg'in Wozzeck ile LU/M'SU, İgor Stravinski'nin The Rake's Progress'i (Ahlaksızın İlerlemesi), Kurt Weill'ın yergili oyunları ve Benjamin Britten'ın Peter Grimes'ı başarılı modern yapıtlar arasında yer aldı.

alıntıdır...

[TABLE]

[TR]

[TD]Cumhuriyet’in İlk Yıllarında Opera Çalışmaları

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]29 Ekim 1923’te Cumhuriyet rejiminin başlamasıyla birlikte, 1828 yılında, Padişah I. Mahmut döneminde İstanbul’da sarayda Giuseppe Donizetti eliyle kurulmuş bulunan Mızıka-i Humayun, 1923 yılında tam kadrosu ile Ankara’ya taşınmış, 2021 sayılı yasa ile Cumhurbaşkanlığına bağlı bir orkestra olarak Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti adını almıştır. İstiklal Marşı’nın bestecisi Zeki Üngör’ün yönetimi altında çalışmalarını sürdürmüştür. Kurumun Armoni Mızıkası bölümü Veli Kanık’ın yönetimi altında Milli Savunma Bakanlığı’na bağlanmıştır.

1924 yılında çıkarılan Tevhid-i Tedrisat Yasası’yla çağdaş eğitim ve öğretimin ilkeleri bütünleştirilerek uygulama alanına geçirilmiştir.

Başkentin Ankara’da kurulması, çeşitli sanat kurumlarına Ankara’da yer verilmesini gerektirmiştir. Milli Eğitim Bakanlığı, müzikteki kalkınma çabasının önce okullarda ele alınması gerekliliğini benimsemiş ve Ankara’da Musiki Muallim Mektebi kurulmasına karar vermiştir. Ortaokullara kültürlü müzik öğretmenleri yetiştirme çabasına olanak sağlayacak okulun kurulma çalışmaları konusunda, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın şefi Zeki Üngör görevlendirilmiştir. Musiki Muallim Mektebi; çoğunluğu Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın üyelerinden alınan öğretmenlerle Ankara Cebeci’de 1 Kasım 1924’te eğitime başlamıştır. Devlet Konservatuvarı’nın temeli olan okulda, çoksesli müzik eğitimi alarak mezun olanlar, yurdun çeşitli okullarına atanarak; çoksesli müziğin temel ilkelerini öğrencilere öğretmişlerdir.

Ankara’da Musiki Muallim Mektebi’nin 1924 yılında, Hukuk Fakültesi’nden önce açılması Atatürk’ün güzel sanatlara ve çoksesli müziğe verdiği önemi göstermek bakımından çarpıcı bir örnektir. Kurtuluş Savaşı’nın başarısıyla birlikte, Atatürk Türkiyesi’nin aydınlanma yolunda kültür ve sanat alanında çağdaş adımlar atılmaktadır.

Cumhuriyetin kuruluşundan sonra, müzik alanında İstanbul’da da bazı kesin tedbirlere başvurulması gerekmiştir. Bu nedenle, çalışmalarını kuruluşundan beri özel bir topluluk olarak sürdürmüş bulunan Dar-ul Elhan’a 1924 yılında uluslararası çoksesli müziğin ortak tekniği ile eğitim öğretim yapan bölümler eklendi ve kurumun içinde çoksesli bir koro, bir senfoni armoni orkestrası ve bir armoni mızıkası ünitesi oluşturulmuştur.

Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ve Devlet Konservatuarı’nın ilk tohumları olan İstanbul’daki Sanayi-i Nefise Mektebi ile Ankara’daki Musiki Muallim Mektebi öğrencileri Atatürk’ün, Cumhuriyet Türkiye’sinin ilk kuşağıdır.

Cumhuriyet’in kuruluşundan birkaç yıl sonra yapılan sayıma göre, Türkiye’nin nüfusu on - onüç milyon civarındadır. Savaşlardan çıkmış devletin bütçesi son derece kısıtlıdır. Bu ortamda 1925 yılında, besteci, usta çalgıcı ve müzik eğitimcisi yetiştirmek üzere yurt dışında öğrenim görecek gençler için yarışmalı sınav açılmış ve yetenekli gençler Avrupa’nın başlıca müzik okullarına gönderilmiştir.

Cumhuriyet Dönemiyle birlikte, Atatürk devrimleri ve cumhuriyetin temel ilkeleri gerek tiyatro eserlerinde gerekse tiyatronun çeşitli yönlerinde yansıma ve uygulama alanı buldu. Türk ulusunun erdemleri, idealleri, değerleri eski tarihten alıntılarla gösterildi. Devrimlerin korunması ve övgüsü opera sanatı da dahil olmak üzere çeşitli oyunlarda yer buldu. Yepyeni bir devlet kurulurken tüm sanat dalları, hem halka yönelik hem de halkın yararına onun kültür düzeyini yükseltecek şekilde temelleniyordu.

Atatürk, 1928 yılında başkent Ankara için hazırlanan şehir planlarına büyük ve modern bir opera binası koydurtmuştur. Atatürk’ün plana koydurttuğu Operaevi, ödenek yetersizliği nedeniyle yapılamamış, Sergievi binası 1948'de İsmet İnönü'nün ilgisiyle Operaevi'ne dönüştürülmüştür.

Cumhuriyet’in ilan edilişinden sonraki yıllarda opera alanında önemli bir gelişme olmamıştır. 1930’da İstanbul’da Opera Cemiyeti kurulmuş, 1934’de Büyük Opera Heyeti tarafından G.Verdi’nin “La Traviata” operası sahnelenmiştir. Bu çalışmalar opera sanatı açısından yetersiz kalmıştır. Atatürk, yeni Türkiye Cumhuriyeti’nde ciddî ve disiplinli opera çalışmaları yapılması gerektiğine inanıyordu.

1934 yılında İran Şahı Rıza Pehlevi, Atatürk’ün davetlisi olarak Türkiye’ye gelmiştir. Atatürk, İran Şahı’na, gerçekleştirilen devrimler gösterilirken bir Türk Operası temsilinin de programda yer alması gerektiğini düşünmüş ve besteci olarak o zaman 27 yaşında bulunan Ahmed Adnan Saygun’u seçmiştir. Türk ulusunun tarihi ve manevi köklerini araştıran, bu kaynaklardan geleceğe ışık tutan “Özsoy” operasının konusu Gazi Mustafa Kemal’e aittir. Konu; İranlı şair Firdevsi’nin Şehname adlı eserinden bizzat Atatürk tarafından, Türk – İran halklarının kardeşliğini vurgulayacak şekilde düzenlenmiş ve libretto, Münir Hayri Egeli’ye yazdırılmıştır. Eser, Atatürk’ün yakın ilgisiyle ve yoktan var edilen orkestra, koro ve solistlerle, yaklaşık bir ay gibi kısa bir sürede ve çeşitli güçlüklere rağmen tamamlanmıştır. 3 perdelik “Özsoy” veya “Feridun” adlı operanın ilk temsili, Saygun’un yönetimi altında, devlet başkanları ve seçkin davetlilerin huzurunda, 19 Haziran 1934 günü Ankara Halkevi’nde yapıldı. Böylece 1934 yılında Ankara’da operaya doğru atılmış ilk adım, ilk deneme sahnelenmiş oluyordu. Saygun’un başarısı ve Şah Rıza Pehlevi’nin gerek Türkiye Cumhuriyeti’nin müzik devriminden gerekse operanın konusundan oldukça etkilenmesi Atatürk’ü son derece heyecanlandırmış ve yapılan işi “Bir inkılâp hareketi” olarak değerlendirmiştir.

Gazi Mustafa Kemal’in büyük isteği; Anadolu insanının saf ve içten duygularından kaynaklanan müziği, çağın gelişmiş teknolojisiyle işleyerek ve kırsaldan kentsele taşıyarak tüm dünyaya yansıtacak ulusal müziği yaratmaktır. Böylece, 10. Yıl Nutku’nda da belirttiği gibi, “Milli kültürü muasır medeniyet seviyesinin üzerine çıkarmak” ülküsü de gerçekleşmiş olacaktı. Bunun ilk uygulaması “Özsoy” operasıdır.

Ahmed Adnan Saygun ve “Özsoy” denemesi, Türk operasının tarihinde önemli yer alır. Çünkü bu olay, Atatürk’ün Türkiye’de opera kurulması hakkındaki düşüncelerini doğrulayan ve uygulama için çalışmaların başlamasına yol açan en büyük olgudur. Saygun’dan hemen yeni bir opera bestelemesini ister. Bu eser, yeni bir ulusun doğuşunu anlatan “Taşbebek” operası olacaktır. “Özsoy”un temsilinden birkaç gün sonra Atatürk Devlet Musikî ve Temsil Akademisi kurulması yönündeki emirlerini vermiştir.

25 Haziran 1934’de “Milli Musiki ve Temsil Akademisi Teşkilatı Kanunu” çıkarılmış, kanunun birinci maddesinde amaçları şu şekilde belirlenmiştir: “a) Memlekette ilmi esaslar dâhilinde milli musikiyi işlemek, yükseltmek ve yaymak, b) Sahne temsilinin her şubesinde ehliyetli unsurlar yetiştirmek, c) Musiki muallimi yetiştirmek”.

Milli Eğitim Bakanlığı, Atatürk’ün direktifiyle Ankara’da Devlet Konservatuvarı’nın kurulmasıyla ilgili hazırlıklara başlamıştır. Atatürk, 1934 yılında Büyük Millet Meclisi’nin açılış konuşmasında: “Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir” demiştir.

Devlet Tiyatrosu fikri ilk yıllarda bile devlet ileri gelenlerinde yerleşmiştir. 1935 yılında Milli Eğitim Bakanı Abidin Özmen; Devlet Tiyatro, Operet, Opera ve Temsil Kolları’nı kurmak için bazı girişimlerde bulunmuştur. Ankara’da uzmanların katılımlarıyla toplanacak kongreye gelecek üyelere gönderdiği mektupla şu çağrıda bulunmuştur: ”Ulu Reisicumhurumuzun işaretleri üzerine yeni hız alan müzik devrimimizin temel davası, yurdumuzda ulusal müziğin kurulması ve ilerlemesidir. Bu büyük ilkeye varmak için tutulacak yollar, yapılacak şeyler vardır”. Bakanın bu çağrısı üzerine toplanan kongrenin kararı uyarınca, önce Milli Eğitim Bakanlığı’nda ilk olarak bir Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü kurulmuştur.

1934 yılında Atatürk’ün talimat, yardım ve ilgileriyle bestelenmiş A. Adnan Saygun’un 1 perdelik “Taşbebek” operası 27 Aralık 1934’te, Necil Kazım Akses’in “Bayönder” Operası’ndan ilk üç tablo 28 Aralık 1934’te Atatürk’ün İstiklal Savaşı’nda Ankara’ya gelişinin 15. yıldönümü kutlamaları çerçevesinde Cumhurbaşkanının huzurlarında Ankara Halkevi Sahnesi’nde ilk olarak oynanmıştır.

1935–36 ders yılında, Musiki Muallim Mektebi’nde kurulması düşünülen Devlet Konservatuvarı için Atatürk’ün istek ve emirleri üzerine yabancı uzmanlar getirtilmiştir. Almanya’dan gelen çağdaş müziğin ünlü bestecisi Paul Hindemith’in, Ankara Devlet Konservatuvarı’nın kuruluşu ile ilgili raporunda açıklamış olduğu düşünceler arasında yer alan bir cümle, büyük bir önem taşımaktadır. Bestecinin bu görüşte ne kadar haklı olduğu, konservatuvarın daha ileri yıllarda elde etmiş olduğu başarılı sonuçlardan anlaşılmaktadır. Hindemith raporunda kısaca şöyle demiştir: “Bazı uluslara özgü müzik yeteneğinin, bu yolda uygulanması gereken kesin ölçülere tamamen uyar nitelikte olduğuna Türkiye’de şahit oldum. Türklerin müziğe olağanüstü oranda yetenekleri var, teknik uğraşının her türünü kolay benimseme bakımından sahip oldukları güç, planlı bir reform uygulanması halinde, Türklerin az zamanda, müzik alanında da üstün bir düzeye ulaşmalarına imkân sağlayacaktır”.

Konservatuvarın ‘Temsil Şubesi’ için, Hindemith’in tavsiyesi üzerine Almanya’dan ünlü tiyatro ve opera rejisörü Prof. Carl Ebert getirtilmiştir. Her ikisinin yaptığı incelemeler sonunda verilen raporlara göre, Musiki Muallim Mektebi içinde Devlet Konservatuvarı sınıfları çalışmaya başlamıştır. Bu nedenle büyük önder Atatürk, 1936 yılında Büyük Millet Meclisi açılış konuşmasında: “Güzel sanatlara da alakanızı yeniden canlandırmak isterim. Ankara’da bir konservatuvar ve bir temsil akademisi kurulmakta olmasını zikretmek, benim için bir hazdır. Güzel sanatların her şubesi için, kamutayın göstereceği alaka ve emek, milletin insani ve medeni hayatı ve çalışkanlık veriminin artması için çok tesirlidir” tespitinde bulunmuştur.

Böylece adı henüz kanunla konulmamış olmasına rağmen 1936 yılında, 1934 yılında Ankara’da faaliyete geçirilmiş bulunan Musiki Muallim Mektebi’nin öğrencileri arasından seçilen yetenekli elemanlarla yine aynı kurumun içinde Devlet Konservatuvarı sınıfları faaliyete geçirilmiştir. Konservatuvarda, müzik sanatının bütün dallarında olduğu gibi, tiyatro ve opera alanında da çalışmalara hızla başlanmıştır.

1936 yılının Milli Eğitim Bakanı Saffet Arıkan, Profesör Carl Ebert’e: “Türkiye’de Türk dili ile bir opera, acaba kaç yıl sonra oynanabilir?” diye sormuş, Ebert: “Beş yıl sonra” cevabını vermiştir. Bakan, bu cevabı derhal Atatürk’e iletmiştir. Büyük önder, böyle bir günü özlemle beklemiş, ancak ne yazık ki, Türkiye’de opera kurulması için en büyük çabayı gösteren kişi olan Atatürk, çalışmaların sonucunu göremeden vefat etmiştir.

1935–36 ve 1936–37 yılları Türkiye için, müzik sanatında, uluslararası nitelikteki ortak tekniği, çoksesli ulusal Türk sanat müziğini yaratma yolunda önemli yıllar olmuştur. Almanya’dan Hindemith ve Ebert gibi iki büyük sanat adamının Ankara’ya davet edilip, düşünce ve yardımlarını sağlamasıyla yetinilmemiş, İstanbul Belediye Meclisi de, konservatuvarı organize etmek üzere, Viyana’dan zamanın ünlü bestecisi Hofrat Joseph Marx gibi büyük bir otoriteyi İstanbul’a davet ederek yardımını sağlamıştır. Nitekim Hofrat Joseph Marx da İstanbul’da Belediye Konservatuvarı ile ilgili incelemelere başlamış ve belediye başkanlığına sunduğu raporda kısaca şöyle demiştir: “Türkiye, ileri müzik sanatına önem veren bir ülke olarak, büyük rol oynamaya adaydır; batı memleketlerinde okuyan Türk bestecileri, önemli eserler meydana getirmektedirler.”

Ankara Devlet Konservatuvarı faaliyete geçer geçmez; Necil Kazım Akses, Ulvi Cemal Erkin, Ahmed Adnan Saygun ve Hasan Ferit Alnar gibi besteciler, yetenekli gençleri, geleceğin kültürlü yaratıcıları olarak çalıştırmaya başlamışlardır. Böylece yetişmiş ilk genç kuşak bestecilerinden bazıları yabancı bestecilerin yanında ihtisaslarını güçlendirerek, müzikli sahne sanatına da çağdaş Türk operalarıyla katkıda bulunmuşlardır.

Carl Ebert, Ankara Devlet Konservatuvarı’nın opera stüdyosundaki eğitimle ilgili çalışmaları, uluslararası opera literatürünün standart eserlerinden alınan örneklerle, Türkçe metinli denemeler halinde oluşup gelişmiştir. Öğrencilerin sahneye koydukları ilk oyun, Wolfgang Amadeus Mozart’ın 1 perdelik “Bastien und Bastienne” adlı operası olmuştur. Türkiye’de Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın eşliğinde ilk olarak Türkçe metinle oynanmış bulunan bu eser zamanın basınında geniş ilgi yaratmıştır.

Türk Hükümetinin daveti üzerine, 1936 yılı Ekim ayı sonunda, Macar besteci Bela Bartok, Türkiye’ye gelmiş, halk müziğinin çokseslendirilmesi, araştırılması ve bilimsel alanda nasıl yararlanılacağı konusunda plan ve program yapmıştır.

alıntıdır[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

mükemmel bir paylaşım...Keşke Türkiye de de ruhsuz ve gereksiz avm ler ve fazlaca yapılan camiiler yerine opera binaları sanat okulları ve kütüphaneler yapılsa. Hiç olmazsa operaya baleye sanata ruhsuz ve fransız kalmaz milletimiz...

Var ama giden insan sayısı o kadar az ki , bir türlü aşağılara inemiyor . O kadar Kültür Merkezi açıldı yapılan en büyük organizasyon düğün. Kültür bakanlığı AVM'lere piyano koyduttu tuşuna basan bile olmadı anca yanında selfie çektiler .

Bazı şeyler olmuyor tutmuyor maalesef .