George Lukacs...

Siyasetçi, kültür ve edebiyat bilimci ve teorisyen Georg Lukács, 13 Nisan 1885'te Budapeşte'de dünyaya geldi. Varlıklı ve sonradan soyluluk ünvanını alan bir ailenin çocuğu olarak iyi bir eğitimden geçti. Babası Josef Lukács Macaristan'ın en büyük bankası "Budapester Kreditanstalt"ın müdürüydü. Annesi Adele Wertheimer Yahudi kökenliydi; aslen Viyanalı olduğundan anadili Almancaydı ve çocuklarıyla Almanca konuşuyordu. Böylelikle Lukács iki dili de konuşan bir aile içinde büyüdü.

"Abim benden bir yaş büyüktü. Okumayı öğreniyordu. Ve ben bununla çok ilgileniyordum. Masada abimin karşısına oturdum ve okumayı öğrendim, ama tersten tabii ki. Abimden daha erken öğrendim, fakat kitabın tersinden! Bu yüzden bana yasak ettiler ve bir yıl sonra okumayı normal şekilde öğrenmeme izin verdiler." (Erzsebet Vezer ve İstvan Eörsi'nin 27 Mart 1971'de yaptıkları söyleşiden.)

Lukács, ilk defa 9 yaşında Macarcaya uyarlanmış "İlyada"yı ve hemen ardından da "Son Mohikan"ı okuyarak edebiyatla tanıştığını ve bu eserlerden o dönem çok etkilendiğini anlatıyor:

"Bu şu yönden büyük öneme sahipti: Çok dürüst ve intizamlı bir insan ve banka müdürü olan babam, tabii ki doğru davranışın ölçütü olarak bir tek kriter tanıyordu: başarı. Ben ise bu kitaplardan başarının ana kriter olmadığını öğrendim. İnsan, söz konusu dava başarıyla sonuçlanmasa da doğru davranmış olabilir..." (agy)

Lukács'ın okumak için seçtiği eserlerde babasıyla ilişkisi de belirleyici oluyordu. 15 yaşındaydı ve babasının okuduğu liberal Viyana gazetesi "Neue Freie Presse"de İbsen, Tolstoi, Baudelaire, Swinburne vb.nin dekadan olmakla suçlandığını okumuştu ve babasının özelde İbsen ve Tolstoy hakkında kötü konuşmasına tanık olmuştu. Lukács derhal onların eserlerini eline geçirerek okumaya girişti.

"Tüm gençler gibi ben de İbsen veya Hauptmann gibi dramlar yazma hayalleri peşindeydim." (agy)

Georg Lukács, onyedi yaşında, lise döneminde çeşitli gazeteler için yazdığı tiyatro eleştirileriyle yazarlığa başlamıştı. Üniversiteliyken Berlin'deki "Freie Bühne"yi örnek alarak arkadaşlarıyla birlikte ilk "hür" Macar tiyatrosu "Thalia"yı kurdu ve İbsen, Hauptmann, Gorki gibi ilerici yazarların eserlerini sahneledi. Bu tiyatro bir ilk olarak işçilere perdesini açıyordu. Lukács uzun yıllar bu tiyatroda rejisör olarak çalıştı.

Budapeşte Üniversitesi'nde önce ulusal ekonomi ve hukuk okuyan Lukács, daha sonra filoloji fakültesine geçerek edebiyat, sanat tarihi ve felsefe bölümünü bitirdi. Felsefe dalında doktora yaptığı dönemde ilk büyük edebiyat eseri olan ve Macar Akademisi Bilim Ödülü'nü kazanan "Modern Dramın Gelişme Tarihi"ni yazdı.

Lukács'ın bu kitabı dramanın, özelde de trajedinin gelişiminin sınıfsal gelişimle bağlantısının kurulmasına ilişkin ilk denemesidir. Lukács Yunan trajedisi, Shakespeare ve "klasik Fransız trajedisi"nin incelenmesi temelinde sınıfsal yıkımın başladığı ve bir sınıfın ideolojisinin gerçeklikle çatıştığı dönemlerin dramatik dönemler olduğu tezini geliştiriyor ve bu tezini 19. yüzyıldaki burjuvazinin dramına uyarlıyor. Geriye dönük olarak Lukács, bu dönemde Marksizmle tanışmış olmasına karşın (özelde Shakespeare'in dramının değerlendirmesinde Marx'a dayanmaktadır) esasta Hegel'in etkisi altında olduğunu kendisi tespit etmiştir.

Lukács, Budapeşte Üniversitesi'nde doktora çalışmasını tamamladıktan hemen sonra, 1909 güzünde Berlin'e giderek orada öğrenime başladı. Bu tarihten sonra eserlerini genellikle Almanca yazdı. 1912'de Heidelberg'e yerleşti. Bu yıllarda Lukács esas olarak klasik Alman felsefesiyle (Kant, Fichte, Schelling, Hegel) ilgilendiğini söyler. "Ruh ve biçimleri" başlığını taşıyan yazıları çeşitli edebiyat dallarının (drama, lirik, öykü vb.) ortaya çıkışının tarihsel yasalarını (idealist bir temelde) incelemeye çalışmasının ürünüdür. Lukács'ın estetiğin sistematiğini ortaya çıkarma tutkusu ta bu dönemlere dayanır.

Lukács, "Marx'a Yolum" adlı özyaşam öyküsünde Georg Simmel'in kendisi üzerindeki etkisi hakkında şunları söyler:

"Georg Simmel şüphesiz modern felsefenin en önemli ve ilginç geçiş dönemi figürüdür. Bu nedenle o, felsefeye eğilimli tüm genç düşünürler nesli üzerinde öyle çekici olmuştur ki, kısa ya da uzun vadede onun sihrine kapılmamış olan tek düşünür nerdeyse kalmamıştır." (s. 30)

"Özel öğrencisi olduğum Simmel'in benim üzerimdeki etkisi, Marks'ın bana o dönemde kazandırdıklarıyla bir dünya görüşü "kurmamı" sağladı. "Edebiyat Sosyolojisi" için Simmel'in "Paranın Felsefesi" ve Max Weber'in Protestanlık Yazılarını örnek aldım. Bu anlayışta gerçi bazı Marksçı unsurlar da bulunuyordu ama iyice törpülenmiş olduklarından pek göze çapmıyorlardı. "Sosyoloji"yi Simmel örneğine göre çok soyut olarak ele alınan ekonomik temelden olabildiğince ayırırken, "sosyolojik" çözümlemede, daha sonra yapacağım gerçek bilimsel estetik araştırmanın yalnızca bir ön aşamasını görüyordum. 1907-1911 yılları arasında yayınlanmış denemelerim, bu yöntem ile gizemci öznelcilik arasında gidip gelir. (Fritz Raddatz, s.16)

Lukács bu dönemde biçimin öncelliğini savunur. Edebiyat Tarihinin Teorisi (1910) adlı yazısında edebiyat tarihini "sosyoloji ile estetiğin birliği" olarak tanımlar ve bu birlik içinde birincil olanın ne olduğu sorusuna yanıt arar.

"Edebiyat tarihi biçim ve estetik değerlendirme olmaksızın düşünülebilir mi?" (Georg Lukács, Edebiyat Tarihi Teorisi Üzerine, "Text + Kritik" edebiyat dergisinin 39/40 sayısından, Almanca) Lukács'ın yanıtı "hayır"dır. O edebiyatı salt bir "ideoloji" ve ekonomik koşulların bir sonucu olarak gören "tutarlı" Marksistlerle ("tutarlı" Marksistler kavramını kullanan Lukács'tır ve "Vülger Marksizm" ya da Kaba Marksizm'le eşanlamlı kullanılmaktadır) polemik içinde sanat ve edebiyatı ayrı bir bilim kılanın estetik değerlendirme olduğunu vurgular. Biçim ile içerik, dünya görüşü ile biçim arasındaki ilişki konusunda Lukács her biçimin gerisinde her zaman bir dünya görüşünün durduğu tezini savunur: "Bütün biçimler yaşam hakkında değerlendirme ve yargıdırlar ve bu gücü derinde yatan dünya görüşünden alırlar." Yine Lukács'a göre belirli biçimlerle belirli dünya görüşleri uyuşmazlar, bazıları ise kısmen uyuşurlar.

Bu görüş bir yanda içerik ile biçimin bir birlik oluşturduğu düşüncesini içinde taşımakta aynı zamanda ama biçimi birincil görmekte, edebiyat ve sanatı biçimden yola çıkarak incelemeyi temel almaktadır. "Biçimlerin bir 'tarihi' vardır ve sürekli değişmektedirler ve bu bilimin konusu olabilecek durumdadır." (agy)

1916'da Lukács'ın "Romanın Teorisi" adlı kitabı yayınlanır. Bu kitap, Lukács'ın Marksist olmadan önce yazdığı son eserdir. 1962 yılındaki bir yeni baskısının önsözünde Lukács şunları yazar:

"O sırada, tinsel bilimler (Geisteswissenschaft) yöntemi denilen yöntem karşısındaki tavrımı hiç değiştirmeksizin Kant'tan Hegel'e geçiş süreci içinde bulunuyordum. Bu tavrım, Dilthey, Simmel ve Max Weber'in çalışmalarından edindiğim gençlik izlenimlerime dayanıyordu.

"Roman Kuramı işte bu nedenle tipik bir tinsel bilim örneğidir. Onun yöntembilim sınırlarını aşmaz. Buna rağmen, bu yapıtın başarısı -Thomas Mann ve Max Weber kitabı beğenen okurlardandır- büsbütün rastlantısal değildir.

Bildiğim kadarıyla "Roman Kuramı", Hegelci felsefenin estetik sorunlara somut olarak uygulandığı ilk tinsel bilim yapıtıdır.

Hegel'in... miraslarından biri de estetik kategorilerin tarihselleştirilmesidir. Hegel'in estetik alanında getirdiği yeniliklerin en önemli sonuçları buradadır." (Raddatz s.20)

Birinci Dünya Savaşı başladığında Lukács çevresindeki sanat ve edebiyatçıların birçoğu gibi savaşı reddeden, pasifist bir tutum aldı. 1915 yılında Budapeşte'ye döndü. Budapeşte'de sosyolog Karl Mannheim, Arnold Hauser, Ervin Szabo ve Bela Fogarasi tarafından kurulan "Tinsel Bilimler Özgür Okulu"nda ders veriyordu.

Politik önder ve Marksist Lukács

Ekim Devrimi Lukács'ın yaşamında bir dönüm noktası oluşturur ve sonraki gelişmesini belirler. Lukács savaş karşıtı siyasi çevreler içine girer ve 21 Kasım 1918'de kurulan Macaristan Komünist Partisi'ne kuruluşundan yaklaşık bir ay sonra üye olur. Başlangıçta Macaristan Komünist Partisinin bilimsel organı "Enternasyonal"in yazı kurulunda yer alan Lukács, Şubat 1919'da içinde Bela Kun'un da yer aldığı birinci merkez komitesinin tutuklanmasından sonra merkez komitesi üyesi ve parti merkezi organı "Vörös Ujsag"ın (Kızıl Gazete) Yazı Kurulu üyesi olur. Macaristan devriminden sonra kurulan Sovyet iktidarı döneminde (1919 Martında) eğitim işleriyle ilgili halk komiserliği yardımcılığına ve sonra da tek yetkili halk komiserliğine getirilir. Çek işgalcilere karşı 5. Kızıl Tümen Kurmayı Siyasi Komiserliği yapar.

Macar Sovyet iktidarının 1920 yılında yenilgiye uğramasının ertesinde, daha sonra idam edilen Otto Korvin ile birlikte Budapeşte'de illegal çalışmanın örgütlenmesinin başına geçer fakat Korvin'in tutuklanmasından sonra Viyana'ya kaçmak zorunda kalır. Devrimin yenilgisinin ardından büyük bir komünist ve devrimci katliamı gerçekleştirilir. Beş- bin devrimci öldürülür, 75 bin devrimci tutuklanır, 100 binin üzerinde insan sürgüne gitmek zorunda kalır.

1919-1929 yılları arasında Viyana'da yaşayan Lukács, bu dönem Macaristan Komünist Partisi'nin önderi olarak siyasi çalışma yürütür. Lukács, 1919-21 ve 1928-30 yılları arasında merkez komitesi üyesidir. Viyana'da Macaristan Komünist Partisi'nin tüm legal ve illegal organlarının redaktörü ve elemanı olarak çok yönlü bir gazetecilik-yazarlık faaliyeti geliştirir. Aynı dönemde Komintern'in en önemli organı "Komünizm"in yayıncısıdır. Ayrıca Almanya Komünist Partisi ve Avusturya Komünist Partisi yayın organlarında da çeşitli yazıları yayınlanır. Lukács, 1921'de burjuva parlamentolarına ve gerici sendikalara girmeyi ilkesel olarak reddeden, "sol komünist" hareket içinde yer almaktadır (bkz. Lenin; Alman solları hakkındaki yazıları "Sol komünizm, bir çocukluk hastalığı") Macaristan Komünist Partisi içinde de saflaşma söz konusudur ve bir yanda Bela Kun ve diğer yanda Landler fraksiyonları ideolojik-siyasi mücadele yürütmektedir. Bu dönem Lukács Landler fraksiyonu yanında saf tutar. Lukács'ın sol radikalizmi, anti-parlamentarist çizgisinde kendisini göstermektedir. Lukács'ın tezlerini Lenin sert bir şekilde eleştirir. Lenin'in politik tavır ve görüşlerine büyük değer veren Lukács daha sonra bu görüşünden vazgeçer:

"Lenin'in eleştirisi sekterliğimi aşmak için ilk adımı atma imkânını sağladı. Lenin tayin edici bir farkı, hatta karşıtlığı, bir kurumun tarihsel olarak aşılmış olmasının -örneğin parlamento yerine Sovyetler- bu kuruma katılmayı taktiksel olarak reddetme anlamına gelmeyeceğini açıklığa kavuşturdu. Bu eleştirinin doğru olduğunu derhal kavradım ve kendimi tarihsel perspektiflerimde daha ayrımcı yaklaşmaya ve günlük taktiklerle bağ içinde ele almaya zorladım ve böylelikle bu, benim yaklaşımımda bir dönüşümün başlangıcı olmuştur..." (Lukács, Tarih ve Sınıf Bilinci)

Yine parti ile sınıf arasındaki ilişki bağlamında Lukács'ın görüşleri Lenin'den çok Rosa Luxemburg'un görüşlerine yakındır. "Taktik ve Etik" (1919) adlı yazısında parti ile sınıf arasındaki ilişkiyi diyalektik karşıtlık olarak tanımlar. Bu karşıtlık ancak topluma egemen sınıf durumuna gelmiş birleşik proletaryanın üst düzeydeki birliğinde ortadan kalkacaktır.

Lukács 1923'te "Tarih ve Sınıf Bilinci" kitabını yazar. Kitapta vülger Marksizmle polemik içinde dönemin çeşitli ideolojik sorunlarına, örneğin burjuva felsefesinin çelişkileri, Menşevik ideoloji, meta-fetişizminin ideolojik sonuçları vb. sorunlara yanıt aramaya çalışır. Ancak burada da Lukács Hegelci idealizmden, öncelikle de "yansıma teorisi" bağlamında tam kopuşu gerçekleştirememiştir. (bkz. Lenin'in "Materyalizm ve Ampiriokritisizm" eseri) İleriki dönemde bu görüşlerinden vazgeçen Lukács ilgili kitabının hatalarından arındırılarak yeniden yayınlanmasına ve tercüme edilmesine izin vermemiştir. (*)

Lukács 1928 yılında illegal Macaristan Komünist Partisi'nin İkinci Kongresi için hazırladığı "Demokratik Diktatörlük Programı" tezlerini kaleme alır. Parti içinde kullandığı Blum adından dolayı "Blum Tezleri" olarak tanımlanan bu yazı burjuva demokratik devrim ile proletarya diktatörlüğü ve demokratik devrimin proletarya diktatörlüğüne dönüşmesi bağlamında Komintern içinde de tartışmalara yol açar. Komünist Enternasyonal Yürütme Komitesi "Blum Tezleri"ne karşı tavrını "Macaristan Komünist Partisi Üyelerine Açık Mektup"undaki tepkisiyle dile getirir. Blum Tezleri burjuva demokratik devriminin proletarya diktatörlüğüne dönüşmesini uzun bir geçiş döneminden sonraya erteleyen görüşün tezlendirilmesidir. Lukács demokratik diktatörlüğü "burjuva demokrasisinin bütünüyle gerçekleşmesi anlamına gelen demokratik diktatörlük" şeklinde tanımlar. Komintern Yürütme komitesi bu tezleri tasfiyecilik ve "eski sosyal demokrat görüşler" olarak değerlendirir ve "Bu tezlerin Bolşeviklikle hiç ilgisi yoktur" tespitinde bulunur. Macaristan Komünist Partisi İkinci Kongresi Blum Tezleri'ni reddeder ve Lukács merkez komitesine yeniden seçilmez. Lukács Blum Tezleri konusundaki tavrını yeniden gözden geçirmesi direktifine bağlı olarak özeleştiri yapar. (Sonraki dönemde ama Lukács bu özeleştirisini "hayatının yalanı" olarak değerlendirmiştir.) Bundan sonraki dönemde Lukács'ın Macaristan Komünist Partisi'ndeki aktif siyasetten geri çekilmesi söz konusudur.

Lukács 1928'de Macaristan hükümetinin iade isteği üzerine tutuklanır. Bunun üzerine Lukács'ın serbest bırakılması için bir kampanya açılır. "Lukács'ı kurtaralım!" çağrısına destek verenler arasında Lukács'ın düşünce ve yaklaşımı açısından kendisine yakın bulduğu ve çağdaş edebiyatçı olarak büyük değer verdiği Thomas Mann da vardır.

Bu kampanya sonucu Lukács Macar hükümetine teslim edilmez ama Avusturya'dan sınır dışı edilir.

Moskova'ya göç eden Lukács, 1930-31 yıllarında Marks-Engels Enstitüsü'nde bilimsel araştırmacı olarak çalışır. Burada, Marks'ın ekonomi ve felsefeye ilişkin yazılarını inceleme fırsatı olur. Yine bu dönemde "Moskauer Rundschau" adlı Almanca dergiye çağdaş Sovyet edebiyatı hakkında tanıtım yazıları hazırlar.

Lukács 1931 yılında Komintern tarafından özel görevle Berlin'e gönderilir. 1931-1933 yılları arasında esas olarak Proleter Devrimci Yazarlar Birliği'nin Başkanı olarak çalışmalarını sürdürür. Onun özel görevi, Johannes R. Becher ve Aladar Komjat ile birlikte "Proleter devrimci yazarlar birliğinin program taslağı"nın hazırlanmasıdır. Bu dönem merkezde duran sorun antifaşist yazarların birliğinin sağlanması ve onların bir cephede toplanmasıdır.

Lukács bu dönemde Proleter Devrimci Yazarlar Birliği "Linkskurve"nin yazı kurulunda da yer alıyordu. Dergide Almanya'daki proleter-devrimci edebiyat hareketinin temel sorunlarıyla ilgili bir dizi temel oluşturucu yazıları yayınlandı. Yazılarında bir yandan burjuva edebiyatı karşısında ezilme eğilimlerine karşı tavır alırken, diğer yandan da o dönem edebiyat ve sanat çevrelerinde hala etkili olan, proletaryanın geçmişin mirasından alınacak hiçbir şey olmadığı, geçmişte ne var ne yoksa elinin tersiyle itilmesi ve yeni, "devrimci" bir sanat ve edebiyatın doğması için "zeminin temizlenmesi" gerektiği görüşlerini savunan "Proletkült" sapmasına karşı mücadele ediyordu. Lukács sanat ve edebiyat alanında "geçmişi", "mirası" tümüyle ve hiç ayrımsız reddeden anlayışlara karşı çıkıyor, özellikle 19. yüzyıl yükselen burjuvazinin sanat ve edebiyatı olan gerçekçilikten öğrenilecek ve örnek alınacak çok şey olduğu görüşünü savunuyordu.

Lukács bu arada Marksist İşçi Okulu'nda ve Proleter Devrimci Yazarlar Birliği'nde güncel edebi ve felsefi konularda kurslar ve konferanslar veriyordu. 1933 yılında Hitler iktidara geldikten sonra Lukács sınır dışı edildi ve Çekoslovakya'ya kaçmak zorunda kaldı. Oradan da yeniden Sovyetler Birliği'ne sığındı.

1944'te Macaristan'ın Hitler faşizminin işgalinden kurtuluşuna kadar süren bu ikinci Moskova yıllarında Lukács öncelikle edebiyat teorisi, estetik ve felsefe konularıyla ilgilendi ve bu alanlara ilişkin çeşitli görevlerde bulundu. Örneğin, Moskova Komünist Akademisi Dil ve Edebiyat Enstitüsü'nde ve Felsefe Enstitüsü'nde çalıştı. 1933-1945 yılları arasında "Enternasyonal Edebiyat" dergisinde çalıştı. 1933-39 yılları arasında "Literaturnyi Kritik" dergisinin önder edebiyat eleştirmenlerindendi vs. vs. Gerçi o kendisini hâlâ parti fonksiyoneri olarak görüyordu fakat doğrudan siyasi çalışma içinde değildi. Lukács kendi iç hesaplaşmasını bir yerde şöyle anlatıyor:

"Benim -iç, özel- özeleştirim şu karara varmıştı: Eğer ben bu kadar açık bir biçimde haklı olmama rağmen böylesi büyük bir yenilgi aldıysam, benim pratik-siyasi yeteneklerimde ciddi bir sorun olmalıydı. Bu nedenle artık rahat vicdanla siyasi hayattan geri çekilebilir ve kendimi yeniden teorik çalışmalarıma yoğunlaştırabilirdim. Bu kararıma hiçbir zaman pişman olmadım." (Georg Lukács ile diyalog ve tartışma, s. 68)

Gerçekçilik ve Lukács

Moskova'daki yıllar Lukács'ın çok verimli çalışma yılları oldu. Bu yıllar aynı zamanda onun "büyük gerçekçilik" diye de tanımladığı sosyalist gerçekçilik teorisini geliştirdiği yıllardı.

"Bununla paralel olarak edebiyat, sanat ve Marksist bir estetiğin geliştirilmesi için teorik alandaki bilgilerimi değerlendirme arzusu doğdu. Böylelikle M. A. Lifschitz ile ilk ortak çalışmamız oluştu. Yürüttüğümüz bir dizi konuşmada ikimiz de en iyi, en yetenekli Marksistlerden Plehanov ve Mehring'in dahi Marksizmin dünya görüşü olarak evrensel karakterini yeterli derecede kavramadıkları ve Marks'ın bizim önümüze diyalektik-materyalist bir temelde estetiğin sistematiğini kurma görevini koyduğu noktasında açıklığa kavuştuk." (söyleşiden)

1934 yılından itibaren düzenli bir biçimde Lukács'ın Alman edebiyatı, estetiği ve felsefesine ilişkin yazıları yayınlandı. Moskova'da sürgündeki Alman yazarlar grubu üzerinde oldukça etkiliydi.

"Biz Alman yazarlar Macar arkadaşlarımızdan Julius Hay, Andor Gabor, Georg Lukács ve diğerleriyle birlikte gönüllü bir çalışma grubu oluşturmuştuk ve Sovyet Yazarlar Birliğinin binasında toplanıyorduk. Toplantılarımız oldukça ateşli geçiyordu. Biz sanatsal üretimin sorunlarını mümkün olduğunca ciddiye almaya alışmıştık. Tahmin edilebileceği gibi sanatsal ve teorik seviyemiz olduğu kadar insan olarak yapılarımız da çok değişikti. Sıkça görüşler birbiriyle çatışıyor ve görüşlerimiz bir karmaşaya, ayrılmaz bir yumağa dönüşüyordu. Fakat hatırladığım bir kere dahi yoktur ki, Georg Lukács akıllı ve dikkatlice, hayran olunacak bir sabırla, bazen de acı bir ironiyle veya zeki bir mizahla bu karmaşayı çözmüş ve açıklık getirmiş olmasın - bazen bu açıklık salt aşılmaz karşıt görüşlerin olduğu ve sorunun henüz çözülmediği şeklinde olsa dahi." (Fritz Erpenbeck, Georg Lukács'ın 70. doğum günü için, 1955)

1934 yılında "Uluslararası Edebiyat" dergisinde Lukács'ın "Ekspresyonizmin büyüklüğü ve çöküşü" adlı yazısı yayınlandı. Yazıda ekspresyonizm burjuva-dekadan bir akım olarak eleştiriliyordu. Lukács'a göre bu akım kapitalist toplumun çöküşünün bir görünümüydü. Hatta Lukács, makalesinde faşizmin ideolojisi ile ekspresyonizm arasında doğrudan bir bağlantı olduğu tezini ileri sürüyordu.

Lukács'ın bu yazısı gerçekçilik-sosyalist gerçekçilik, biçimcilik ve modernizm kavramları çerçevesinde yürütülen yeni bir tartışmanın başlangıcı oldu.

Yaklaşık bir yıldan fazla süren ve iki kutuplu yürüyen bu tartışmada bir ucu Ernst Bloch ve diğer ucu Lukács oluşturuyordu. Lukács'a göre, "natüralizm, empresyonizm, ekspresyonizm ve sürrealizm", bunların hepsi çöküşe giden kapitalizm döneminin sanat akımlarıydı, burjuva-dekadandı, biçimciydi ve anti-realistti. Bunlardan proleter sanat için alıp kullanılabilecek hiçbir şey yoktu. Proletaryanın sanat ve edebiyatının biçimi realizm olmalıydı. Gorki, Thomas ve Heinrich Mann, Romain Rolland vb. gibi "günümüzün büyük realistleri" örnek alınmalıydı. Lukács'ın görüşlerine karşı en şiddetli polemiği yürüten onun yakın dostu E. Bloch'tu. Lukács'la arasındaki karşıtlığı Bloch şöyle anlatıyor:

"Ekspresyonizm benim açımdan büyük öneme sahipti, Lukács ise hep neoklasizmi (yeni-klasizm) çekici bulagelmişti. Neoklasizm düzen ve dinginlik, strüktür ve biçim sanatıdır. Lukács'ın ekspresyonizmden hiçbir şey anlamamış olması salt düşünsel olarak ayrılmamıza değil, dostluğumuzun soğumasına da yol açtı..." (E. Bloch ile söyleşi, Les Nouvelles Litteraires, 29.4.1976)

Lukács'ın bu tartışmada savunduğu 'sosyalist realizm içerikte sosyalizm ve biçimde de realizmdir' şeklinde özetlenebilecek olan görüşlerinin klasizmin sürekli tekrarlanması anlamına geleceği noktasında E. Bloch'un söylediği haklıdır: "Sürekli yeni-klasizm veya Homer ve Goethe'den sonra yapılan hiçbir şeyin kabul edilemez olduğu inancı, bir önceki öncünün sanatını değerlendirirken işe yarar durak değildir." (Ernst Bloch, Ekspresyonizm üzerine)

Wort'ta yayınlanan çeşitli makaleler bu tartışmanın "ekspresyonizm nedir? kimler ekspresyonisttir? ekspresyonizm bütünlüklü müdür, yoksa kendi içinde farklı akımlara mı ayrılmıştır? ekspresyonizm bir dönem hangi rolü oynamıştır? biçimcilik nedir? sosyalist gerçekçilik ve biçimde gelişme nasıl olacaktır?" noktalarında önemli ve ilginç bir tartışma yürüdüğünü göstermektedir. Ne var ki, bu tartışma çözüme ulaşmadan ve henüz pozisyonlar yeni yeni netleşmeye başlamışken yarıda kesilmiştir.

Lukács Macaristan'a dönüyor

'45 yılında Lukács Macaristan'ın kurtuluşundan sonra ülkesine geri döndü. Komünist Partisi'nin hür, demokratik Macaristan Programını aktif bir biçimde destekledi. Yeni kurulan Macaristan Halk Cumhuriyeti'nde çeşitli siyasi ve bilimsel görevler üstlendi. Macaristan parlamentosunun üyesiydi; Yurtsever Halk Cephesi Ülke Temsilcisiydi; Bilimsel Akademi yönetiminde yer almaktaydı vb. Budapeşte Üniversitesi ona estetik ve kültür felsefesi profesörlüğünü vermişti.

Savaştan sonraki dönemde Lukács esas olarak üç büyük alana eğilir. Macaristan'ın yeniden inşası ve ülkenin demokratik olarak yeniden yapılandırılması faaliyetine yoğun bir şekilde katılır. Bu onu Macar edebiyat ve kültürüyle daha fazla ilgilenmeye zorlar. Lukács bu dönemde demokratik edebiyat ve kültürün çehresini ortaya çıkarma tezi üzerine yoğunlaşır ve andaki durumda Macaristan'ın gerçek bir sosyalist kültüre giden yolunun henüz uzak olduğunu düşünür.

İkinci olarak Rus ve Sovyet edebiyatına daha fazla eğilir. Bunu kendi politik pratiği açısından gereklilik görür. Çünkü Sovyetlerdeki gelişme Macaristan'ın önünde örnektir. 1947-48 yıllarında Puşkin ve devrimci edebiyatçılar üzerinde çalışır. 1949'da Şolohov, Wirta ve Beck, 1950-51 yıllarında da Makarenko, Fadeyev, Kazakeviç ve yeniden şolohov hakkında yazar.

Üçüncü olarak egzistansiyalizm (varoluşçuluk akımı) ile uğraşır. İkinci Dünya Savaşı sonrasında faşizmin uğrattığı her alandaki yıkımdan kurtulmaya, faşizmin düşünce sisteminin etkilerinden kurtulmaya çalışan burjuva aydınları için alternatif "Marksizm mi, egzistansiyalizm mi?" şeklindeydi. Lukács egzistansiyalizmin Marksizme yönelttiği eleştirileri geri çevirdi. O varoluşçuluğun hümanist burjuva aydınlarının "üçüncü yol" arayışı olduğunu gayet net bir biçimde ortaya koydu: "Krizin gelişmesiyle, toplumsal çizgide de "üçüncü yol" ideolojisi giderek artan ölçüde ön plana çıkıyor. Bu insanlığın doğru gelişme yolunun ne kapitalizm ne de sosyalizm olduğunu açıklayan dünya görüşüdür. ... Fakat bilim teorisi alanında 'üçüncü yol' artık savunulamayan felsefi idealizmi yeniden dolaylı yollardan tahta çıkarma görevine sahipken, tarihsel felsefi "üçüncü yol" bunalıma düşmüş entelijansı sosyalizmin sonuçlarından korumak işlevini üstleniyor. Böylelikle "üçüncü yol" yine kapitalizmin savunma kürsüsü oluyor, sadece doğrudan değil, dolaylı yoldan." (Egzistansiyalizm mi yoksa Marksizm mi?, Berlin 1951, s. 20)

1950'lerden itibaren Lukács yeniden felsefe ve estetik konularına geri döndü. Somut edebi sorunlara ilgisi ikinci plana düştü. 1953'te "Mantığın Yokedilmesi" adlı eseri yayınlandı. Bundan sonraki dönemde ise tamamen ana eseri olarak 1963'te yayınlanan "Estetik" üzerine yoğunlaştı.

Stalin'in ölümü ve 20. Parti Kongresi'nde modern revizyonizmin hâkimiyetinden sonra Lukács, önce "Stalinist" olarak damgalanır ve edebiyat çevreleri üzerindeki etkisi sarsılır. Lukács bu dönem bir yandan geçmişine sahip çıkmaya ve bir dönem Stalin'in yanında yer almasını basit bir "başka alternatif yoktu" şeklinde açıklamaya çalışan, diğer taraftan modern revizyonistlerle aynı ağızdan "Stalinizmin aşırılıkları"ndan kendini ayırmaya özen gösteren bir tavır alır.

"20. Parti Kongresi'nden sonraki duruma bakarsak, durum soyut olarak Marksizmin-Leninizmin dünya çapında gelişmesi için şimdiye kadar olmamış bir şansa sahip gibi görünüyor... Marksizmin itibarını yeniden kazandırmak, Marksizme karşı biriken kini bertaraf etmek ve Marksizme yeniden güven sağlamak için mücadele etmeliyiz." (15.6.1956'daki felsefe tartışmasındaki konuşmasından)

Yaşamının son yıllarını estetiğin sistematiğini kurma çalışmasına adayan George Lukács 4 Haziran 1971'de gözlerini yaşama kapar.

Edebiyat ve estetik alanında öğrenime ömrünü veren Lukács tüm yetmezliklerine ve hatalarına rağmen Marksizmin bu alandaki gelişmesine büyük katkılarda bulunmuştur. O hayatının önemli bir bölümünü komünist politikacı, teorisyen, edebiyat eleştirmeni, düşünür olarak geçirmiştir. Döneminde proleter devrimci ve antifaşist sanat çevreleri içindeki tartışmalara aktif müdahalede bulunmuş ve bu ideolojik mücadelede Marksizmin savunuculuğunu yapmaya çalışmıştır. 30'lu 40'lı yıllarda yeni bir toplumun, sosyalist toplumun sanat ve edebiyat alanındaki kültür politikasının içeriğinin ne olması gerektiği noktasındaki tartışmalara o zengin çalışmalarıyla katkıda bulunmuştur. Lukács, özellikle Sovyetler Birliği'nde gelişen "Proletkült" çevresinin geçmişin mirasına burun büken sapmaya karşı mücadelede temel sağlayacak zengin çalışmalarda bulunmuştur. Lukács 18. ve 19. yüzyıl edebiyatçılarını ve onların eserlerini yakından incelemiş, bunların eserlerini Marksizmin süzgecinden geçirerek değerlendirme çalışmasında bulunmuştur. Bu çalışmaların her biri artıları ve eksileriyle sosyalist kültür ve edebiyat tarihinin (eleştirilmesi, kullanılması, değerlendirilmesi) gereken eserleri içindedir.

Lukács'ın teorik yaklaşımında kendisini tekrarlayan şey onun klasik gerçekçiliğe (özelde Balzac'a) olan hayranlığıdır. Ona göre sosyalist gerçekçiliğin önündeki canlı örnek budur! Sosyalist yazarlar 19. yüzyılda klasik gerçekçiliğin erişmiş olduğu zirvedeki örneğin roman tekniğini aynen alıp yeni içerikle, sosyalist içerikle birleştirmelidirler. Bu bağlamda Alman edebiyatçılarından Ernst Bloch, Anna Seghers ve diğerleriyle yürüttüğü tartışmada sonuç itibariyle yeni klasizmden başka bir biçim tanımayan bir pozisyonda durmuştur. Sonuç itibariyle sosyalist gerçekçiliğin içeriğinin bu şekilde daraltılarak yeni biçimlerin denenmesini engelleyen yanlış bir yaklaşımın yerleşmesine hizmet etmiştir.

Revizyonist Lukács...

Lukács bütün dönemler partiye bağlı kalmasını ve partili olmaya çok büyük önem vermesini şu cümleyle ifade ediyordu: "Right or wrong, my party," ("Doğru ya da yanlış, benim partim")

Söz konusu Komünist Partisi ya da komünist partiler, bazı hatalarına, hatta ilkesel hatalarına rağmen özde aynı parti olarak kalsaydı, ironiyle söylenmiş bu cümleyi şüphesiz anlayışla karşılamak mümkündü. Ancak, 20. Parti Kongresi ertesinde SBKP'nin (ve onunla birlikte saf tutan diğer partilerin) salt ismi aynı kalmıştı. Bir zamanların komünist partisi revizyonistleşmiş ve sosyal faşist diktatoryanın bir aygıtı olmuştu. Bu bilindiğinde Lukács'ın "sadakati" kabul edilemez bir ilkesizliğin dışavurumu olarak değerlendirilmek zorundadır.

Lukács, modern revizyonizmin hâkimiyeti yıllarında çeşitli vesilelerle ve sık sık geçmişine ilişkin sorularla karşılaşmış, burjuva ve revizyonistler tarafından Stalin dönemindeki hizmetleri/yandaşlığı nedeniyle sorgulanmıştır. Lukács'ın bunlara cevabında da benzer oportünist tavır göze batmaktadır. Örneğin, "New Left Review" dergisinde şu satırlar yer alıyor:

"Ben her zaman sosyalizmin en kötü biçiminde dahi kapitalizmin en iyi biçiminde olduğundan daha iyi bir yaşam sürdürülebileceği düşüncesinde oldum." Seçeneğinin her zaman sosyalizmden yana olduğunu belirten ve bu noktada puan toplamaya çalışan Lukács esasen bu tavrıyla birincisi Stalin dönemine saldıran modern revizyonizmi aklamaktadır. Ve ikincisi; 20. Parti Kongresi öncesi döneme ilişkin kendi sorumluluğunu da tartışma dışı bırakmaktadır. "Kötü sosyalizm"e ve partinin o günkü siyaseti ve uygulamalarına karşı eleştirileri ve mücadelesi nerededir pekiş Bu sorular elbette yanıtsız kalıyor.

Ve Lukács'ta özeleştiri...

Lukács, kendisiyle yapılan bir söyleşide çocukluğuna ilişkin şu anıyı anlatır: "Anneme karşı bir nevi partizan savaşı yürütüyordum, çünkü annem bize karşı çok katıydı. Ceza olarak bizi af dileyinceye kadar evdeki karanlık bir kilere kapatıyordu. Ben bu sorunda tam ayrımcı davranıyordum. Eğer sabah saat 10'da olduysa bu olay, o zaman saat onu beş geçe af diliyordum ve her şey yoluna giriyordu. Babam her zaman saat ikide eve gelirdi. Babam eve geldiğinde annem evde gergin bir hava olmasını istemezdi. Yani beni saat birden sonra hapsettiğinde, dünyanın hiçbir gücü bana af dilettiremezdi, çünkü biliyordum ki ben af dilemesem de o beni bir buçuğu beş geçe dışarı bırakacaktı." (söyleşiden)

Lukács'ın çocukluğundan anlattığı bu anı onun ileriki dönemdeki "özeleştiri-mekanizması"nı çok iyi aydınlatıyor. Çocuk 'gerilla' da, yetişkin 'partizan' da 'kurtarıcı baba'nın eve gelmesine daha çok olduğunda özeleştiriyi basıyor ve kendini kurtarıyor! Burada özeleştirinin kof bir biçimsel edime, her dönem hareket içinde kalabilmenin bir biletine dönüştürülmesi söz konusudur. Özeleştiri amacından saptırılmış ve Lukács'ın deyimiyle bir "hayat yalanı"na dönüşmüştür.

Lukács bu karakter özelliğini kendisi de kısmen itiraf ediyor. Çocukluğuyla ilgili küçük başkaldırılarını şöyle yorumluyor: "Olayın öncesinde direniş - sonra da bilinçli boyun eğiş: beni ilgilendirmez tavrı; büyüklerin beni rahat bırakmalarını istediğimde: şu duyguyla boyun eğiş: anlamsız bir mesele, direnmeye değmez."

Lukács'ın burada savunmaya çalıştığı tutum onu sosyalist-komünist hareket içinde "her dönemin adamı" yapmıştır. Ancak bu tutum, bir komünist siyasetçi, yazar, edebiyatçı açısından kabul edilemez bir tavırdır. Eleştiri-özeleştiri, (başkalarının olduğu kadar kendi yanlışlarına karşı da mücadele) bir komünistin ve bir komünist partisinin gelişmesi açısından vazgeçilmez eğitim aracıdır. Oportünizm ve eleştiri-özeleştirinin içinin böyle boşaltılması bu aracı kullanılamaz hale getirmekten öte bir şeye hizmet etmez.

Her şeye rağmen Lukács'ın yaşamdan ve bıraktığı mirastan olumlu, olumsuz öğrenilecek çok şey vardır. Georg Lukács dünya komünist hareketi tarihinin en çalkantılı, parlak ve sarsıcı döneminin tanığıdır. Fakat o bu dönemi salt bir tanık olarak değil, tarihi şekillendiren eylemcilerden biri olarak yaşamıştır.

KAYNAKLAR:

- Georg Lukács, "Kendi Sözleri, Resim ve Belgeleriyle Yaşamı", J. B. Metzler, 1981 Stuttgart

- Text + Kritik, Heins Ludwig Arnold tarafından yayımlanan edebiyat dergisi, sayı 30/40, Ekim 1973

- Georg Lukács ile Diyalog ve Tartışma, 1975 Leipzig

- Georg Lukács, "das Wort" ve "Linkskurve'de yayınlanan realizm yazıları

- Georg Lukács, "İdeoloji ve Politika Yazıları" , Seçme Yazılar II, 1967 Darmstadt

- Georg Lukács, "Edebiyat Sosyolojisi Yazıları", 1985 Frankfurt a. M.

- Georg Lukács, Moskova Yazıları (1934-1940), 1981 Frankfurt a. M.

- Lukács, Fritz J. Raddatz, Alan Yayıncılık, 1984

- Tarih ve Sınıf Bilinci, Belge Yayınları, Mart 1998

georgelukacs...

--------------------

Lukács ve gerçekçilik tartışması

Güney sayı 12'de yaşamı ve eseri hakkında genel bilgi veren ilk yazımızla "Georg Lukács Dosyası"na başlamıştık. Bu sayımızda dosyamıza devam ediyor ve gerçekçilik tartışmasını derinleştirerek ele almak istiyoruz.

İlgili tartışma 1937 yılında Almanca dilinde yayınlanan "Wort" dergisi sayfalarında yürütüldü. Geçmişi olan bu tartışma Bernhard Ziegler'in (Alfred Kurella) "Artık bu miras tükendi..." yazısının yayınlanmasıyla yeniden alevleniyordu. Ziegler, yazısında ekspresyonizmin faşizmin "çocuğu" olduğunu iddia ediyor ve "artık geride kalan ekspresyonist stilin" antifaşist edebiyattaki etkilerinin tamamen aşılması gerektiğini savunuyordu. Bu pozisyonun ideolojik-siyasi temelini oluşturan yazı olarak bu tartışmanın üç yıl öncesinde (1934'te) "Enternasyonal Edebiyat" dergisinde yayınlanan Lukács'ın "Ekspresyonizmin büyüklüğü ve çöküşü" başlıklı yazısı yeniden basılmıştı. Bu şekilde Lukács'ın yazısı gerçekçilik-sosyalist gerçekçilik, biçimcilik ve modernizm kavramları çerçevesinde yürütülen yeni bir tartışmanın başlangıcı oldu. Yaklaşık bir yıldan fazla süren bu tartışmada bir uçta Ernst Bloch ve diğer uçta Lukács duruyordu. Lukács "natüralizm, empresyonizm, ekspresyonizm ve sürrealizm"i burjuva-dekadan, biçimci ve anti-realist sanat akımları olarak reddederken, E. Bloch özellikle ekspresyonizmi savunmaya çalışıyordu... Bu tartışma, ekspresyonizmin bir akım olarak değerlendirilmesinin ötesinde, "Biçimcilik nedir? Sosyalist gerçekçilik temel alındığında biçimde gelişme nasıl olacaktır?" vb. noktalarında tartışmayı derinleştirmesi açısından önemli bir rol oynamış, fakat ne yazık ki çözüme ulaşmadan ve henüz pozisyonlar yeni netleşmeye başlamışken yarıda kesilmiştir.

Tartışmanın bu aşamada kesilmesi öncelikle biçimde yenilik ile biçimcilik arasında fark olduğu pozisyonunun savunucularının aleyhine olmuştur. Buna geçmeden ama, Lukács'ın "Ekspresyonizmin büyüklüğü ve çöküşü" yazısının temel tezlerini ele almak istiyoruz.

Ekspresyonizmi burjuva-dekadan bir akım olarak eleştiren Lukács bu eleştirisinde haklıdır!

Lukács'a göre, başlangıçta dar bir "radikal" entelektüel çevrede kalan ekspresyonizm Birinci Dünya Savaşı öncesinde ve sırasında ivme kazanarak yaygınlaşmış ve Almanya'da savaş karşıtı hareket içinde ideolojik olarak büyük etki kazanmıştır. Proletaryanın saflarına kadar uzanan bu etki, esasen emperyalizm döneminin burjuva ideolojisinin zararlı yaygınlaşmasından başka bir şey değildir. Ekspresyonizm özünde USP-ideolojisinin (Almanya Birleşik Sosyal Demokrat Partisi) edebiyat alanındaki yansımasıdır.

Lukács, emperyalizm aşamasına girildiğinde Alman aydınları arasında ideolojik bir kıpırdanmanın yaşandığını ve bu hareketlenmenin ikili yönü olduğunu yazıyor:

"Bir yandan (bir önceki dönemin biçimciliğine karşı) içerikliliğin, (yeni-kantçı dönemin açık bilinmezciliğine karşı) 'dünya görüşlülüğünün', (keskin biçimde uzmanlaşmış ve salt uzmanlık alanıyla kendini sınırlayan tek tek ideolojik alanların ayrıntılı bir işbölümüyle 'tek tek bilimcilik'ine karşı) bir araya toplanmanın, 'sentez'in hedeflenmesi. Diğer taraftan ama, aşılmak istenen emperyalizm-öncesi ideolojilerin teorik temellerinden vazgeçilemiyordu. Bu nedenle dönüşüm sübjektif-idealist ve bilinmezcilik ideolojilerine bağlı kalınarak (belki önemsiz bazı parçalarında değişiklik yapılarak) gerçekleşmek zorundaydı. Bu nedenle, hedeflenen objektif idealizme geçiş başından itibaren olmazlığa mahkumdu." (adı geçen yazı)

"Mistik irrasyonalizme, 'yaşam felsefesi'ne, içeriksel olarak doldurulmuş 'dünya görüşü'ne yönelik bu gelişimin iki yüzü vardır. Bir yandan emperyalist kapitalizmin durmadan artan bir şekilde kararlı savunusunun ortaya çıkması, diğer yandan bu savununun günün eleştirisi biçimine bürünmesidir. Kapitalizmin gelişmesi arttığı ve buna bağlı olarak da kendi iç çelişkileri geliştiği ölçüde, kapitalist iktisadın açık ve doğrudan savunusu da kapitalist sistemin ideolojik korumasının merkezinde kalabilir. (...) O zaman iktisadın somut problemlerinden genel bir uzaklaşma, iktisat-toplum ve ideoloji arasındaki bağların perdelenmesi ve buna bağlı olarak bu sorunların giderek artan ölçüde mistikleştirilmesi gündeme gelir. (...) Problemlerin mistikleştirilmesi ya eleştirilen şey ile kapitalizm arasında bağın hiç kurulmamasının yolunu açar, ya da kapitalizme öylesine yüzeysel, çarpıtılmış, mistik bir biçim verilir ki, bu eleştiriden mücadele değil, parazit biçimde sisteme boyun eğmenin yolu açılır."

Ve buradan Lukács şu sonuca varıyor: Emperyalizm döneminde burjuva eleştirilerin genel ideolojik eğilimi: "dolaylı yoldan savunu, günün mistikleştirilmiş eleştirisi aracıyla savunudur."

Emperyalizm aşamasına geçişte yaşanan kriz burjuva aydınlarının yeni aşamaya ayak uydurma zorluklarının sonucudur. Bu gelişme çelişkisiz, sancısız olmamıştır. Bu çerçevede muhalif ve öncelikle de görünüşte muhalif hareketler ortaya çıkmıştır. Bunların ortak noktası dayandıkları ideolojik temelin özde eleştirdikleriyle aynı olmasıdır.

Lukács burjuva sanat akımı olarak ekspresyonizmin 'muhalifliğini' işte bu noktada görüyor ve ekspresyonizmin biçimciliğini bunun kaçınılmaz bir sonucu kabul ediyor:

"Birleştiren temel ne kadar güçlüyse, yeni bir içerik bulmanın imkânları da o kadar sınırlıdır, 'muhalifliğin' biçimcilik üzerinde yükselmesi, küçük farklılıkların abartılması da o denli fazladır."

Lukács bunun ekspresyonizmde, daha önceki dönemin burjuva muhalif akımlarından, örneğin 1880'li 90'lı yılların natüralizmden çok daha fazla söz konusu olduğunu savunuyor.

Lukács, özde hâkim sınıfların ideolojik akımı olan ekspresyonizmin Almanya işçi sınıfı hareketi üzerinde de kısmen etkili olduğunu ve bu etkiyi revizyonizmle tanımlamak gerektiğini vurguluyor. Ekspresyonist toplum eleştirmenlerinin soyut bir "burjuvazi karşıtlığında" kaldıklarını, bunu ama hem iktisadi temelden, hem de proletaryanın kurtuluş mücadelesinden kopuk ele aldıklarını bu nedenle de sistemin bu 'soldan' eleştirisinin daha sonra faşist-demagojik sağdan eleştirisinde konakladığını ileri sürüyor. Burada tartışılan kendisine ekspresyonist diyen ya da ekspresyonizmden etkilendiğini söyleyen şu ya da bu veya tümünün faşizmin safına geçmesi değildir. Lukács ekspresyonizmi tüm burjuva akımlardan biri olarak ele alıyor ve bu ideolojik akımın faşizmin yolunun hazırlayıcı rolünü diğer burjuva akımlardan eksik ya da fazla görmüyor. Lukács'a göre faşizm, burjuvazinin en gerici bölümü olarak emperyalist aşamanın tüm burjuva akımlarının ideolojilerinin ve bunların özellikle dekadan-parazit yönlerinin toplamıdır.

Yukarıda Lukács'ın ekspresyonizmin işçi sınıfı hareketi içindeki uzantısını USP'de (Almanya Birleşik Sosyal Demokrat Partisi) gördüğünü belirtmiştik. Lukács bunu ekspresyonistlerin ve USP'nin emperyalist savaş karşısındaki teori ve pratikteki tutumlarıyla özleştirerek örnekliyor ve her ikisinin de aynı yolu tuttuklarını anlatıyor:

"Ekspresyonistler şiir ve yazıyla savaşın tüm korkunçluğunu, hendeklerin ümitsizliğini, 'teknik' savaşın dehşetini, savaş makinesinin vahşetini en göze batan, çirkinlikleri ortaya en açık biçimde koyan renklerle anlatıyorlar. Ve onların bu anlatımı mücadeleye (genel bir -ÇN) 'savaşa karşı' mücadeleye hizmet ediyor. Ve burada USP ile iç akrabalıkları ortaya çıkıyor. (...) Kitlelerin giderek güçlenen savaşa karşı duruşu (Sosyal Demokrat önderleri -ÇN) daha kararlı bir pozisyona zorladı. Fakat geniş kitlelerin kendiliğindenci barış özlemini düşünsel ve siyasi olarak ifadelendirmenin ötesine geçilemedi, savaşın nedenleri ve bununla birlikte onun emperyalist karakterinin görülmesine bir türlü varılamadı, savaşa karşı direnişe sosyalist damga vurulmak istenmedi."

Lukács'a göre ekspresyonistler USP'yle karşılaştırıldığında savaş karşıtı hareketin proleter bölümünden çok küçük-burjuva bölümüne bağlıdır ve bu onlarda içgüdüsel olarak proleter-devrimci eylem eğiliminin USP'nin proleter tabanında olduğundan daha az ortaya çıkması sonucunu doğurmuştur. Buna rağmen yöntemdeki objektif akrabalık onları yer yer aynılaşmaya götürmektedir. Sonuçta her ikisi de burjuva sınıf temeli üzerinde yükselmekte ve eleştirilerinde emperyalist savaşın gerçek kaynağının ortaya konulmasından kaçmaktadırlar. Soyutlama yöntemi her ikisini de "en üst seviyede" genel bir 'savaş' ile 'insan'ı karşı karşıya koymaya götürmektedir, ki 'en üst boyuttaki bu soyutlamayla' haklı-haksız savaş ayrımı yok edilmekte, proletarya ve emekçilerin davasının kararlılıkla savunulmasının yerine 'hümanizm' geçirilmektedir.

Lukács'ın bu bölümde ortaya koyduğu görüşlere esasen katılıyor ve burjuva ideolojik akımı olarak ekspresyonizmin sınıfsal ve tarihsel özünün doğru biçimde değerlendirilmesi olarak görüyoruz. Yazısının devamında Lukács ekspresyonizmin stili, ya da kendi deyimiyle 'yaratıcı yöntemi'nin eleştirisine yöneliyor.

Ekspresyonizmin "yaratıcı yöntemi" üzerine

Ekspresyonistlerin gerçeklik karşısındaki konumlarını hem felsefi hem de pratik açıdan objektivizm iddiasıyla karşımıza çıkan sübjektif idealizm olarak tanımlayan Lukács, onun "yaratıcı yöntemi"yle dünya görüşü arasındaki bağın önceki akımlardan çok daha açık olduğunu savunuyor. Ekspresyonist stilin içeriğini Lukács soyutlama adına içeriğin olağanüstü yoksullaşması ve içeriğin yoksullaşması ile o içeriğin sunuluşu arasındaki büyük karşıtlık, gerçekliğin yadsınması olarak dolduruyor. Lukács'a göre ekspresyonizmde yeni olan bir yandan soyutlama sürecinin en üst noktaya vardırılmasıdır. Diğer yandan bu sözüm ona "yön değişikliği" "içeriğe yönelim" adına yapılmaktadır. Lukács empresyonistlerin ve sembolistlerin hiç olmazsa kendilerini açıkça sübjektivistler olarak tanımladıklarını ve bir yerde de sübyenin etkilendiği kendinden bağımsız bir "dış dünya"nın olduğu kabul ettiklerini, bunu yaptıkları ölçüde de "dolaysız gerçekliğin genel yapısına bağlı" kaldıklarını ileri sürüyor. Ekspresyonist ise soyutlama adına objektif gerçekliğin tüm tipik karakterlerini reddetmekte, anlatılmak istenen 'özü' yer-zaman-sebep bağıntısından kopararak onu sübjektif bir reflekse dönüştürmektedir.

Lukács empresyonizme karşıt bir akım olarak çıkan ekspresyonizmin özde aynı dünya görüşü üzerinde yükseldiğini vurgular ve her ikisinin de objektif gerçekliğin çelişkilerini değil, sübje ile objektif gerçeklik arasındaki çelişkiyi biçimlendirdiklerini belirtir. Buna göre empresyonistler sübje üzerindeki etkisini, mesela soyut korkuyu etkileyici biçimde canlandırmak amacıyla objektif gerçekliği bir kenara atıyorlardı: "Ekspresyonist tiyatrocu ise merkezdeki kişi olarak sahneye bir sübje yerleştirir ve onun tüm diğer karşıt oyuncularını onlar merkezdeki kişi açısından neyse salt o bakış açısıyla canlandırır." (agy)

Lukács, ekspresyonistlerin 'soyutlama', 'ilişkilerden kurtuluş', 'özü' yakalama olarak adlandırdıkları yöntemlerinin gerçekte "biçimlendirilen gerçekliğin içeriğinin bilinçli bir şekilde yoksullaştırılması" olarak değerlendiriyor.

Bir burjuva akım olarak ekspresyonizmin değerlendirmesi söz konusu olduğu sürece burada söylenenler şüphesiz doğrudur. Kendilerine ekspresyonist diyenlerin bir bölümü gerçekten de, "en üst boyutta soyutlama" adına içeriği gözden yitirmiş, gerçekliği en çarpıcı biçimde sergilemek adına biçimciliğe düşmüştür. Ve gerçekten de bunların dünya görüşü ile yarattıkları eser arasında bir uyum söz konusudur. Fakat ekspresyonizm özellikle "stil" olarak, kullanılan yeni yöntemlerle işçi sınıfı hareketine yakın olan kesim üzerinde de etkili olmuş, kendine antifaşist, komünist, devrimci diyen yazar ve sanatçılar da ekspresyonizmin "stilini" "yöntemini" benimsemiş, onun yeni teknik ve biçimlerini kullanmışlardır. Lukács, bir burjuva akım olarak ekspresyonizmin ideolojik-siyasi konumunu eleştirip onu reddederken, ekspresyonizmin "yaratıcı yöntemini" de ayrımsız bir biçimde "burjuva-dekadan-biçimci" olarak toptan mahkum etme yanlışına düşmektedir. Bunu Lukács'ın karşıtlarının görüşlerini de aktararak göstermeye çalışacağız.

Gerçekçilik eşittir klasizm midir?

Lukács, "Ekspresyonizmin büyüklüğü ve çöküşü" yazısıyla işçi sınıfı hareketinin saflarında keşfettiği "ekspresyonizme" karşı savaş açıyor ve bunun karşısına gerçekçiliği koyuyordu. Lukács'ın bir sonraki yazısı "Söz konusu olan realizmdir" başlığını taşıyordu. Bir yılı aşkın bir zaman süren tartışmanın belgelerinden ortaya çıkan sonuçlardan biri tartışan tarafların, "Ekspresyonizm nedir? Kimler ekspresyonist akım içinde sayılmalıdır? Kendilerine ekspresyonist diyenlerin hepsi 'burjuva-dekadan' sanat akımının temsilcileri midir?" vb. sorularda henüz ortak bir bazı yakalayamamış olmalarıdır. Sürdürülmesi durumunda bu noktada ilerlemenin fırsatları vardır. Bu açıdan bakıldığında tartışmanın sürdürülmemiş olması büyük bir kayıptır. şimdi yeniden tartışmaya dönelim.

Lukács eleştirmenlerinin itirazları nelerdi?

Tartışan taraflardan biri olarak Ernst Bloch diğer uçta yer alıyordu. Lukács ile Ernst Bloch uzun yıllardır yakın dostlardı, fakat şiddetlenen tartışma bu dostluğu da olumsuz yönde etkilemiş ve aralarının soğumasına yol açmıştı.

"Ekspresyonizm tartışması üzerine" başlıklı yazısıyla Ernst Bloch ekspresyonistleri açıktan savunmaya çalışıyor. Bloch'a göre önce kimlerin ekspresyonist olduğu tartışmasını yürütülmelidir. O, Lukács'ın ekspresyonist ressamların hiçbirine (Marc, Klee, Kokoschka, Nolde, Kandinsky, Grosz, Dix, Chagall -sıralama E. Bloch'a ait) yer vermediğini, halbuki ekspresyonizmin en belirgin alanının resim olduğunu vurguluyor. Lukács'ın yaklaşımının mekanik olduğunu ileri sürüyor ve şunları ekliyor:

"Lukács Balzac'a son derece hayran, Heine'yi ulusal şair mertebesine yükseltiyor... Nereye bakarsanız bakın klasik sağlıklı olandır, romantizm hastalıklıdır, ekspresyonizm ise en hastalıklısı!..."

Ernst Bloch, Lukács'ın ekspresyonizm akımının genel ideolojik değerlendirmesini fazla dikkate almayarak bir kenara itiyor. Onu Lukács'ta esas kızdıran şey, ekspresyonistlerin kullandığı stilin, yeni tekniğin, "çöküş sanatı" olarak değerlendirilmesi ve bu temelde antifaşist edebiyat ve sanat akımı içinde "ekspresyonizmin etkilerine" karşı mücadele görevinin konulmasıdır.

Bloch, bu yazısında esasta antifaşist saflarda yer alan ve kendine ekspresyonist diyen sanat ve edebiyatçıları savunmaktadır. Bunların yaklaşımının karşısına "realizm" talebiyle çıkan Lukács'ın gerçekte klasizmde takılıp kaldığını ileri sürmektedir. Ekspresyonizmin "soyutlama", "parçalama" "montaj" gibi tekniklerini "gerçekliğin yadsınması" olarak gören Lukács'a karşı şunları ileri sürmektedir:

"Lukács her yerde kendi içinde bütünlüklü gerçekliğin olduğundan yola çıkıyor. Ve bu öyle bir gerçeklik ki, içinde idealizmin sübjektif faktörüne yer yok, bunun yerine ama, idealist sistemlerde, ve klasik Alman felsefesinde de çok gelişmiş olan, kesintisiz "totalite" var. Peki bu gerçekten realite midir? Eğer öyleyse, o zaman ekspresyonist kırma ve enterpolasyon denemeleri, kesme ve montaj denemeleri boş oyundur. Fakat belki de Lukács'ın sonsuz totaliter iç bağı olan realitesi objektif değildir. Belki de Lukács'ın realite kavramı klasik-sistemci yanlara sahiptir; belki gerçek gerçeklik de - kesintidir. Lukács objektivist-kapalı bir gerçeklik kavramına sahip olduğundan bu dünya resmini parçalamaya yönelik her türlü sanatsal denemeye karşı çıkıyor (bu dünya resmi kapitalizm olsa dahi). Bu nedenle o, yüzeydeki bağların real parçalanışını değerlendiren ve boşluklarda yeniyi keşfetmeye çalışan sanatı sübjektivist parçalama olarak görüyor; bu nedenle de parçalama denemesini çöküşün kendisiyle eşitliyor." (Ernst Bloch, Ekspresyonizm tartışması, 1938)

Ernst Bloch ekspresyonizmin "halka yabancı" olarak değerlendirilmesine de karşı çıkıyor:

"Ekspresyonizmin halka yabancı, büyük burunlu olduğu da doğru değildir, tam tersi: Murnau cam resimlerini canlandıran "Mavi Atlı", ilk defa o dokunaklı ve ürkütücü köylü sanatına, çocuk ve tutukluların çizgilerine, ruh hastalarının sarsıcı belgelerine, basitliğin sanatına dikkatimizi çekti."

Bloch, "halka yabancı" "halk anlamıyor" eleştirisinin bu genellikte kabul edilemeyeceğini, "eğer birçok durumda olduğu gibi (hepsinde değil, Grosz, Dix ya da genç Brecht'i düşünün) ekspresyonist sanat izleyicileri tarafından anlaşılmadıysa, bu amaca ulaşılamadığı anlamına gelebilir, fakat bu izleyicinin halkın kavrama seviyesine ve yeniye açık olma haline, ki bu her yeni sanatın anlaşılmasında mutlaka gereklidir, ulaşamadığı anlamına da gelebilir." (aynı yerden)

Bloch devamen "anlaşılma" noktasının tek kriter olamayacağını da vurguluyor, tek tek çalışmalar "anlaşılmasa da" sanatçıların yarattıkları eserlerin ve gelişme süreçlerinin de göz önünde bulundurularak değerlendirilmesi gerektiğini belirtiyor. "İlk olarak Picasso "pılı pırtının" resmini yaptı ve eğitimli halkı dahi dehşetlere düşürdü. Fakat daha ileriki dönemde Heartfield'in yaptığı mizahi fotomontaj resimler o kadar halka yakındı ki, şimdi bazı aydınlar montajı duymak istemiyor." (aynı yerden)

Sonuçta Ernst Bloch ekspresyonistleri savunuyor ve saflaşmayı bir yanda klasizmi savunanlar diğer yanda avangardistler (öncüler) olarak değerlendiriyordu. Ona göre ekspresyonizmin "faşizmin yol hazırlayıcısı" olarak değerlendirilmesi (Ziegel) kabul edilemezdi ve böyle kaba biçimiyle söylememesine rağmen, bu değerlendirmenin teorik temelini Lukács hazırlamıştı. Buna karşın Bloch, ekspresyonizmin olumlu mirasına sahip çıkılması gerektiğini ileri sürüyordu.

Bloch'un kimi görüşlerine yanıt veren Lukács öncelikle ekspresyonizm hangi dönemin, hangi sınıfın (sınıfların) ideolojisi olduğu tartışmasının 'mekanik'lik olarak değerlendirilmesine ve dudak bükülmesine yoğunlaşıyor. Ernst Bloch, ilgili yazısında gerçekten de bunu bir kenara itmekte, kendisinin ekspresyonist olarak değerlendirdiği yazar ve sanatçıları antifaşist, devrimci kategorisinde ele almakta ve ayrımsız olarak "ekspresyonizmi" "ilerici" "öncü" sanat akımı olarak savunmaktadır. Böylece iki kutup oluşmaktadır: Ekspresyonizmi bir bütün olarak reddeden ve biçimde yenilik arayışının önüne set çekerek sürekli klasisizmi propaganda eden Lukács... Ve onun karşı kutbunda: Sanatta yeniliği, yeni tekniklerin denenmesini, biçimde yeniliği ve buna eğilimli antifaşist, ilerici sanatçıları savunma adına ekspresyonizmi bir bütün olarak savunan Ernst Bloch!

Kendisinin "eskinin", "alışagelmişin" savunuculuğunu yaptığı eleştirisini kabul etmeyen, fakat tek doğru biçim gördüğü "realizme" sıkı sıkıya sarılmaktan da vazgeçmeyen Lukács, bir noktada -montaj ve fotomontajın değerlendirilmesinde- E. Bloch'a hak vermektedir:

"Tüm değerlendirmelerdeki keskin karşıtlığa rağmen Bloch'un belirli olgular konusundaki tespitlerini doğru ve değerli buluyorum. (...) Montaj, bu gelişmenin zirvesidir ve bu nedenle de Bloch'un tüm kararlılıkla onu "avangardist" düşünürlüğün ve şairliğin merkezine koymuş olmasını selamlıyoruz. Montaj orijinal biçimiyle, fotomontajla çarpıcı ve ajitatif etkide bulunduğunda, onun bu etkisi gerçekliğin nesnel olarak çok farklı, tek tek ve bağıntısından koparılmış parçacıklarının sürpriz bir biçimde bir araya getirilmesinde yatmaktadır. İyi bir fotomontaj iyi bir esprinin etkisine sahiptir. Fakat, tek tek esprilerde yerinde ve etkili olan - tek yönlü biçimde gerçekliğin, bağıntının, totalitenin biçimlendirilmesi iddiasıyla karşımıza çıktığında, sonuçta edilen başarı derin bir monotoni olacaktır. Tek tek parçalar çok renkli olsa da, bütünü iç karartıcı bir gri olarak kalacaktır. Nasıl ki, kirli su birikintisi bileşimi çeşitli renkte de olsa kirli su olarak kalıyorsa." ("Söz konusu olan realizmdir")

Lukács, bir yanda montaj, fotomontaj tekniğini etkili bir teknik olarak değerlendirmekte ve daha sonraki yazılarında açıkça dile geldiği gibi bu konuda özeleştiri yapmaktadır. Diğer taraftan ama, bu "özeleştiri" yarım ağızlı bir özeleştiri olarak kalmaktadır. Çünkü aynı anda Lukács, montajı ekspresyonizmin ve burjuva felsefesinin "gerekli sanatsal ifade biçimi" olarak değerlendirmektedir. Lukács'ın temel yanlışı, bir teknikle, bir biçim denemesiyle bütün bir dünya görüşünü eşitlemesi yanılgısı su yüzüne çıkmaktadır. Ernst Bloch'un da belirttiği gibi, aynı teknik anlaşılmaz bir eserde -ya da burjuva içerikli bir eserde- de kullanılabilir, anlaşılır bir eserde -veya devrimci bir eserde- de kullanılabilir. Nitekim pratikte de böyle olmuştur. Bu noktada, Almanya'da Hitler faşizminin biçimde 'klasizmin', 'realizmin' savunuculuğunu yapmış olması en çarpıcı örnektir.

Bu tartışmaya -sınırlı biçimde de olsa- katılanlardan biri de Bertold Brecht'tir. Brecht de Lukács'ın burjuva biçimciliğe karşı realizm savunusunu tek yanlı ve yanlış olarak değerlendirmektedir. Fakat o Ernst Bloch'un yaptığı gibi ayrımsız olarak ekspresyonistleri savunma pozisyonuna da düşmemektedir. Brecht her türden biçimciliğe karşıdır. Ve tek kabul edilir biçim olarak realizm ileri sürüldüğünde, bunu da bir başka biçimcilik olarak reddetmektedir. Brecht'in görüşleri bu noktada tartışmayı gerçekten ilerletici, doğru görüşlerdir.

Brecht, realizm teorisinin esasen geçen yüzyılın az sayıda burjuva romanı temel alınarak inşa edilmesini eleştiriyor, örneğin edebiyatın şiir ve tiyatro alanlarının niye dışta bırakıldığını soruyor.

Brecht'e göre yeni "teknikler"i reddeden Lukács, üretimin tüm alanlarında olduğu gibi sanat üretiminde de tekniğin ilerlemesi gerektiği gerçeğini kavramıyor ve yeni üretilenlerde sürekli "eski ustalar"ın tekniğini arama yanlışına düşüyor. Ne yapmalı sorusuna Brecht şu cevabı veriyor: "Yeni yükselen sınıf çıkış yolunu gösteriyor. Ve bu geriye dönüş yolu değil. Eskinin iyisine değil, henüz kötü de olsa yeniye dayanıyor. Tekniğin gerilemesi değil, onun geliştirilmesidir söz konusu olan." (Georg Lukács'ın yazıları)

Brecht, üretimdeki gelişmelere bağlı olarak zamane insanının simultan algılama, soğukkanlı soyutlama veya hızlı biçimde bağlantıları kurma, kullanma gibi yeni yetenekler kazandığını ve bunların da kaçınılmaz olarak sanat ve edebiyat alanına yansıyacağını vurguluyor; Lukács'ın savunusunun ise sürekli "Tolstoy gibi olun -ama onun zaafları olmasın! Balzac gibi olun -ama bugünün Balzac'ı!" uyarısı anlamını taşıdığını bunun sosyalist gerçekçilik tartışmasını ilerletmekten uzak olduğunu söylüyor. Gerçekçilik ya da Brecht'in vurguladığı gibi sosyalist gerçekçiliğin içerisi şu ya da bu biçimin, şu ya da bu tekniğin reddedilip bir başkasının onaylanması yoluyla çözülemez. Sosyalist gerçekçilik bir biçim sorunu değil, dünya görüşü sorunudur.

Brecht biçim ve biçimcilik tartışmasının somutlaştırılarak yürütülmesinden yanadır. Herhangi bir tekniğin, bir stilin bütünüyle "olmaz" , herhangi bir eserin bütünüyle "biçimci" olarak damgalanmasından önce, neyin "gerçekliğe ters" neyin "biçimci" olduğunun somut eleştiriyle gösterilmesi gerektiğini, proleter ve antifaşist sanatçıların gelişmesine faydalı olacak yöntemin bu olduğunu düşünmektedir.

Anna Seghers ve Georg Lukács arasındaki mektuplaşma

"Ekspresyonizm" tartışmasına bağlı olarak, Lukács 1938-1939 yıllarında Anna Seghers ile mektuplaşır.

Anna Seghers'in Lukács'ın cevaplamasını istediği soruları vardır.

Anna Seghers'in ilk mektubu 28 Haziran 1938 tarihini taşır. Kısa bir süre önce Berlin'de Friedrichstrasse'de bir lokalde yürüyen tartışmaya atıfta bulunur ve bu tartışmada kendisi için açık kalan noktaları bu yoldan bildirmek istediğini açıklar.

Anna Seghers, yürüyen tartışmada Lukács'ın otoritesinin büyük olduğu ve onun tavırlarının özelde genç yazarların gelişmesini olumsuz yönde etkileyeceği kaygısını dile getirir:

"Son yıllarda ben senden çok şey öğrendim. şimdi ama salt benim için ve yakın arkadaşlarımız için yazmıyorsun, ve salt edebiyat tarihçisi olarak da değil, öğretmen olarak yazıyorsun ve tüm antifaşist yazarlara hitap ediyorsun. Belirli grup yazarları yargılarken, onların salt dikkat çekmeye yönelik denemeler yaptığını ileri sürdüğünde ve Alman edebiyatını biçim oyunları sahnesine dönüştürdükleriyle suçladığında, bu yargılarında haklı bile olsan bu şekilde bir yaklaşımın öğretici, yardımcı olup olmadığını sormak gerekmez mi?"

Mektubunun başka bir yerinde Anna Seghers tartışmada kullanılan kavramlarda henüz ortak dilin bulunmadığını ileri sürer:

"Realizmden tam olarak ne anladığını lütfen yazıver. Bu ricam gereksiz değil. Çünkü tartışmanızda kavramlar çok farklı ve muğlak olarak kullanılıyor. Ve her şeyden önce de şu karışıyor: bugünkü realizm mi yoksa genel olarak realizm mi? Yani her dönem erişilmeye çalışılması gereken en yüksek realizm yönelimi mi?"

Lukács, Anna Seghers'e verdiği yanıtta (28 Temmuz 1938) tartışmada dikkatli olması gerektiği görüşüne katılmadığını açıklar. Lukács, kendisinin haklı olduğundan emindir ve burjuva dekadanlığına karşı mücadelenin hak ettiği şiddetle yürütülmesi gerektiğini savunur.

Anna Seghers'in realizmden ne anlıyorsun sorusuna verdiği cevap şöyledir: "bugünkü realizm mi yoksa genel olarak realizm mi? diye soruyorsun. Bence bu iki soru birbirinden ayrılamaz. Eleştirmen olarak realizmin koşullarını ve yasalarını genel olarak inceleme rotası tutulmazsa, bugünkü realizm hakkında da ancak eklektik bir tavır takınılacaktır."

Sorularına tatmin edici bir cevap alamayan Anna Seghers özellikle dekadanlık suçlamasının üzerine gitme ihtiyacı duyar:

"'Dekadanlığa yeterli darbe vurulmadı' diyorsun. Bu darbeler kime yönelmeli? Faşist yazarlara mı, savaş şairlerine mi, kan ve toprak lafazanlarına mı? Marinetti ve d'Anunzio'ya mı? Yoksa onların Alman dostlarına mı? Bunlar için darbe yeterli değil. Daha ilk darbeyi dahi doğru-düzgün vurmuş değiliz. Fakat senin bahsettiğin itilip-kakışma başka alanda yürüyor. Senin de söylediğin gibi, artıkların, bulaşmış olan şeylerin aşılması söz konusu olan. Böylesi artıklar, bulaşıklıklar şüphesiz birçok yazarımızda şu ya da bu ölçüde mevcuttur. Fakat bunların hepsi dekadan mı? Onlara kendilerini aşmak için yardım ettiğinde bu dekadanlığa karşı mücadele, "itiş-kakış" değildir ki! Ve bu noktada da bir darbe az ya da çok fark etmez şeklinde yaklaşılamaz. Burada çok iyi tartmak gereklidir, salt yanlış değerlendirmeden çekinceyle değil, yeni ve canlı olanların bu arada zarar görmemesi için." (Anna Seghers)

Buna karşın Lukács, antifaşist saflarda dekadanlığın, gerici burjuva ideolojilerin etkisinin büyük olduğu görüşündedir. Mücadelenin acımasızca sürdürülmesi gerektiğini bir kere daha vurgular.

Anna Seghers "gerçekçi" ya da "gerçekçi değil" saptamalarında bulunulurken de dikkatli olunması gerektiğini bir örnek vererek açıklar:

"Ben de aynı başkaları gibi, bir sürü sanatçıyı toplumsal yaşamlarını yakından tanımamış olsam,

hayatta onları realist olarak değerlendirmezdim. Almanya'da İtalyan resminin ne kadar çok idealist boş sürgünleri vardı. Ancak İtalya'da bu ressamların gerçekten realist oldukları, hiçbir şekilde idealist olmadıkları anlaşılabilirdi; onlar kendi ülkelerinin renklerini, yaşamlarının totalitesini resmetmişlerdi." (mektuplaşmalar)

Lukács yanıtlarında Anna Seghers'in bu küçük uyarılarına pek değinmez. Onun bütün dikkati antifaşist yazarlar arasındaki dekadanlığa karşı mücadelede kendisinin haklı bir pozisyonda olduğunun ve bu mücadelenin bütün şiddetle yürütülmesi gerektiğinin gerekçelendirilmesinedir.

"Röportaj roman" ve Ottwalt - Lukács tartışması

Lukács'ın biçimcilik konusundaki yanlış yaklaşımı somut örnekler üzerine tartışıldığında daha bir açık-seçik olmaktadır. Bunun somut örneklerinden biri Lukács'ın Ernst Ottwalt'ın yeni çıkan romanına ilişkin eleştiri yazısı ve Ottwalt'in yanıtıdır.

Lukács, Ottwalt'in romanının "bütün bir edebiyat akımını, belirli bir yaratıcılık yöntemini temsil ettiği" görüşündedir. Romanın yeni bir araç olarak röportajı kullandığını ve bu yöntemin uluslararası alanda da Upton Sinclair ve Tretyakov'dan İlya Ehrenburg'a kadar birçok yazar arasında tutulduğunu tespit eder. Lukács'a göre "röportaj roman" psikolojik romana karşı muhalefet içinde gelişmiştir. "Fakat bu karşıtlık mekanik bir karşıtlıktır, diyalektik değil. Daha önce de vurguladığımız gibi, röportaj romanın temsilcilerinin çoğu, özellikle de kurucuları, kapitalizmin küçük-burjuva muhalifleriydi, proleter devrimci değildiler. Yani diyalektik-materyalizmin hareket yasalarını, onun harekete geçiren çelişkilerini tanımıyorlardı. Sadece tüm sürecin hareket-çelişki birliğinden kopuk olarak tek tek yalıtılmış olguları (ya da en iyi durumda olgu kompleksini) görebiliyor ve bu tür olgu kompleksleri üzerinden moral yargılarına varabiliyorlardı."

Önce, Lukács'ın eleştirisinde bu yeni roman biçimi ile yazarların sınıfsal kökeni arasında bir bağ kurmaya çalıştığını ve buradan yola çıkarak "röportaj romanı" "mekanik", "diyalektik-materyalizmden uzak" olarak reddetmesine dikkat çekmek istiyoruz. Ottwalt de Lukács'ın bu yaklaşımını görmüş ve buna itiraz etmiştir:

"Bu edebiyat biçiminin kurucuları "kapitalizmin küçük burjuva muhalifleri" olduğundan ve "proleter devrimci" olmadıklarından, şimdi bu yöntemi kullanan tüm yazarlar bütün zamanlar için salt bu yöntemi seçmiş olduklarından, diyalektik değil, mekanik düşünmeye mahkum olmuş mu oluyorlar?" (Ernst Ottwalt, 'Olgu romanı' ve biçim denemesi, Lukács'a bir cevap)

Ottwalt Lukács'ın salt yazarların sınıf kökeni ile kullandıkları yöntem arasında ilişkiyi araştırdığını, ancak bir romanın eleştirisi açısından önemli olan sorunu, romanın anlatımının gerçeklikle ne kadar uyum içinde olduğu sorusunu es geçmesini haklı olarak eleştiriyor.

Lukács'a göre röportaj romanı basit "bir biçim denemesi"dir, "romanı gazetecilikten gelen araçla, röportajla yenileme denemesi"dir.

"Röportaj romanı gerçekliği yansıtma yöntemini röportajdan alıyor. Bu, sınıfsal olarak da anlaşılırdır. Yaratıcı yöntemi olarak diyalektik materyalizmi kendine temel alan proleter-devrimci yazar, bütün sürecin itici güçlerini göz önünde tutarken, kapitalist topluma karşı küçük-burjuva muhalifi konumunda olan yazar, tüm sürecin kavramadığı itici güçlerini elbette kendisine çıkış noktası yapamaz. O tek tek parçacıkları teşhir etmek ister." (Lukács, aynı yer)

Burada da Lukács, bir takım genel teorik sonuçlar çıkarmakta, fakat yazısının hiçbir yerinde Ottwalt'in gerçekliği nasıl çarpıttığını açıklamamaktadır. Yine hangi noktada yetmezliği tespit ettiği ve buradan hareketle Ottwalt'in "tüm sürecin itici güçlerini" kavrayabilecek yapıda olmadığı iddiasında bulunabildiği açık değildir. Dolayısıyla bu seviyedeki bir eleştiri ve tartışmanın ilerletici bir yanı da pek yoktur. Ottwalt "Lukács yoldaşın katı eleştirileri korkarım proleter-devrimci edebiyatın üretimini engelleyecektir" dediğinde bir yerde haklıdır.

Sonuç

Lukács antifaşist-proleter devrimci saflarda yürütülen gerçekçilik tartışmasında ikili bir rol oynamıştır. O bir yandan egemen ideolojik akımların özelliklerinin ortaya konması ve empresyonizm, ekspresyonizm, sürrealizm gibi burjuva sanat akımlarının ideolojik-teorik temellerinin ortaya çıkarılması bağlamında önemli, öğretici çalışmalar yaratmıştır. Diğer taraftan biçimde gerçekçilikten başka yöntem tanımayan tutumuyla gelişmenin önünü tıkayan bir rol oynamıştır. Bu tartışma henüz tartışan pozisyonlar tam belirginleşmeden kesilmiş ve Lukács'ın ideolojik-siyasi yaklaşımı Proleter Devrimci Yazarlar Birliği içinde ağırlık kazanmıştır. Bu tartışmada en net pozisyonları savunan, ve tartışmanın ilerlemesi açısından doğru soruları soran bizce Bertold Brecht'tir. Brecht, "Biçimcilik"e karşı çok keskin mücadele yürüten Lukács'ın bir tek biçimi, "klasisizmi" tanıma suretiyle bizzat kendisinin "biçimci olduğu"nu tespit etmiştir. Brecht'in hatası, en doğru pozisyonlara sahip olmasına karşın bu tartışmaya yeterince müdahalede bulunmamasıdır.

Ağustos 2000

Kaynak: Bu yazıda atıfta bulunulan tartışma belgeleri Fritz J. Raddatz'ın kaleminden "Marksizm ve Edebiyat" derlemeleri adıyla 1965 yılında üç cilt halinde Almanca olarak yayınlanmıştır. Tüm tercümeler bize aittir.

georgelukacs2