Turgut Özakman Oyunları Üzerine

Turgut Özakman Oyunları Üzerine

Turgut Özakman'ın 4 tarihsel güldürüsü birarada. Sarıpınar 1914, R. N. Güntekin'in Değirmen adlı romanından uyarlanmış. Oyun, 1914 yılında, Osmanlı'nın yüzlerce bakımsız kasabasından biri olan Sarıpınar'da yaşanmış "zelzele" komedisini anlatır. Bu çağdaş güldürü, "göstermeci" anlatımla yazılmış; yirmiye yakın sahne bir "anlatıcı" yoluyla birbirine bağlanıp yorumlanmakta (Sanatsevenler Derneği Ödülü-1968).

Fehim Paşa Konağı, "göstermeci" anlatımı, dansın ve müziğin yoğunluklu olduğu bir tarihsel güldürü. Geleneksel tiyatromuza ait ögelerin de kullanıldığı oyun, kabalığın, savaşın karşısında incelikten, barıştan yana bir tavır sergiliyor (İş B. Ödülü 1980).

Resimli Osmanlı Tarihi, 1982 Anayasa'sının halkoylamasından önce yazılıp oynanmış olan bir oyun; ülkemizin yüzyıllık Anayasa serüvenini tersinlemeli, fantastik, eğlenceli ve eleştirel bir sahne diliyle anlatıyor (Sanat Kur. ve Küntay Ödülleri, 1982- 83).

Bir Şehnaz Oyun, dansla müziğin ağırlıklı olduğu tarihsel bir güldürü. Eğlence ögesinin fazlaca kullanıldığı oyunda, tersinleme yoluyla Osmanlı'nın 1. Dünya Savaşı'na giriş dönemi anlatılıyor.

Türk oyun yazarlığı, ''oyun'' türünde yazmayı uğraş edinmiş yazarlarının sayıca çoğaldığı 1950'lerden bu yana yeni aşamalara ulaşmıştır. Yazarlığa 1950'lerde başlayan ve günümüze dek ürettiği yirmi dolayında oyunla, Türk tiyatrosunun yönelişlerini belirlemede önemli katkıları olan Turgut Özakman, tiyatro yazarlarımız arasında en ön sıralarda yer almaktadır.

Özakman ilk oyunu ''Masum Katiller''ı onaltı yaşındayken yazmıştı. 1951'de Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen ''Pembe Evin Kaderi''yle henüz yirmibir yaşındayken tiyatro yazarı olarak üne ulaştı. Profesyonel yazarlık yaşamına tiyatroyla başlamış olması, Özakman'ın ''sahne''de sunulacak bir ''olay''ı dile getirirken, ''oyun'' türüne yatkın bir biçimlendirme yetkinliğine, bir dolu oyun yazarımıza oranla, çok daha erken ulaşmasını sağlamıştır. Bu yetkinliğin temel ögeleriden biri ''kişileştirme''ye denk düşen sahne dili kullanmasıdır. 1951'de ''Pembe Evin Kaderi'' üstüne Devlet Tiyatrosu dergisinde yayımlanan yazısında şöyle diyor

Özakman:

''Müellifler kahramanlarına koskocaman laf söyletmek için zorlanırlar. Fakat diyorum ki, niçin sahneyi salondan ayırıyorlar? Bir insan kaleme gelince illa ki kolalanmış bir ruh ile mi dolmalıdır?.. Velhasıl soğuk nüktelerin, tekrarların, basit konuşmaların, küçük oyunların mesulü ben değilim. Her şey piyes kahramanlarının mesuliyetleri altında cereyan ediyor.''

Oyun kişileri ''söz'' yoluyla biçimlendirilerek konuşma dilindeki doğal kullanımlara bağlı kalmakta gösterdiği duyarlık, Özakman'ın insanlarını, oyun yazarlığı uğraşısının ilk döneminden bu yana hep seyirciye yakın kılmıştır. Böylece, Özakman, oyun kişilerini zorlama kişilik özellikleri ve zorlama bir dil kullanımıyla hantallaştıran kimi oyun yazarlarının tam tersine, Türk tiyatrosunda Türk insanına doğal özellikleriyle yansıtan kıvrak bir sahne anlatımına, yazarlığının çok erken dönemlerinde ulaşmıştır. Tiyatro yazarlığını bir uzmanlık dalı olarak benimsemesine 1955 yılında Köln'de gördüğü eğitimi de yardımcı olmuştur.

Turgut Özakman'ın ilk oyunları ''benzetmeci'' anlatımla yazılmış, ''kapalı biçim'' özellikleri taşıyan gerçekçi yapıtlardır. 1950-1963 yılları arasında kotarılmış olan bu çalışmalar, yazarın ''ilk dönem'' oyunları olarak nitelendirilebilir. Özakman ilk dönem yapıtlarında, bireysel ya da toplumsal konumlardan yola çıkarak, evrensel değerlerle, değişen toplumsal değerler arasında sağlıklı bir dengenin kurulamamış olduğu bir toplumsal çerçeve içinde, bireyin yaşadığı iç ya da dış çatışmalar üstünde yoğunlaşır. Dengeli bir toplum-birey ilişkisi kurmaya çalışan bireylerin yenilgisinden bir oranda sağlıksız toplumsal çevre, bir oranda da bireyin kendisi sorumludur. Kısacası, Özakman, yazarlığının ilk döneminde Osmanlı toplumsal çağdaş Türk toplumuna geçişte yaşanan bocalamanın, bireyle toplum, bireyle birey arasındaki ilişkilerde sağlıklı bir uzlaşmaya varılmasını nasıl engellediğini dile getirir.

' "Pembe Evin Kaderi''nde eleştiren, günü geçmiş değerlerle, günün modası olan yeni değerlerin taşıdığı olumlu özelliklerin bağdaştırılamayışıdır. ''Güneşte On Kişi'' (1955), idealist gazetecinin kamuoyunun ilgisizliği sonucunda, karşı çıktığı yoz ortamla bütünleşmesinin öyküsüdür. ''Tufan'' (1957), ise yazarın soğuk savaş ortamında yapılan ''sıcak savaş'' hazırlıkları karşısında duyduğu tepkinin anlatımıdır; yazar, fantezi boyutta biçimlendirdiği bu oyunda, dünyada huzuru, kardeşliği, insanca yaşamayı sağlayacak ülküsel bir toplum kurabilme adına savaşım verecek güçlü bireylerin varolup olmadığı sorusunu irdeler. ''Duvarların Ötesi'' (1957), de suçluluk olgusu bağlamında birey-toplum ilişkisini inceleyen bir gerilim oyunudur. Özakman, ''Duvarların Ötesi''nin sahnelenme aşamasında, kendi oyun yazarlığı serüveninin de bir değerlendirmesini yapmıştır: ''1950'de tiyatro hakkında ne biliyordum? Hemen hemen hiç.. Aradan geçen sekiz yıl, tiyatroyu, bu ''sırra varabilmek'' için harcanan çabalarla doludur. Kitaplar, konferanslar, temsiller, tenkitler, sohbetler, denemeler, Köln Tiyatro Enstitüsü, Mac Gowen kursu.. Bütün bunların sonunda bir tek şey öğrendim: Tiyatro tiyatronun dışında öğrenilmez.''

Bu aşamada, yazmış olduğu dört oyun da Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenmiş olan Özakman'ın iki temel yazar kişi özelliği belirginleşmiştir: Özakman sahnede çarpıcı durumlar yaratmada ve esprili söyleşim kotarmada üstün bir yeteneğe sahiptir. Ancak, söyleşimlerin içerdiği gülmece özelliklerine karşın, yazar güldürü türünden uzak durmaktadır. Yazarın bu özelliği, 1958'de yazdığı ''Karagöz'ün Dönüşü'' adlı oyunda açıkça görülür. Geleneksel tiyatromuzun ünlü Karagöz ve Hacivat'ına, oyununda yüzyıllar atlatarak, onları uzun bir ayrılıktan sonra günümüzde biraraya getiren Özakman, bu iki güldürü kahramanının karşılaşmasından toplumsal bozukluklara ayak uyduran bireyi eleştiren bir öykü çıkarmıştır.

1960'da sahnelenen ''Kanaviçe'' ile Özakman tiyatrosunun ikinci dönemini hazırlayan bir deneme gerçekleştirir. Özakman bu oyunuyla güldürü türüne ilk adımını atmıştır. Ayrıca ''Kanaviçe'', Özakman'ın ''mutlu son''la noktalanan ilk ve belki de son oyunudur. Eski bir konakta, kendi gençlik dönemlerinin ve soylu ailelerinin yaşam biçimine ve ahlak kurallarına sıkı sıkıya bağlı çağdaş bir yaşam sürdüren üç kızkardeşe başkaldıran evin genç kızının öyküsüdür, oyunda anlatılan. Bu yapıtta, ''karakter yaratma'' çabasının yerine çarpıcı tiplemelere yöneliş almıştır. ''Tipleme'', zaman zaman, kişilerin, paylaştıkları kalıplaşmış düşünceleri bir ağızdan dile getirdikleri ''klişe'' yorumlarla söyleşim süreci içinde de belirginleşir. Özakman oyun kişilerini uzak bakış açısından biçimlendirmeye başlamıştır. Sahnede kişilerin psikolojisinin toplumsal ve bireysel düzeyde oluşturduğu kalıplaşmış görüntüyü resimlemektir, amacı. Bu yaklaşım somut hareket düzeninde de bir soyutlamaya ''stilizasyon''a yol açar. Benzetmeci biçemde yazılmış olmasına karşın, geleneksel tiyatromuzun ''tipleme'', ''söz güldürüsü'', hareket ve mimikte stilizasyon özellikleri sahne devinimi içinde sindirilmektedir. Oyunun sekiz tabloya bölünmüş olması da, Özakman'ın ''episodik'' yapı özelliklerini kullanmaya başladığını gösterir. Konakta yaşayan tek erkek olan Tahir bir anlamda, Özakman tiyatrosunun ''ikinci dönemi''nde önemli bir işlev taşıyacak olan ''komik anlatıcı'' tipinin öncüsüdür. Atilla Sav, ''Kanaviçe''yi Özakman'ın daha önceki oyunlarından ayıran özellikleri şöyle dile getiriyor: ''Kanaviçe, yazarın arı tiyatro anlayışına en çok yöneldiği dönemin ürünüdür. ''Kanaviçe''de yazar bir düşünceden çok bir durumdan yola çıkıyor. Evine kapanmış üç yaşlı kadınla Genç Kız'ın arasındaki çatışma oyun başladığında da vardır. Yazar, bir drama da konu olabilecek malzemeyi bir güldürü olarak işlemeyi yeğliyor. Bunun için de önce dili kullanıyor. Özakman, dili, amaç değil..(..) son derece kıvrak ve akılcı bir diyalog kurmada araç olarak görür. Salt sözcükler değil, her türlü ''ses''i kullanarak bir ''sesler bütünü'' yaratır. ''Kanaviçe''nin üç yaşlı kadını bir müzik grubudur sanki. Bu küçük grubun solocusu ve yöneticisi de Büyük Teyze'dir. Oyunda en çok kullanılan sözcük ''Tahir''dir. Yaşlı kadınların ağzında her ''Tahir'' seslenişi bir başka anlam ve değer kazanır.

1962 yılında Özakman'ın benzetmeci biçemde yazdığı oyunlar arasında başyapıt niteliği taşıyan ''Ocak'' sahnelenir. Gerçekçi anlatımın daha önceki oyunlarda denenmiş özellikleri bu yapıtta en inandırıcı yansımasını bulmuştur. ''Ocak'', Türk yazarları tarafından bir dolu benzerinin daha önce de, daha sonraki yıllarda da yazılmış olduğu, ancak hiçbirinin aşamadığı bir düzeye ulaşmış bir yapıttır; ekonomik sıkıntıların aile bireyleri arasında ilişkileri büyük oranda etkilediği ve çatışmalara yol açtığı bir aile dramı.. Özakman ''Ocak''ta, toplumsal güvenden yoksun bir konumda, gündelik yaşam savaşı verme süreci içinde insanca değerlere sıkı sıkıya sarılmak yoluyla gerçekleştirebilen ''uzlaşma''nın öyküsünü yazmıştır. Üç ayrı kuşaktan yedi bireyin oluşturduğu bir ailenin, belirli bir dolantıya gerek görülmeksiniz oluşturulan dramının biçimsel özelliklerini, Sevda Şener şöyle açıklıyor: ''Ocak, temelde bir aksiyon oyunu değildir. Yazar bir ilişkiler dokusunu çeşitli yönleri ile göstermek, konuşmaları canlı tutmak için olayları devindirmiş, fakat seyircinin ilgisini olayların gelişim yönüne değil, bu devinimin su yüzüne çıkardığı kişilikler ve kişilerarası ilişkilerin niteliği üzerine çekmiştir. Bu yüzden çatışmalar geçicidir. Düğümler merak uyandıracak biçimde karmakarışıklaştırılmamış, kısa sürede çözülmüştür. (..) Ocak'ın en belirgin özelliği konuşmalardaki kıvraklıktır. Konuşmalar hem kişilerin kişiliklerine ışık tutucu, hem de kendi başlarına eğlendiricidir. Yazar bütün oyun kişilerini, karakterleri ile tutarsızlığa düşülmeden anlamlı konuşturur. Sorular ve yanıtlar kısa tutulmuş, hem gerçeğe benzerlik, hem yoğunluk gözetilmiştir.''

Bir yıl sonra, yer yer son derece güldürücü bir söyleşim düzeni içinde biçimlendirilmiş, dramatik gerilimin yer yer doruğa çıktığı bir başka ''benzetmeci'' oyun gelir gündeme: ''Paramparça'' (1963). Oyun, kadın-erkek ilişkileri ve cinsellik üstünedir. Oyunda cinselliğin görmezden gelindiği bir toplumda, bastırılmış cinselliklerinin getirdiği bunalımı çeşitli biçimlerde yaşayan bir erkekle üç kadının öyküsü anlatılır. Özakman oyununun amacını şöyle açıklıyor: ''İlk altı oyunumda toplum sorunlarına değindiğim açık. ''Paramparça''nın konusu kısaca kadın-erkek ilişkileri. Bence kadın-erkek ilişkileri toplumumuzun en önemli ve çözülmemiş sorunlarından biri. Ya hiç konuşulmaz, ''tabu''dur, ya da bayağılaşmadan sözü edilemez. Toplumda tam bir başıboşluk, düzensizlik, kargaşalık içinde bocalar durur. ''Paramparça'', bu konuyu tüm olarak ele almış bir oyun değil. Bir adım, o kadar.''

1964'de Turgut Özakman'ın ilk müzikli oyunu ''Bulvar'' sahnelenir. Müziğini Bülent Arel'in yazdığı bu oyun, büyük kentte başıboş bir yaşam süren, doğru yönlendirilmemiş gençler üstünedir. Ancak, Özakman'ın bir amacı da bu gençlerin sevimliliğini ve kişiliklerinden taşan yaşama sevincini dile getirmektir. Uvertür ve final şarkıları dışında on iki şarkının yer aldığı oyun, sekiz tablodan oluşmakta ve Özakman'ın, ''Duvarların Ötesi'', ''Paramparça'', ''Ocak'' gibi dramatik yoğunluğu olan oyunlarının tam tersine, gevşek dokulu bir yazı biçimine geçtiğini, oyunlarını ''perde'' boyutunda değil, ''Kanaviçe''de olduğu gibi, birbirine eklemlenmiş ''episodlar'' boyutunda biçimlendirmeyi yeğlediğini göstermektedir. Söz güldürüsünün ağırlık kazandığı, bu yer yer hüzünlü oyunda Özakman, kişilerini de ''tipleme'' yoluyla biçimlendirir.

Bir sonraki oyun olan ''Ulusal Kolej Disiplin Kurulu'' (1966), yine gençler üstünedir. Bir ortaöğretim kurumunun disiplin kurulu toplantısında sorgulanan gençlerle öğretmenler arasındaki konuşmalardan oluşan oyunda öğrencilerin ve öğretmenlerin yaklaşımları arasındaki çelişkiler vurgulanarak, aile ve eğitmenlerin eğitim anlayışının yüzeyselliği, gençlerle büyükler arasında gerçek anlamda bir sevgi ve iletişim ortamı kurulamayışının çarpık sonuçları sergilenir. Özakman, yeni yetişmekte olan kuşağın düşünme ve davranış biçimlerini dile getirirken, temel sorumluluğun, gençleri anlamaya ve doğru çizgide yönlendirmeye çalışmayan, dahası, gençlere örnek olabilecek düşünme ve davranış biçimleri sergilemeyen büyüklerde olduğunu göstermektedir. Özakman'ın ''suç''a ve ''suçlu''ya bakış açısında ''Duvarların Ötesi''nde de yansımış olan sevecenlik, bu oyunda, ''Paramparça'' ve ''Bulvar''da da işlediği, genç olmanın getirdiği ''kalıpları kırma gücü'', ''doğallık'' ve ''yaşama sevinci'' gibi değerlere duyduğu sevgiyle buluşur. Özakman, gençleri toplum içinde çeşitli maskeler takıp, çeşitli kalıplaşmış rolleri oynamaya yönelterek, onları iki yüzlü bir yaşama tutsak eden kokuşmuş toplumsal anlayışın karşısındadır.

"Ulusal Kolej Disiplin Kurulu'' iki perde olarak yazılmış olmasına karşın, disiplin kurulunun toplandığı ve dağıldığı ''giriş'' ve''sonuç'' bölümleri arasında, kurula her giren öğrenciye bir öncekine gevşek biçimde eklemlenmiş episodlardan oluşur. Söyleşimlerin güldürücülüğünün beklenmedik anlarda ''hüzün'le buluştuğu ve güldürünün ağır bir toplum vergisine dönüştüğü oyunda ''tipleme''ye ağırlık verilerek bir ''toplum portresi'' oluşturmaya çaba gösterilmiştir. Bu bağlamda, tıpkı ''Bulvar''da olduğu gibi oyun kişilerinin sayısı çoğaltılmıştır. ''Ulusal Kolej Disiplin Kurulu'', Özakman'ın belli başlı oyunları arasında yer almayan, ancak yazarın ''ikinci dönemi''ne ulaşmasında önemli bir ''alıştırma'' işlevi taşıyan bir çalışmadır.

1967'de sahnelenen ''Sarı pınar 1914''le Turgut Özakman'ın yepyeni bir yazar kişiliğiyle ortaya çıktığı görülür. Özakman, 1970'ler sonunda ve 1980'lerde yoğun olarak üreteceği 'ikinci dönem'' yapıtlarının ilk tam gelişmiş örneğini vermiştir. İlk kez Ankara Sanat Tiyatrosu tarafından Engin Orbey'in sahne düzeniyle görkemli bir yapım olarak sunulan ''Sarı pınar 1914'', yalnız ''oyun metni'' olarak değil, önemli bir sahne olayı olarak da tiyatro tarihimize geçmiştir.

'Sarı pınar 1914'', Özakman'ın, Reşat Nuri Güntekin'in 'Değirmen'' adlı romanından uyarladığı bir oyundur. Güntekin'in, romanda toplum sorunlarına yoğun biçimde yöneldiği dönemin ürünlerinden olan ''Değirmen'', Avrupa'nın büyük savaş çığlıkları attığı 1914 yılında, titrek bacakları üstünde sendelemekte olan ''hasta adam'' Osmanlı Devleti'nin yüzlerce bakımsız kazasından biri olan Sarı pınar’da yaşamış ''zelzele'' komedisinin öyküsüdür.

Öykü Sarı pınar’da deprem olduğu yolunda yanlış bir haberin merkeze ulaştırılmasıyla başlar. Güntekin, kısa bölümlerden oluşturduğu romanında bu haberin bürokrasinin çeşitli kademelerinde ve bir oranda basında yansıyan görüntülerinin gerisindeki ''gerçek''leri yumuşak bir alaycılıkla sergilerken, bir yandan da özellikleri günümüz Türkiye'sinde de görülen gerçekçi insan porteleri çizer.

'Sarı pınar 1914'', ''Değirmen''in sahneye uygulanmaya elverişli yapısının usta bir tiyatro yazarı elinde çağdaş bir güldürüye dönüştürüldüğü ''göstermeci'' anlatımla yazılmış bir oyundur. Yirmiye yakın tablonun bir ''anlatıcı'' yoluyla birbirine bağlandığı ve yorumlandığı oyunun kahramanlarını bürokrasinin ve bir oranda basının çeşitli kademelerdeki kişiler oluşturur. Özakman, oyununu bu kahramanların görevlerine yansıyan tavırları üstünde yoğunlaştırır.

Roman kahramanlarının ayrıntılı bireysel özelliklerinin oyunda ikincil düzeye çekilmesiyle, özellikle bürokrasinin iç ve dış ilişkilerde günümüze ulaşan boyutları daha bir netleşir. Romanın genelinde yansıyan yumuşak alaycı tavır oyunda vurucu bir güldürü niteliği kazanır. Özakman böylece, Güntekin'in 1910'lardan 1940'lara getirdiği ''kıssa''dan altını çizdiği bölümleri bugüne ulaştırır.

Nedir ''Değirmen''den ''Sarı pınar 1914''e ve bugüne uzanan? Önce bir doğa gerçeği; deprem kuşağı içinde bulunan ülkemizin çeşitli aralıklarla yaşadığı ve yaşayacağı deprem olayları. Sonra deprem olaylarının getirdiği duygusal tepkilerin ve törensel davranış biçimlerinin ardında yatan umursamazlık ve politik çıkar hesapları. Üstüne serpili ölü toprağını birden silkeleyip, ''gitmesek de görmesek de o köy bizim köyümüzüdür'' şahlanışıyla yurtta ve dünyada uyandıracağı tepkinin bilinciyle tıkır tıkır çalışmaya başlayan bürokrasi; depem yöresindeki yetkililerden merkeze ulaşan tüm kademeler arasında oluşuveren ''göz yaşartıcı'' iletişim ve işbirliği; öteki gazetelere baskın çıkmak için tüm haber olanaklarını seferber etmiş, yardım kampanyalarına öncülük etmekte yarışan hızlı basın organları; dahası, kolay üne kavuşma yolunda deprem olayını sanat üretimlerine malzeme yapanlar.. Ve tüm bu acı-gülünç, görüntülerin gerisinde yatan katı toplumsal gerçek; daha önce nasıl ve niye olduğuyla hiç ilgilenmemiş, ancak deprem geçirme ''mutluluğuna'' erdikten onra -o da kısa bir süre için- devlet babanın ''gözbebeği'' oluveren yoksul, bakımsız yörelerimiz..

Sarıpınar'dan merkeze ulaşan ''deprem haberi''nin yanlış olduğu anlaşılınca, ilk kez ortak bir sorun çevresinde birleşmek durumunda kalan ittihatçı, itilafçı, korkak, gözüpek, ikircikli, türlü çeşitli memur efendilerin eteklerinin tutuşması boşunadır. Sarıpınar, deprem yaşamamış olsa bile bir yıkıntıdır. Devlet Baba, daha önce hiç uğramamış olduğu Sarıpınar'ın deprem geçirip geçirmemiş olduğunu nasıl olsa anlayacak durumda değildir. ''Sarıpınar 1914'' işte böyle ''mutlu'' bir ''son''la noktalanır.

Özakman'ın oyun yazarlığının ''ikinci dönemi''nin özellikle ''Sarıpınar 1914''te billurlaştırmıştır. Yazar ''benzetmeci'' anlatımdan, geleneksel tiyatromuzun temel özelliklerinden biri olan ''göstermeci'' anlatıma bir geçiş yapmıştır. Ancak, anlatımdaki bu geçiş, geleneksel tiyatromuzun kaynaklarına biçimsel kaygılarla yönelme isteğiyle sınırlı değildir. Özakman, Türk toplumunda yaşayan insanların çeşitli bağlamlardaki açmazlarını dile getirme yolunda ''benzetmeci'' biçemde yazmış olduğu oyunlarda yansıyan ''yaklaşımı''na kökten bir değişiklik getirmiştir. Bu değişikliği tam anlamıyla görebilme yolunda Özdemir Nutku'nun, başka yazarlarla birlikte Turgut Özakman'ın da ilk dönem çalışmalarını içeren değerlendirmesini gözönüne almak yararlı olacaktır: Nutku, 1950 kuşağı oyun yazarlarını incelerken, Özakman'ın ''Pembe Evin Kaderi'', ''Güneşte On Kişi'', ''Duvarların Ötesi'', ''Ocak'', ''Paramparça'' gibi ''benzetmeci'' biçemdeki oyunlarında biçimlenmiş oyun yazarlığı çizgisini ''bireyden toplum sorunlarına yönelme'' olarak niteler. Nutku'ya göre bu özelliği taşıyan yazarlar çoğu oyunlarında, ruhsal baskıları, iç tedirginlikleri ve çatışmaları, iç bunalımı toplumsal koşullara bağlarlar. Durmadan değişen değer yargıları yanında, değişik törelerin baskısı, ekonomik eşitsizlik ve güvensizlik insanoğlunun iç huzursuzluğunu getirir.. Belli bir senteze gitmeden çağdaş uygarlık düzeyine ulaşmak isteyen toplum, doğal olarak, sağlam bir öze ulaşmadan kendini yenilemeyecektir. Bu yazarlar, kişinin iç dünyasından yola çıkıp topluma yönelme çabası içinde, yeni bir özü getirmek, buzullaşmış alışkanlıkları parçalamak ve yenilemek eğilimindedir.

Özakman, 1967'de ''Sarıpınar 1914''le ''göstermeci'' anlatıma geçtiğinde ise toplumun değişebilirliği bağlamındaki umutlarını yitirmemiş gibidir. Cumhuriyet'in 45. yılına gelinmiş olmasına karşın ''gelişme'' yalnızca ''biçimsel'' değişikliklerle sürdürülmekte, toplumsal ''öz''de hiçbir değişiklik gerçekleşmediği için de yapılan yanlışlar yinelenip durmaktadır. Özakman bu olgunun bilinciyle, oyunlarını tarihsel bir bakış açısına oturtmaya başlar. Özde hiçbir ''yenileme'' olmadığı için, belirli bir tarih dilimi içinde yaşananlar daha sonraki tarih dilimleri içinde ''yinelenmekte''dir. ''Sarıpınar 1914''ü, 1960'lar Türkiye'si bağlamında da güncel kılan işte bu olgudur. Tarihsel süreç içinde çeşitli kuşaklarca yaşanan ''yinelemeler'' nedeniyle ''birey''in öznel konumu önemini yitirmiş, oyun kişileri, düşünce, duygu ve davranışları toplumsal etkenlerin etkisiyle ''uyum'' ya da ''uyumsuzluk'' yönünde gelişmiş ''tip''lere dönüştürülmüştür. Böylece, Özakman'ın ''Kanaviçe'', ''Bulvar'', ''Ulusal Kolej Disiplin Kurulu'' oyularında kullandığı ''tipleme'' tekniği ''Sarıpınar 1914''te olgunlaşma aşamasına ulaşmıştır.

Yazarın benimsediği uzak bakış açısı içine birbirini izleyen olayların anlatımı, ''göstermeci'' biçeme ve daha önceki birkaç oyunda denemesi yapılmış olan episodik yapı kullanımına son derece denk düşmektedir. Özakman tiyatrosunun vazgeçilmez özelliği olan ''söyleşim düzenindeki güldürü'' artık, vazgeçilmez bir yergi ve eleştiri aracı olarak kullanılmaktadır. Özakman'ın tipik ''benzetmeci'' oyunlarında, güldürücü söyleşim düzeni içinde bile oluşan ''hüzün'', ''Sarıpınar 1914''te yerini, oyunu baştan sona kaplayan güldürü ortamı içinde varlığı heran duyulan bir tersinlemeye (ironiye) bırakmıştır. Tersinleme, Özakman'ın ''anlatıcı'' öğesini kullanmaya başlamasıyla daha da yoğunlaşır.''Anlatıcı'' bundan böyle Özakman'ın ikinci dönem oyunlarının vazgeçilmez kişisi olacak ve alaycı-güldürücü yaklaşımıyla hem yazarın tersinleyici bakış açısını yansıtacak, hem de ''ikinci dönem'' oyunlarına özgün ''oyunculuk'' özelliğinin temel yansıtıcısı olacaktır. Anlatıcı'nın oyunlara kattığı oyunculuk, anlatıcının, anlattığı öyküde rol alan kahramanlara taş çıkartacak önemde bir rolün peşine düşmesiyle oluşur. Söz gelimi, ''Sarıpınar 1914''ün Anlatıcı'sı, oyunun sonunda ''şehzade'' rolünü kaparak diğer oyuncuların önüne geçer. (1985'te yitirdiğimiz büyük sanatçı Erkan Yücel, AST'nin yapımı ''Sarıpınar 1914''te Sinemacı-Anlatıcı'da ve zaman zaman Anlatıcı rolünden çıkarak oynadığı diğer rollerde, henüz 23 yaşındayken büyük başarı elde etmişti.)

Turgut Özakman'ın ''Sarıpınar 1914''te, ''söz güldürüsü'' yanında ''durum güldürüsü''ne de ağırlık tanımaya başladığı görülür. Oyun yazarlığının en başından bu yana çarpıcı dramatik durumlar yaratmadaki özel yeteneği, ikinci dönem oyunlarında yazarın zengin düş gücünün ürünü olan ''fantezi'' durumlarda da bir kez daha kanıtlanacaktır.

Özakman 1968'den 1971'e dek dört küçük çaplı oyunla yetinir. ''Komşularımız'', ana-baba, oğul ve kız'dan oluşan dar gelirli bir memur ailesinin gündelik yaşamından sıradan sahneler sunan, alçak gönüllü bir oyundur. Özakman, birbirine gevşekçe bağlanmış çok sayıda tablodan oluşan oyunda gündelik konuşma Türkçesinin içerdiği güldürü olanaklarını, ulaşılması zor bir söyleşim ustalığıyla değerlendirir. Sürekli bir olaylar dizisine yaslanmayan ve bir anlamda, başladığı gibi biten bu oyunda canlandırılan tipler öylesine büyük bir gözlem gücüyle çizilmiştir ki, seyirci çoğu kez oyunda kendi aile yaşantısında yansımalar bulur. 1971'de gündeme gelen ''Babamla Birlikte''adlı oyunda, ''Komşularımız''ın başkişilerinin gündelik yaşama serüveni aynı güldürü yaklaşımı içinde sürdürülür. Ancak, bu kez ''göstermeci'' biçem daha bir ağırlık kazanmıştır. Evin oğlu Cezmi aynı zamanda oyunun Anlatıcı'sıdır.

1969'da Özakman'ın iki kısa oyunu yayımlanır. Türk Dili Dergisinin ''Türk Kısa Oyunları Özel Sayısı'' içinde yer alan ''Darılmaca yok, birkaç tiyatro ''skeç'' boyutunda çalışmadır. Oyunda ''sanat için sanat'' anlayışı yerilir ve seyircinin ''yapay gerilim ögeleri''ne büründürülmüş oyunlara olan tutkunluğu eleştirilir. Özakman, aynı yıl Yeni Türk Tiyatrosu Antolojisi için ''Berberde'' adlı kısa oyunu yazar. ''Berberde'' benzetmeci anlatımla biçimlendirilmiş bir fantezidir. Yaşamın tüm zorluklarını gün be gün yaşayarak ''filozoflaşmış'' berberle, yaşamının her aşamasını kendi istenciyle düzenlediği savında olan ''aceleci'' müşteri arasındaki söyleşimden oluşan oyunun sonunda, müşteri ogün için planlanmış ve tamamlayacağından emin olduğu işleri yarı yolda bırakarak berber koltuğunda kalp krizinden ölüverir. Özakman güldürüden ''hüzün'' üretmeyi sürdürmektedir.

1970'ler Özakman için bir bekleme dönemidir. 1971-79 yılları arasında ortaya hiçbir yeni yapıt çıkartmayan Özakman, tiyatro yazarlığının ikinci döneminin yapıtlarını vermek için düşünsel bir hazırlık dönemi içindedir sanki.

1979'da yazılan ''Fehim Paşa Konağı'' ve bu oyunu izleyen yapıtlar Özakman'ın sekiz yıllık bir aradan sonra üretken bir döneme geçtiğini gösterir. Türkiye İş Bankası En Başarılı Oyun Ödülü'nü kazanan ''Fehim Paşa Konağı'', 1980'de İstanbul'da Çevre Tiyatrosu ve Ankara'da Ankara Halk Tiyatrosu tarafından sahnelenir. Aynı yıl, Avni Dilligil ve Sanat Kurumu Ödülleri'ne değer bulunur.

''Fehim Paşa Konağı'', Özakman'ın 1967'de ''Sarıpınar 1914''le başlattığı, tarihsel bakış açısından ''göstermeci'' anlatımla yazılmış, ikinci dönem oyunlarının en kusursuzlarından biridir. ''Fehim Paşa Konağı'' ile, aynı zamanda, Özakman tiyatrosunda müzik ve dansın yoğunlukla kullanıldığı bir dönem başlamıştır.

"Fehim Paşa Konağı'', geniş bir çerçeve içinde ele alındığında, tarihimizin bir siyasal dönemden bir başka siyasal döneme geçiş süreci içinde kaç kez yinelenerek yaşamış olan buruk insanlık güldürüsünü dile getiriyor. İstibdat döneminde en büyük suç ''hürriyet''ten söz etmek, Meşrutiyet'le gelen ''hürriyet''çileri eleştirmektir; ve her dönem, tıpkı bir önceki dönem gibi, kendi adamlarını, kendi şakşakçılarını yaratmaktadır. Kısacası, siyasal düzen değişmekte, ama ''insanlık düzeni'' olduğu gibi kalmaktadır; hele hele her yeni düzende baş şakşakçı olmayı becerebilen işbilirler düzeyinde.. Bu madolyonun karanlık yüzüdür. Madalyonun aydınlık yüzünde ise ''insan''ın çarpık bir düzende bile saygınlığını kanıtlayabileceği gösterilir. Bu saygınlık, ''benliği'' doyuran ''ün'' ve mideyi dolduran ''para'' olgusunun birincil önemini gerçekleştirebilir. Bir düştür belki bu, ama madalyonun karanlık yüzünü silip yoketmek için gerçekleştirilmesi zorunlu bir düş. (Özakman'ın ''benzetmeci'' biçimindeki oyunlarında sürekli olarak dile getirdiği özlem sürmektedir.)

Oyunun, bu geniş çerçeve içine oturtulacak işlenen özgül ileği ise ''kabadayılık'' bağlamı içinde irdelenen ''insan onuru'' ve kapıkulluğu anlayışıdır. Oyunun kısası, II. Abdülhamid'in başhafiyesi Fehim Paşa'ya neye hizmet ettiğinin bilincinde olmaksınız, sırf ''kabadayılık'' uğruna getirdiği ün ve para uğruna kapılanan ve bir sokak kavgasında, ''ıskarta''ya çıkınca, onursuzluk bataklığının derinliklerine bırakılıveren Rasim Baba'nın öyküsünde dile getirilir.

Bu kıssanın yalnızca, 1970'lerden bu yana, ellerine birer silah verilip, omuzları sıvazlanarak Türk toplumu içine salıverilen gençlere yöneldiğini düşünmek yanılgı olur. Bu kıssadan, ün ve para uğruna, ''doğru''dan ödün vermeyi, kapıkulluğuna soyunmayı doğal saymış tüm ''meslek erbabı''na ''hisse'' çıkmaktadır.

Neyse ki her olgu karşıtını da birlikte getirir. Kabadayı eskisi Rasim Baba'nın karşıtı da, oğlu tiyatrocu Yusuf'tur. Ne istibdat döneminin, ne de hürriyet döneminin egemen kişilerinden gelen parlak kapıkulluğu önerileri ''kabadayı olma'' düşüncesini benimsetebilir Yusuf'a; çünkü onun -herkesçe küçümsenen- Zenne'li, Tuzsuz Deli Bekir'Ii, Cici Bey'li dünyasının temelinde ''yaptığı işe saygı'', ''onur'' ve ''özgürlük'' yatar.

Özakman bu oyunda konusuna ve kişilerine, epik tiyatro ve geleneksel Türk tiyatrosunun ögelerinden ustaca kotardığı kusursuz bir göstermeci anlatımla yaklaşmış, sonuç olarak da her iki tür tiyatronun anlatım zenginliklerinin büyük bir doğallık içinde uzlaştırdığı, yüksek devinimli, çağdaş-ulusal bir güldürü kotarmıştır.

Özakman'ın ikinci döneminin ilk büyük yapıtı ''Sarıpınar 1914''ten ''Fehim Paşa Konağı''na gelindiğinde, yazarın, oyunlarının ''oyunsu'' niteliğini artırma yolunda, geleneksel tiyatromuzun kaynaklarına gitgide daha çok yöneldiği görülür. Anlatıcı'nın büründüğü çeşitli kişiliklerden biri olan Ayvaz, Tuluat tiyatrosunun İbiş'i olarak çıkar karşımıza. Ortaoyunu'nun Kavuklu ve Pişekar'ının söyleşim biçemi de yer yer sahneye egemen olur. Yusuf, Özakmanca oluşturulmuş çağdaş bir Cici Bey'dir. Üstelik Karagözcü'dür; yer yer sunduğu ''Karagöz'' gösterileriyle ''oyun içinde oyun'' kurulmasını sağlar. (Özakman tiyatrosuna, açık uçlu ''açık biçim'' tiyatronun özellikleri egemendir artık) Ayrıca, Yusuf'la birlikte, barıştan ve sanattan yana olan incelikli erkek tipi, Özakman'ın, savaşın, çıkarcılığın, kaba gücün kol gezmediği dürüst bir dünya kurma düşünü besleyen oyun kişileri arasında yer almaya başlamıştır.

1982'de ''masal''ın ''gerçek''le çatıştığı noktayı ''göstermeci'' bir anlatımla dile getiren ''Masal Var Masalcık Var'' adlı çocuk oyunu yazılır. 1983'te ise o dönemde başlayan ''gençlik tiyatrosu'' tartışmalarının ürünü olan müzikli-danslı bir gençlik oyunu gelir gündeme; ''Ah Şu Gençler''. Oyun, Özakman'ın, gençlere karşı yazarlık yaşamının her aşamasında duyduğu sevginin ve hoşgörüsünün bir başka örneğidir.

Özakman, baştan sona ''oyunsu'' özellikler taşıyan ''Ah Şu Gençler''i genel olarak bir kabare tiyatrosu anlayışı içinde biçimlendirmiştir. Oyunun ilk bölümünde gençlerin ''büyüklere'', ikinci bölümünde de büyüklerin ''gençlere'' bakışı dile getirilir. ''Ah Şu Gençler'', açık biçim tiyatronun ve göstermeci biçemin sahne olayına tanıdığı özgürlüğü uç düzeyde değerlendiren son derece esnek dokulu bir oyundur. Sahne olayı sanki o anda tasarlanıyormuş izlenimini vermeyi amaçlayan ''giriş'' tablosunda, bir araya toplanan gençler, kendilerini anlatan bir müzikal kotarmaya girişirler ve oyun boyunca ''müzikal'' geleneğinin koşullarına uymaya çalışırlar. Böylece, sahnede yer alan gösterinin genel çerçevesinin, ''müzikal'' türünün ''parodi''sini yapma amacıyla biçimlendirildiği görülür.

Özakman, oyunun gerek şarkı ve danstan, gerekse ''söyleşim''den oluşan bölümcüklerine, usta güldürü yazarlığının ''söz'' ve ''görüntü'' düzeyinde yansıyan kanıtlarını serpiştirivermiş, ''kurgulama'' işlemini ise sanki yönetmene bırakmıştır. Tüm bu özellikler ''Ah Şu Gençler''e ''delidolu'' bir oyun niteliği vermektedir. Ancak, oyun, bir yandan kahkaha ile güldürürken, bir yandan da, ''genç'' ya da ''büyük'' olarak gündelik yaşam içinde sürdüregeldiğimiz gerçeklere de başarılı abartmalarla, en beklenmedik anlarda ayna tutuverir.

Özakman'ın her zamanki başarılı söyleşim düzenini sürdürdüğü oyunun iki temel sorunundan ilki, toplumumuzun gençlerinin birbirleriyle ve ''büyük''lerle olan ilişkilerindeki temel çatışmaları yansıtmaktan çok, en güldürücü olanlarını sahneye getirmesi, ikincisi ise birbiriniz izleyen tabloların tümünün eşit derecede çarpıcı olmayışıdır.

1983'te Özakman'ın ikinci döneminin bir başka çok çarpıcı ürünü Ankara Sanat Tiyatrosu tarafından Ergin Orbey'in sahne düzeniyle 1982 anayasasının oluşturduğu güncel tartışmalardan yola çıkarak yazılan ''Resimli Osmanlı Tarihi'', sunulur. Özakman'a, Sanat Kurumu ve İsmet Küntay ödüllerini getiren bu oyunda Fehim Paşa Konağı'nın içerdiği tersinleme ile ''Ah Şu Gençler''in ''kahkaha'' üreten ''söz güldürüsü'' buluşturulmuştur.

"Resimli Osmanlı Tarihi''nin devinimsel temelini, tarihsel gerçeğin, fantezi ürünü bir durum bağlamında irdelenmesiyle kotarılan eleştirel ve alaycı bakış açısı oluşturur. Bu oyunda tarihsel gerçek, toplumsal-politik geçmişimizin iki önemli aşama noktasında yansıtılmıştır. Oyun, 1960 Nisanındaki öğrenci olaylarıyla kızışır; 27 Mayısa ulaşan politik sürecin 26 Mayıs 1960 aşamasında başlar; medrese öğrencilerinin ayaklandığı, Abdülaziz'in devrilip yerine önce V. Murat'ın, sonra da Abdülhamid'in getirilmesiyle Birinci Meşrutiyet'in gerçekleştirildiği 1876 yılının olay öncesi ve sonrası zaman aşamalarında sürüp, 27 Mayıs 1960 sabahı noktalanır. Oyuna 1982 yılından da bir gözlemci (Aslan) var. Böylece seyirci tarihsel gerçeğe, beş ayrı algılama düzleminde kotarılmış bir uzak bakış açısından yönelmekte; önce kendi yaşadığı zaman dilimi içindeki algılaması var; sonra, aynı zaman diliminden gelmesine karşın, bakış açısı seyircininkine hiç de benzemeyen Aslan'ın algılama düzlemi; oyunun baş kişisi Vakıf Bey'in algılaması ise 1960 ve 1876 yıllarında iki ayrı düzlemde sürer; en sonda ise 1876'nın tarihsel kişilerinin algılama düzlemi bulunur.

Öyunda yansıyan temel olay, 1876'da gerçekleştirilmeye çalışılan toplumsal düzen değişikliğidir. 1876'da insanlarının sahnede yaşadığı olayı (birinci gerçeklik katmanı) 1960'ların küçük memuru, öğrenci eylemlerine katılan oğlundan, cadaloz karısından, ülkenin ''ahval''nden dertli Vakıf Bey gözlemler ve değerlendirir (ikinci gerçeklik katmanı). 1876 ve 1960 olaylarının gözlemcisi ise, dünya görüşü futbol tutkunluğu, arabesk müzik beğenisi, fotoroman-yerli sinema kültürü doğrultusunda belirlenmiş, 1980'lerde yaşayan Aslan'dır (üçüncü gerçeklik katmanı) Seyirci ise içiçe geçmiş, üstüste bindirilmiş beş algılama düzlemi ve üç gerçeklik katmanında olan biteni eşzamanlı olarak değerlendirir (dördüncü gerçeklik katmanı) ve bu arada bol bol güler.

Neye, neden güler seyirci? ''Resimli Osmanlı Tarihi''nin övülesi ve eleştirilesi yanları bu sorunun yanıtı bağlamında değerlendirilebilir.

Oyunda hareketi ateşleyen öğe, Vakıf Bey'in ''Resimli Osmanlı Tarihi'' adlı kitapta okuduğu 1876 yılına ilişkin olaylarla, içinde yaşadığı 1960 Mayısının olayları arasında kurduğu koşutluktur. Bu önemli saptamayı yaparak Amerika'yı bir kez daha keşfetmiş olan Vakıf Bey'in taşkın coşkusuna karısı ve oğlundan gelen aşağılayıcı tepkiyle oyunda güldürü ortamı yaratılır. Güldürüye bu biçimde girilmesi, Vakıf Bey'in oyun boyunca sürdüreceği acınası-gülünç konumu ve oyunun tonunu belirlemede önemli bir işlev taşımaktadır. Sonra Vakıf Bey'in uykusunda zaman tüneline girip 1960'lar Ankara'lından 1876 İstanbul'una gittiğini görürüz. Güldürü üç yeni boyut kazanmıştır. 1876 olaylarının sonrasının bilindiği bir zaman diliminden 1876 yılının olaylarının öncesine gelen Vakıf Bey'in yazılı belgelere geçmiş bir tarih sürecini tüm çabasıyla değiştirmeye çalışması oyunun temel olay örgüsünü oluşturur. Vakıf Bey'in bu yöndeki çabası mantık dışıdır, bu nedenle de gülünçtür; oyunun temel güldürü özelliği bu oyun kişisinin içinde bulunduğu çelişkili durumdan kaynaklanır; güldürünün düşündürmeye yönelten işlevi de bu duruma bağlı olarak gerçekleştirilir. Baş oyun kişisinin 1876'lara, 1960'ların kavramlarını, bulgularını, olaylarını, sokak adlarını götürmesi ve 1876'nın insanlarıyla arasındaki ''zaman yanılması'' yoluyla kendi neden olduğu -iletişimsizlik ise yazarın fantezi gücünü arı güldürü üretmek için kullanmadaki ustalığını olumlu bir biçimde sergilemektedir. Güldürünün üçüncü boyutu, Vakıf Bey'in eli maşalı karısının nazlı bir Osmanlı dilberine, şımarık, saygısız, eylemci oğlunun da akıllı, uslu, saygılı bir medrese öğrencisine dönüşmesiyle biçimlenir. (Bu üçüncü güldürü boyutu nedense oyunda git gide daha bir ağırlık kazanacak, zaman içinde aşınmaya başlayacaktır.

Oyun ''açık biçim'' özelliğinin tüm olanaklarıyla değerlendirilmiştir; olayların Vakıf Bey'in özel ya da toplumsal yaşamı bağlamında yönlendirilmesi yolunda oyun kişileri aralarında çekişirler. Tarih bilincinden yoksunluğunu her fırsatta sergileyen Aslan, yoğun fotoroman-yerli sinema kültürünün birikimiyle, oyunu Vakıf'la karısı arasında olağanüstü koşullarda ateşlenen aşkın mutlu sona ulaşması yönünde sürüklemek ister. 1876'nın kişileri ise Vakıf'ı güncel olayların peşinde ve ardında hırpalayıp dururlar. İki arada bir derede kalan baş oyun kişisi bir yandan özel yaşamında mutluluğu kovalarken, öte yandan onu bekleyen toplumsal göreve(!) koşar; ancak iki yönde de başarılı olamaz; tarih bildiğini okur, karısına kavuşması gerçekleşmez. Vakıf Bey uykudan uyandığında kendisini 27 Mayıs sabahında bulur; ne geçmişi değiştirebilecektir, ne de geleceği..

Yazar, oyunun gelişimi içinde yer alan tarihsel kişilerde yansıttığı özelliklerle ''tarihin durmadan yinelenmesi'' sorununu belirli bir nedensellik çerçevesi içine yerleştirir. Tarih yinelenmektedir, çünkü insanlığın geçmişteki serüveninden ders almaya çoğu kişi yanaşmaz; insanoğlu nedense hep birey olarak başkalarından çok farklı olduğuna, yeryüzünün onsuz yapamayacağına inanmak ister. Bu nedenle de toplum ve insan adına ortaya konan eylemlerin çoğunda yanlışlar hep doğruları götürmekte, tarihsel süreç içinde hep birbirine benzer bunalım aşamalarına gelinmekte, bunalım hep sıfırdan başlanarak geçiştirilmeye çalışılmaktadır. Sahnede hindi gibi kabararak dolaşan tarihsel kişilerde somutlaşan bu genel olgu, oyunun buruk güldürü ortamını belirler. Durum acı, insanın durum karşısındaki tutumu ise gülünçtür. Seyirci sahnede olan biteni izlerken insanoğlunun ağlanacak durumuna güler.

Ancak, öykünün gelişimi içinde oluşan güldürü boyutlarının üstüste yığılmasıyla sürekli bir kahkaha seline tutulan seyirciye bu bağlamda uzun boylu düşünme fırsatı bırakılmadığı görülmektir. Özellikle, Vakıf'ın karısına duyduğu cinsel özlemden kaynaklanan güldürünün gitgide yoğunlaşması, yazarın tek kaygısının seyirciyi ''güldürmek'' olduğu izlenimine bile yol açabilmektedir. ''Özakman''ın zekice buluşları ve yazar kişi ustalığıyla ürettiği güldürü amacını aşıyor mu?'' sorusu bu noktada gündeme gelmektedir.

1984-85 döneminde Özakman bir başka müzikli ve danslı oyunla seyirci karşısına çıkar. 1984 Enka Ödülü'nü kazanmış olan ''Bir Şehnaz Oyun'' yine AST tarafından Ergin Orbey'in sahne düzeniyle sunulur.

Özakman, bu yapıtında ''Sarıpınar 1914'', ''Fehim Paşa Konağı'' ve ''Resimli Osmanlı Tarihi'' oyunlarında da yaptığı gibi bir kez daha toplumumuzun ''geçmiş''ine eğilip bugün adına ''kıssadan hisse'' çıkarmaktadır.

Yıl 1914.. Oyunun öyküsünü, Birinci Dünya Savaşı eşiğindeki Osmanlı İmparatorluğu'nun İstanbul'unda ''sıradan'' insanların ilişkileri ve çatışmaları oluşturur. Bir yanda, Madam Surpik ve ''sermaye''leri, en başta da Şehnaz.. Öte yanda, hem toplum düzenini hem de ''temiz Osmanlı erkekleri''ni koruma göreviyle yükümlü Zaptiye Amiri Recep Efendi ile ''katibi'' Müştak. Madam Surpik ve ''kızları''nın kaçıp, Recep Efendi'nin kovaladığı gündelik yaşama düzeni içinde kendi çıkarlarını kollama adına herkesi herkese ''gammazlayan'' meyhaneci-kabadayı İt Hurşit'in aracılığıyla bunalım noktalarına ulaşır.

Aşk da vardır oyunda. Temiz Osmanlı erkeği, utangaç Müştak, feleğin çemberinden geçmiş Şehnaz'a, Şehnaz da ona vurgundur. Müştak'a kızını vermek isteyen Recep Efendi ise ikisine de soluk aldırmaz. Madam Surpik ve ''kızları''nın sanatlarını uygulamaları ''yasaktır''; İngiliz filosunun önünden kaçan iki Alman zırhlısı, Göben ve Breslau ülkemize sığınana dek..

Bu noktada geleneksel konukseverliğimiz ve yabancı dostlarımıza karşı her zaman duymuş olduğumuz aşırı sevgi ve güven gelir gündeme. Günü gelince bize kollarını açacağından hiç kuşku duymadığımız Alaman dostlarımızın denizci yavrularını ağırlamak için, Recep Efendi ''yukardan'' gelen buyruk doğrultusunda Madam Surpik'e ''sermaye''lerini kullanma izni verir. Almanlar gidince ''yasak'' yine konur. Avusturyalılar gelir, ''yasak'' yine kalkar. Yasakları bir koyup bir kaldırma süreci içinde ''temiz Osmanlı erkekliği'' Recep Efendi'nin kişiliğinde önemli bir darbe yer. Devletin önderliğinde toplumca oynadığımız bu oyun, ülkemizle yabancı dostlarımız arasındaki ilişkiler ve birbirisinin dengi olmayan Şehnaz'la Müştak'ın ilişkisi gibi bir türlü tatlıya bağlanamadan sürer gider.

Özakman bir kez daha karşımıza güldürü türünde büyük bir söyleşim ve kurgu ustası olarak çıkmaktadır. Dahası, tiyatroda ''açık biçim'' anlayışı doğrultusunda ilginç bir biçim denemesi de gerçekleştirmektedir. Oyunda, tuluat tiyatrosu, -kantoyu da içeren- müzikal ve klasik operet biçemleri sürekli olarak birbiriyle çatışır; belirli biçemleri sergileyerek öne çıkmak isteyen oyuncular arasında bir başka düzeyde güldürücü bir savaşım oluşur. Bu savaşım içinde, Özakman'ın başka oyunlarında da kullandığı bir güldürü öğesi, ''anlatıcı'' göreviyle sınırlandırılmış olup da oyunda önemli biri olarak sivrilmeye çalışan kişinin (eski operet şarkıcısı Baron Refik'in) çabaları öne çıkar. Adı üstünde, ''Bir Şehnaz Oyun''dur oynanan. Şehnaz ''makamı'' gibi, başka ''makam''lardan alınmış türlü çeşitli örgelerden oluşur; renkli, yumuşak, masalsıdır.

"Bir Şehnaz Oyun'' çok eğlendiren, az düşündüren bir çalışmadır. Düşündürücü özelliklerin, sahnede yer alan yoğun güldürü ortamı içinde geri düzeyde atılmış olması ve oyunun içerdiği çok sayıda ''oyunsu'' öğe, Özakman'ın temel amacının ''güldürü'' üretmek mi yoksa tersinleme yoluyla toplum eleştirisi yapmak mı olduğu yolunda tartışmalara yol açar.

Özakman 1985'te yine yakın tarihimize yönelen, ancak ilk kez kırsal kesimde geçen ve ilk kez ''trajedi'' boyutunu denediği ''Töre''yi yazar. Beş yıl içinde dört kez sahnelenen ve yazarına çeşitli ödüller kazandıran ''Töre'' kadınlara adanmış bir ''barış'' oyunudur.

''Töre'', Özakman tiyatrosunun iki ayrı döneminde görülen özelliklerin birleşmesinden oluşan ilginç bir denemedir. Bir yandan ilk dönemin, duygusal yoğunluğa dayalı ''gerçekçi'' oyunculuk biçemi gerektiren dramatik, öte yandan ikinci dönemin ''gülünçlü-fantezi'' boyutunda yansıyan ''oyunsu'' yaklaşım, ''Töre''de buluşarak oyunun içeriğini biçimlendirir.

Özakman ''Töre''yi, ''kadını yüceltmek, kan davasını aşağılamak için'' yazılmış bir oyun olarak niteler. ''Töre'' ''ölüm''e karşın ''yaşam''ı savunmayı seçen, ailedeki erkeklerin çoğunu yitirmiş sekiz kadının öyküsüdür. Kadınların bile ellerinde silah ''düşman izi'' sürdüğü bir karabasan ortamında yaşanan dram, gözleri görmeyen Nene ve Torun Zühre üstünde odaklanır. Zühre sevgiyi ve yaşama sevincini, iki aile arasındaki kan davasının son hedefi olan, öldürmek için dağ tepe aradıkları, can düşmanları Delikanlı'dan öğrenir. Canını kurtarmak için onlara sığınan ''Delikanlı''yı ''töre'' gereği öldürmezler. Delikanlı'dan taşan yaşama coşkusu ise yalnızca Zühre'nin ve ''ötmeyi bilmeyen'' kuşunun değil, karalar bağlamış yedi yaslı kadının içinde de sevince benzer birşeyler yeşertir. (Özakman'ın ''fantezi'' yaklaşımı bu noktada ortaya çıkarak ''gerçekçi'' yaklaşımla amaçlı olarak çelişip, oyunun ''oyunsu''luğunu ön düzeye getiriyor) Delikanlı, düşmanı olması gereken sekiz kadını eğlendirmek için İstanbul'da izlediği sahne eğlencelerinin ''taklidini'' çıkarır. (Fehim Paşa Konağı'nın incelikli Yusuf'u, ''Bir Şehnaz Oyun''un saf Müştak'i, bu kez da Delikanlı'nın yumuşak, barışçı, yaşama, sanata dönük, duyarlı kişiliğinde yansımaktadır.)

Sorumluluk Nene'dedir artık; ''yaşam''ı ''ölüm''e karşı savunup iki düşman ailenin yazgısını değiştirebilir mi? (Romeo ve Jülyet'in Rahip Laurence'ini anımsatır bir yaklaşım!) Neden olmasın? ''Yaşam''ı üreten kadınsa, ''yaşam''a sahip çıkmayı da bilmeli. Özakman, kişiler ve ilişkiler bağlamında yarattığı ''fantezi''yi, ''trajik durum'' oluşturma, duygusal yoğunluk kotarma ve olay dizisini geliştirme yolunda ustalıkla değerlendirerek oyunu hızlı bir biçimde ''çarpıcı son''a ulaştırır. ''Düş'' gerçekleşebilse ''komedi'' olabilir oyun. Özakman ise, ''oyunsu'' bir yaklaşımla kotardığı güldürü öğelerini damıtarak ''trajik boyut''u yakalar. Güçlü olan ne yazık ki ''gerçek''tir.

Özakman ''Töre''yle yeni bir dönemin eşiğine ni gelmiştir? Bunu zaman gösterecek. Kırkı aşkın yıldır sürdürdüğü oyun yazarlığı serüveni boyunca her türlü yeniliğe ve değişime açık olduğunu, oyunlarını sürekli bir ''deneme'' süreci içinde ürettiğini kanıtlamış olan Turgut Özakman, 80'li yıllarda iki ayrı türde iki yeni çalışma daha yapmıştır. Bu oyunlardan biri Devekuşu Kabare Tiyatrosu için yazılmış olan ''Deliler'' adlı kabare oyunu, öteki de ''Ben, Mimar Sinan'' adlı tek kişilik oyundur. Özakman'ın bu oyunlarında sınamış olduğu biçimleri daha sonraki oyunlarda pekiştirip pekiştirmeyeceğini de zaman gösterecektir.

Özakman ilk oyunundan son oyununa dek, oyun yazarı olarak en üstün iki özelliği olan ''çarpıcı dramatik durumlar yaratma'' ve ''söyleşim kotarma'' ustalığını sürdürmüştür. Sevda Şener yazarın dil kullanımı bağlamındaki erdemlerini şöyle dile getiriyor: ''Turgut Özakman'ın bir başarısı da, oyun kişilerini, kendi kişiliklerine aykırı düşürmeden zekice konuşturabilmesidir. Yazar, sanki Türk insanının günlük hayatta edepli bir suskunluk altında gizlediği espri gücünü keşfetmiştir?''

Özakman'ın özellikle ikinci dönem oyunlarında görülen temel özelliği ise yapıtlarını ''sahneden bakarak'' yazmış olmasıdır. İkinci dönem oyunları, hep açık uçlu öykülere yaslanmasına, ''oyunsu'' öğelerin çokluğunda, olayların esnek dokunmuşluğuna karşın, ''Ah Şu Gençler'' dışında, son derece ustaca kurgulanmış, gereksiz söyleşim ya da olaylardan alabildiğine arındırılmış, sahnede vurucu bir anlatıma kolayca ulaşan, şarkı ve dansı sahne olayının bütününe bağıntılı kılan bir ''biçim'' ustalığının ürünüdür. Bu bağlamda, Özakman'ın, tiyatro yazarlığının bir uzmanlık işi olduğunu en iyi kavramış ve bu alanda ''uzman'' olmayı başarmış yazarlarımızın başında geldiği rahatça söylenebilir.

Özakman tiyatrosunun rengi ve tadı, yazarın ''gülmece'' kotarmadaki büyük yeteneğiyle oluşur. İkinci dönem oyunlarında, yazarın olayları uzak bakış açısından değerlendirmeye başlamasıyla, Özakman gülmecisinin temel öğesi olan tersinleme, oyunların dokusuna daha kolayca sindirilebilmiş, olayların sunuluş biçimindeki gülmece anlayışıyla, söyleşim yoluyla kotarılan ''söz güldürüsü'' ortak bir yaklaşımda buluşturmuştur.

Özakman gülmecisi, yazarın insancı yaklaşımını sahneye aktarma yolunda kullandığı en güçlü silahtır; çünkü Özakman tiyatrosunun içeriğini oluşturan temel öğeler sevecenlik, hoşgörü ve yaşama sevincidir. Özakman yaşama sevinci olan tüm oyun kişilerine (özellikle de genç kuşaktan olanlara), kusurları olsa bile, geri kafalılık, aşırı kuralcılık ve bağnazlıktır. Bu olumsuz özellikler daha çok, tarihimiz boyunca kurumlaşmış ve kalıplaşmış toplumsal bozukluklar olarak ince bir alayla eleştirilir. Özakman'ın ince alayının gerisinde ise toplum bağlamında karamsar bir bakış açısı gizlidir. Özakman yazarlık serüveni boyunca, barışın, sağduyunun, insanlar ve toplumlararası iletişimin, dostluğun ve sevginin, yeryüzünü karartan kötülükleri yokedeceği bir düzenin özlemini yaşamıştır. Bu özlem, tüm oyunlarında, gerçekleşmeyen bir ''düş'' olarak yansır. Sahnede anlatılan ise bir türlü değiştirilemeyen sevimsiz ''gerçek''lerdir.

Turgut Özakman'ın "Ah Şu Gençler" oyununu lise döneminde oynamıştık bir çok rolum vardı