Epik Tiyatronun Türk Tiyatrosunda Yorumlanışı...

EPİK TİYATRONUN TÜRK TİYATROSUNDA YORUMLANIŞI

Batı tiyatrosunun bu gelişimi çok kısa bir geçmişi olan Türk tiyatrosununasıl etkiliyor? 60’lı yıllarda politik tiyatroya duyulan ilgiyle birliktetiyatro dünyamıza giren B. Brecht’in tiyatromuza etkisi nedir? Brecht’inoyunları ülkemizde nasıl sahnelenip oynanmıştır? Yabancılaştırma tiyatrosuanlama ve doğru yorumlama açısından karşılaşılan başlıca güçlükler nelerdir?Bunlar ne derecede aşılabilmiştir? Bu soruları yanıtlamadan öncetiyatromuzun geçmişine kısaca göz atalım.Batı anlamında tiyatronun ilk adımı Tanzimat döneminde atılmıştı. Fransıztiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içindekalan dramatik tiyatroyu benimsiyordu. Bu anlayış Cumhuriyet dönemireformlarıyla iyice kök salar. Tiyatro bu dönemde belli bir ağırlığı, önemiolan bir kurum olarak kabul ettirir kendini. Türkiye’de benzetmeci tiyatroanlayışının yerleşmesi için yapılan savaşım, 18. yy. Aydınlanma dönemi Almantiyatrosunun kuruluşunu anımsatır. Bu dönemin ünlü tiyatrocularından J.C.Gottsched klasik Fransız tiyatrosunu örnek alarak ulusal Alman tiyatrosununkurulmasında öncülük yapmıştı. O zamana değin gezginci grupların elinde halktiyatrosu geleneğini sürdüren Alman tiyatrosu, Gottsched’in çabaları sonucuciddiye alınması gereken bir kurum olarak benimsenmişti. Böylece halkgüldürülerinin yerini dramatik tiyatro kurallarına göre yazılan ve ahlaksalbir bildirisi olan klasik oyunlar almıştı. Cumhuriyet dönemi tiyatrosununkurucusu Muhsin Ertuğrul’u bu bakımdan Gottsched’e benzetebiliriz. O datiyatronun önemini halka öğretmek istiyor, tiyatronun önemsenmesini sağlamakiçin halk tiyatrosu geleneğine, tuluata yer vermiyor ve belli kurallarıbenimsemeye çalışıyordu. Bu dönemde oyun yazarından yönetmene ve oyuncuyadeğin tümünün tiyatro anlayışı dramatik tiyatro anlayışı doğrultusunda birgelişim gösteriyor.Türk tiyatrosu, Alman tiyatrosuyla karşılaştırıldığında iki yüzyılgeridedir. Batı’daki tarihsel gelişim sürecinin incelendiği bölümdegördüğümüz gibi Aydınlanma’yı izleyen Klasik, Romantik, Gerçekçilik gibiakımlar, tiyatro anlayışına, diline, anlatımına yeni yeni boyutlarkazandırmışlardır. 20 yüzyılın başında Dışavurumcularla bu gelişimin sonaşamasına varıldıktan sonra, benzetmeci tiyatro geleneği tükenmiş, yeriniyeni arayışlara, yeni denemelere bırakmıştı. Türk tiyatrosuysa Batı’dadramatik tiyatro geleneğinin çözülmeye başladığı bir dönemde bu geleneğiözümsemeye çalışıyordu. Muhsin Ertuğrul 1920’lerde çıkan “Tiyatro Adabı”yazısında tiyatronun belli kurallar doğrultusunda nasıl izlenilmesigerektiğini bir bir açıklarken (1), B. Brecht, aynı yıllarda tüm kurallara karşı çıkarak yeni bir izleyici-sahne diyaloğundan söz ediyordu (2). Bugelişim çağdaş tiyatro anlayışına uzun yıllar kapalı kalmamıza neden oluyor.Gerçi Batı tiyatrolarında yeni bir yazarın, yeni bir oyunu sahnelendiğinde,çoğu kez bizim tiyatrolarımızda da gösteriliyor, ancak bu hiçbir temeleoturtulamadığından, kopyacılık düzeyini aşamıyor.Dramatik tiyatronun sınırlarının duyulmaya başlaması ancak 1960’lardapolitik tiyatroya duyulan ilgiyle başlıyor. Bu dönemde bizi yakındanilgilendiren toplumsal sorunlarla tiyatro aracılığıyla hesaplaşan biranlayışın doğmasıyla, çağdaş tiyatronun ilk adımı atılmıştır. Brecht’inyapıtlarının bir bölümünün Türkçe’ye çevrilmesi bu yıllara rastlar.Oyunlarından ilk kez “Carrar Ana’nın Silahları” (Die Gewehre der FrauCarrar) 1960’da amatör bir grup tarafından sahnelenir. Bunu gene amatörgruplarca oynanan “Kural ve Kuraldışı” (Die Ausnahme und die Regel), “KüçükBurjuva Düğünü” gibi kısa oyunlar izler. 1962’de ilk kez profesyonel birtiyatronun, Şehir Tiyatrosu’nun “Sezuan’ın İyi İnsanı”nı sahnelemesiyleBrecht tiyatro dünyamıza girer.1960’lardan bu yana politik tiyatro yavaş yavaş eski önemini yitirmiş,toplumsal sorunları ele alan yerli yabancı bir çok oyunun unutulmuş olmasınakarşın, Brecht’e duyulan ilgi azalmıyor. Çünkü Brecht onca yıldırbenimsemeye çalıştığımız dramatik tiyatro anlayışının sarsılmasına yolaçmıştır. Brecht bir kez bulgulandıktan sonra, o zamana değin geri planaitilmiş, önemsenmemiş olan Türk halk tiyatrosu geleneğine de yeni bir gözlebakılmaya başlanıyor.Bu bölümde yabancılaştırma tiyatrosunun Türkiye’de nasıl alımlandığını üçtemel nokta üzerinde durarak irdelemeye çalışıyorum:

l- Brecht’inoyunlarının sahneye koyma açısından değerlendirilmesi,

2- Çeviri ve uyarlamaçalışmaları açısından değerlendirilmesi,

3- Özgün yapıtlarda Brecht’inetkisi: Çağdaş tiyatro anlayışını ilk olarak benimsemeye çalışan iki yerliyazarımızın Haldun Taner’in ve Vasıf Öngören’in yapıtlarından birer örnekveriliyor.

1- SAHNELEME

Benzetmeci tiyatro geleneğinin bizde yaklaşık 150 yıllık bir geçmişi vardır.Böyle olduğu halde, bu gelenek öylesine kök salmış ki, dünden bugüne ondankopmak kolay olmuyor. Gerçi politik tiyatroya duyulan ilgi tiyatroya yenibir soluk getiriyor, ne var ki kökünden bir değişikliğe yol açamıyor.Bu nedenle Brecht’in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş, Brechtüzerine oldukça çok yazılıp çizilmiş olunmasına karşın, onun tiyatrosunun benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğununözümsendiği söylenemez. Bu nedenle Brecht’in çok yönlülüğü, yapıtlarınınöğretici, eğlendirici, deneysel özellikleri, iletmek istediği düşünceninhizmetinde birbirini tamamlayan bir bütün olarak algılanamıyor, bu daBrecht’in yorumlayanın dünya görüşüne göre kolaylıkla tek bir yöneçekilmesine yol açıyor. Aşağıda son yıllarda izlediğim Brecht oyunlarındanBrecht’in tiyatro anlayışına yakın olan ya da uzak düşen çeşitli örneklersunarak, oyunların sahnelenişi üzerinde durmak istiyorum.Brecht’in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılanyanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşanoyunlarında bu durumla karşılaşıyoruz. Bu bağlamda Brecht’in düşünsel yanınıvurgulayarak dramatik anlayışın sınırlarını aşmayı başaran ve başaramayaniki değişik “Galilei” yorumunu örnek olarak verebiliriz.Oyun 1983’te Dostlar Tiyatrosu (Yönetmen: Genco Erkal) ve Ankara SanatTiyatrosu (Yönetmen: Rutkay Aziz) tarafından sahnelenmişti. Her ikitopluluğun da “Galilei”i seçmelerinin başlıca nedeni, yaşadığımız dönemin enönemli, en can alıcı sorununa parmak basmasıydı: Düşünce özgürlüğüne.Dostlar Tiyatrosu’nda oyunun sosyal boyutu vurgulanarak, aydın sorumluluğusorunu ön plana alınmıştı. Bu nedenle Galilei’le egemen güçler arasındakiçatışma çok belirgin çizgilerle gösteriliyordu. Galilei’in çevresindekilerleolan ilişkisi, bu ilişkilerin zaman süresi içinde gösterdiği değişim,yobazlar, çıkarcılar ve din adamlarıyla olan savaşımı en ufak ayrıntılarınadeğin belirtilmişti. Öyle ki izleyici Galilei’i her an, kendisini ona enyakın duyduğu anlarda bile, içinde bulunduğu ortam ve koşullara göredeğerlendirme olanağını buluyordu.Buna karşılık Ankara Sanat Tiyatrosu, tüm dikkatleri Galilei’in olağanüstükişiliğinde odaklaştırarak dramatik bir yoruma kaymıştı. Amaç çarpıcı birGalilei tipi canlandırmaktı. Ne var ki Brecht bu oyunu tarihsel birkişiliğin yaşamından dramatik bir kesiti canlandırmak için değil, onunaracılığıyla yaşadığı dönemle hesaplaşmak için yazmıştı. Bu hesaplaşmayıçıkartabilmek, yani oyunun düşünsel yanını vurgulayabilmek için,oyunculuktan müziğe, dekordan maskelere değin oyunda kullanılan her öğenindüşünsel işlevini belirtmek gerekiyordu. Bunlar bu yorumda hesabakatılmadığından, bu oyunda Brecht, Brecht olmaktan çıkmıştı.Brecht’in sahnelenişinde yapılan başka önemli bir yanlış, öğretici yanınınaşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960’larda Brecht tiyatro yaşamımızagirdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için oyunlarınöğretici işlevi üzerinde önemle duruluyordu. Brecht’i yer yer slogantiyatrosuna dönüştüren bu tür çalışmaların içinde sözü edilmeye değer Ankara Sanat Tiyatrosu’nun 1976’da sergilediği “Ana” verir (Yönetmen: Rutkay Aziz).“Ana”da o dönemin bunalımlı ortamında her an coşmaya hazır bir izleyiciyeakıl düzeyinde sesleniliyordu. Ana’nın kişiliğinin yorumlanışında epiktiyatro anlayışı doğrultusunda oyun oynama işlevini vurgulayan, altınıçizerek oynayan bilinçli bir oyun sunuluyordu. Ancak bilinçli oynamayetersiz kalıyordu, çünkü Ana’nın yaşadığı çelişki ve geçirdiği değişimbelirlenmemişti. Bir başka önemli nokta da Brecht’in tüm oyunlarında egemenolan ince güldürü anlayışının bütünüyle gözardı edilmiş olunmasıydı. Sonuçtabu oyunla, çelişkileri, incelikleri çıkaramayan Brecht’in yalnızca öğreticiyanını tekdüze bir biçimde vurgulayan asık yüzlü bir Brecht çıkmıştı ortaya.Bu yorumun tam tersine, Brecht’in politik yanını yan çizerek güldürüyeağırlık veren, sulandırılmış bir Brecht’le karşılaştığımız olmuyor değil.Buna örnek olarak 1984’te “Sade Vatandaş Şvayk”. adı altında sahnelenen“Schweyk II. Dünya Savaşı”nda oyununu vermek istiyorum (Yönetmen: BaşarSabuncu). Bazı kısaltmalar ve Hasek’den alınmış bazı eklemelerin dışındabelkemiğini Brecht’in yapıtının oluşturduğu bu oyunda, faşizm eleştirisihafif bir müzakile dönüşmüştü. Müziğin yanlış biçimde kullanılması, atmosferyaratmaya yönelik bir sahne düzenine gidilmesi, oyunun sosyal boyutunu verenara oyunlarıyla ana oyun arasındaki ilişkinin belirlenmemiş olması vesonunda Hasek’in mutlu son finaline bağlı kalınması bunun başlıcanedenleriydi.Brecht’in oyununda Çek ve Alman halk şarkılarından esinlenerek HannsEissler’in bestelediği songlar, olayların akışını yer yer keserek,izleyiciyi gösterilenler üzerinde düşündürmenin ötesinde oyuna şiirsel birbütünlük de kazandırır. Burada bu müzik, şarkıların içeriğini anlaşılmazlığaboğan playbacklerle duygusal bir hafif müziğe dönüştürülmüştü. Brecht’intiyatro anlayışına ters düşen başka bir nokta da atmosfer yaratılmışolunmasıydı, özellikle oyunun ikinci yarısında Rus topraklarında yol alanaskerler kar yağışı, silah sesleri gibi türlü görsel ve işitsel etkilerlecanlandırılıyordu. Oyunun bu bölümünde düş ve gerçek birbirinekarıştığından, bu tür etkilerden belki yararlanılabilirdi, ama bunları oyunasindirmek, bütünün bir parçası haline getirmek gerekiyordu. Oysa tıpkıizleyicinin kulaklarında çınlayan şarkılar gibi teknik etkiler de eklemeolarak kalmıştı. Gene Brecht’de Schweyk’ın başından geçenlerin anlatıldığıana oyunla, grotesk kuklaları andıran Hitler ve yandaşlarının küçük adamınsavaştaki işlevi üzerinde tartıştığı ara oyunlar arasında yakın bir bağlantıvardır. Bu yorumda bu bağlantı da sağlanamamıştı. Ara oyunları oyunun bütünüiçinde hiçbir işlevselliği olmayan güldürü sahnelerine dönüşmüştü. Hasek’inmutlu sonu da bu sulandırılmış Brecht yorumunu pekiştirmişti. Hasek’teSchweyk ülkesine döner, sevdiklerine kavuşur, böylece acılar biter herkesmutluluğa erer. Oysa Brecht’in Schweyk tipinin direniş düşüncesini simgeleyen kurmaca bir figür olduğunu vurgulayan açık finali, oyunun enönemli özelliklerinden biridir. Sonuçta oyundan geriye yalnızca bir askerinbaşından geçen müzikli, danslı bir dizi ilginç serüven kalmıştı.Brecht’in özellikle sahneleme alanında getirdiği yenilik Batı tiyatrolarındabir çığır açmıştır. Bugün klasik oyunların sahnelenmesinde bile, yönetmendendramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni bir yorum, yeni bir bakışbekleniyor. Bizde daha çok konuya önem verildiğinden, konunun nasılbiçimlendirileceği üzerinde pek durulmamıştır. Bu eğilime tepki olarak kimiyönetmenlerimiz biçimsel denemelere girişmişler, ancak pek başarılıolamamışlardır. İstanbul Deneme Sahnesi’nde 1977’de sahnelenen “Cesaret Anave Çocukları” (Yönetmen: Beklan Algan) buna tipik bir örnek verir. Buyorumun en belirgin özelliği izleyiciyle bir diyalog kuramamasıydı. Atmosferyaratmaya yönelik çarpıcı bir sahne düzeni ve playbacklerle işlevini yitirenucuz bir müzik, oyunu anlaşılmaz kılıyordu.Yaratıcı, özgün bir sahne yorumuna en çarpıcı örneği 1980’de DostlarTiyatrosu’nda sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” verir (Yönetmen: MehmetUlusoy). Türlü sahne buluşlarıyla görsel bir düzeye aktarılan oyunun ilkbölümünü, metrelerce uzun bir örtünün içinde, altında, üstünde, kenarındageçiyordu. Sırası geldikçe örtünün içinden çıkan, sonra gene görünmez olanoyuncuların kimi kez yalnızca bir yüz, bir kol, bir bacak gibi bedenlerininbir kısmını seçebiliyorduk. Örtü sahneye sürekli bir devinim getirmişti, herşey kıpır kıpırdı. Kucağında bebeğiyle örtünün kâh içinde, kâh dışındabeliren Grusche’in askerlerden kaçışı, gerginliği, coşkusu hep bu dekoruniçinde belirginleşiyordu. Sırasına göre bir ev ya da kapalı bir kapıoluyordu örtü, bir tepe, bir dağ ya da bir dere... Kimi kez de belli biratmosfer yaratılmasını sağlıyordu: Valinin evi basıldığında, delicedalgalanan örtünün çırpınan insanların çaresizliğini, şaşkınlığını dilegetirmesi ya da savaş sonrasında Grusche ile Simon karşılaştıklarında,aralarında çalkalanan örtünün hem ikisi arasındaki dereyi, hem deiçlerindeki coşkuyu ve kaynaşmayı anlatması gibi.Bu yorumda dikkati çeken önemli bir nokta, tip çiziminde belli birkalıplaşmaya kaçınılmamış olunmasıdır. Örneğin sömürenlerin sözcüsü olanvali, yüzündeki o bön, şaşkın ifadeyle astığı astık kestiği kestik bircanavardan çok, zavallı bir yaratıktı. Çelimsiz bedenini saran şişkin arabalastiklerinin içinde zavallılığı büsbütün vurgulanmıştı. Valinin bu bön yüzüoyun boyu zavallılığı ve üçkâğıtçılığı temsil eden başka rollerde dekarşımıza çıktı. Grusche’ya kazık atmak isteyen sütçü rolünde, birdendirilen koca rolünde vb. Açlığı simgeleyen çatal bıçaklı maskelerle valininçevresinde dolaşan uşakların efendileri için didinmeleriyse lastikpompalamayla belirtilmişti.

Önemli bir nokta da maskelerin oyundaki işlevidir. Tek tek kişiler değil degruplar gösterildiğinde, kullanılan teneke maskeler bozuk bir düzenininsanlarının ilkelliğini vurguluyordu. Sahnede ilk bakışta hurda yığınıizlenimi uyandıran askıya dizilmiş bir dizi maske, oyunun ikinci yarısındasahnenin ön kısmına getirildiğinde asılmış olan kişileri dile getiriyordu.Maskenin dışında bir de kaplumbağa kabuğu biçiminde zırh taşıyan askerler,askerlerin dansı sahnesinde kabukları önlü arkalı kullanarak, hayvanımsı,tuhaf yaratıklara dönüşüyorlardı. Dikkatlerimiz tek tek kişiler üzerindeodaklaştığında, maske kullanılmıyor, ancak donuk bir yüz, belli birdavranışı simgeleyen bir devinim ya da bir gösterge bu tip en somut biçimdebize anlatıyordu: Valinin hastalıklı yüzü; valinin karısının boynundakitasmanın üstünden tepeden bakan donuk bakışları ve elindeki çatal (yiyicimaskesi; tembelliği), uyuşukluğu dile getiren katı yürekli yengenin arabalastiğinin içine gömülmüş hantal bedeni; at bakıcısını baştan çıkaran kızınBreugel’in tiplerini anımsatan karikatürümsü görünümü gibi.Görselliğin böylesine ağır bastığı bu oyunun görsel olmayan ne varsa ikinciplana itmiş olması eleştirilebilir. Bu nedenle müzik belli belirsiz kaldığıgibi, anlatıcı da işlevini yitirmişti. Brecht’de iki bölümü birbirinebağlayarak bütünlük sağlayan anlatıcı, burada sadece ilk bölümde oyunakatılmıştı. Oyunun kâh içinde, kâh dışında sürekli bir devinim içindedansederek, şaklabanlık yaparak, kimi kez şarkı söyleyerek olayları dilegetiriyordu, tam örtünün bir köşesinden çıkıveren yüzünü görüyor ya dasesini duyuyorduk ki, gözden yitiveriyordu. İkinci bölümde anlatıcı büsbütünortadan kalkmış, bu kez anlatıcının görevini tüm oyuncular üstlenmişti.Mehmet Ulusoy’un kısaca açıklamaya çalıştığım bu yorumu, Türkiye’deizlediğimiz Brecht oyunlarının içinde kuşkusuz en ilgincidir. Ulusoy’un“Kafkas Tebeşir Dairesi”ni dil duvarlarının ötesinde bir dile, görsel birdile aktarması, oyunu tanıdık, bildik bir yapıt olarak değil de,yaratıcılığa olanak sağlayan esnek bir düşünce modeli olarakdeğerlendirdiğini gösteriyor. Bu bakımdan anlatıcının işlevini yitirmesiörmeği oyunun bütünlüğünü bozan bazı aksamalara karşın, bu yorumun gene deBrecht’in düşüncesi doğrultusunda, Brecht’e özgü bir yorum olduğunusöyleyebiliriz.

2- ÇEVİRİLER

Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payı büyüktür. Brechtçevirilerini incelemeye başladığımızda, dikkati ilk çeken hemen tümününaşırı bağımsız oluşudur. Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir:

1- Çevirilerde sahne dilinin gözönünde tutulması, başka deyişle Türkizleyicisinin kolaylıkla anlayabileceği bir dilin benimsenmesi.

2- Türk yazınına damgasını vurmuş kimi yazarlarımız ya da şairlerimiztarafından yapılan çevirilerde, yazarların kendi dil ve anlatım biçemlerinizorlamaları.

3- Çevirilerin büyük çoğunluğunun aslından yapılmayıp İngilizce ya daFransızca’dan yapılmış olması.

1- Brecht’in dili ilk bakışta kolaymış izlenimi uyandıran açık seçik,aydınlık bir dildir. Ancak bu açık seçikliğin ardındaki incelikleri tamolarak kavrayabilmek için, Batı kültür tarihini iyi bilmek gerekir. ÇünküBrecht geçmişe eleştirel açıdan yaklaşır, bunu yaparken de İncil’den, klasikBatı yazınından alıntılar kullanır. Alışıldık kalıplar, deyimler,sözcüklerle sürekli oynar, yerlerini değiştirir, tersyüz eder, yeni biranlam katar vb. Kısaca dil, yer yer parodiye dönüşerek sahnedegösterilenleri yabancılaştıran bir işlev kazanır. Bizde özellikle sahne içinhazırlanan çevirilerde, Batı kültüründen yoksun olan izleyicininanlayamayacağı kaygısı ağır bastığından, dilin bu incelikleri üzerinde pekdurulmamıştır.Serbest çevirilerin içinde aslına en yakın olma açısından en nitelikliörnekleri, B. Brecht’in Türkiye’de tanıtılmasında büyük katkısı olan AdaletCimcoz’un çevirileri verir. 60’larda Almanca aslından yayınlanan ilk Brechtçevirileri “Puntila ve Uşağı Matti” (Herr Puntila und sein Knecht Matti),“Galilei” ve “Sezuan’ın İyi İnsanı” Adalet Cimcoz’undur. Daha ilk anda sahnediline yakınlığıyla dikkati çeken bu çevirilerin en belirgin özelliği,Brecht’in uzun tümcelerini kısa tümcelere bölerek, kısaltmalar ya daeklemelerle replikler üzerinde oynayarak ya da yerlerini değiştirerek, kolayanlaşılırlığa ağırlık vermesidir. “Galilei”de 14. sahnede Galilei’ninözeleştirisi içeren uzun konuşma buna tipik bir örnek vermektedir (1).Adalet Cimcoz’un çevirilerinde aslına bağlı, sözcüğü sözcüğüne bir çeviridençok, Brecht’in dünyasını Türkçe’nin olanakları içinde dilimize kazandırmaçabası ağır basar.

2- Yazarlarımız tarafından yapılan çevirilerin içinde en dikkat çekeni CanYücel’in kidir. Bu çeviriler için, çeviriden çok yeniden yazma sözcüğünükullanma yerinde olur sanırım. Çünkü serbest çeviri yaptığı halde Brecht’indünyasına sadık kalan Adalet Cimcoz’un tersine burada Brecht’den bütünüylebir kopuş söz konusudur. Özellikle “Schweyk” çevirisi buna tipik bir örnekverir. Önceki bölümlerde açıklamaya çalıştığım gibi Brecht’in oyunlarındahalk güldürüsü azımsanamayacak bir yer tutar. Küçük adamın Hitler yönetiminedirenişini içeren “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda güldürüye dayanan bir oyundur. Ancak Brecht güldürü öğelerinden oyunun düşünsel dengesinibozmayacak bir biçimde yararlanmıştır. Amacı izleyiciyi kahkahalara boğmakya da içini gıcıklamak değil, onun direniş düşüncesi üzerine güldürüaracılığıyla düşünmesini sağlamaktır. Kısaca Brecht bu oyunda güldürüyeağırlık vermesine, yerel motifleri kullanmasına ve tarihin belli birdönemini canlandırmasına karşın, izleyiciyi düşünsel bir etkinliğe yöneltenbir soyutlama ve genellemeye gitmiştir. Bu bağlamda Schweyk direnişisimgeleyen kurmaca bir figürdür, kullandığı dil de her ne denli yerelmotiflerle bezenmişse de, gene de stilize bir dildir.Oysa Can Yücel’in çevirisinde dikkati ilk çeken Schweyk’ın bir Tophaneserserisi gibi konuşmasıdır. “Ağzına s............. vb.” gibi metindeolmayan sövgüler Schweyk’ın ağzından her nedense hiç düşmez (2). Kimi kezçevirmen “Heitler”in “Hay itler”e dönüşmesi. örneği metinde olmayan birdeyiş türetir, sonra türlü sözcük oyunları, kaba saba deyişler, sövgülerlebu sözcükle uzun uzun oynar. Gene metinde olmayan sözcüklerle günümüzTürkiyesi’ne yapılan göndermeler de Brecht’den uzaklaşmanın başkaörnekleridir. Oyun boyu yinelenen it motifi ve Hitler’in yer yer Başbuğ’adönüşmesi gibi. Sonuçta Brecht’in incelmiş güldürü anlayışı bol bol argosözcükler, belden aşağı sövgüler ya da göndermelerle dolu kaba saba bir halkgüldürüsüne dönüşmüştür.

3- İkinci dilden yapılan çevirilere gelince, bununsakıncaları çok açık olduğundan üzerinde ayrıntılı durmak istemiyorum.Özellikle yazınsal metin bir dilden ötekine aktarılırken, aslına ne denlisadık kalınırsa kalınsın, gene de çok şey yitirir. Araya ikinci bir dilgirdiği anda, ana metinden doğal olarak büsbütün uzaklaşılmış olunacaktır.Bunun en ilginç örneklerinden birini “Küçük Burjuva Düğünü” çevirisi verir(3). Çevirinin Fransızca’dan yapılmış olduğu daha ilk anda, özel adlardayapılan değişikliklerden belli olmaktadır. Çevirmenin metnin aslına bakmadanbu değişiklikleri olduğu gibi Türkçe’ye aktarmış olması dikkat çekicidir.

UYARLAMALAR

Brecht tiyatro dünyamıza girdikten sonra Tanzimat’tan bu yana benimsemeyeçalıştığımız tiyatro geleneğinin bize çok yabancı olduğu, buna karşılıkBrecht’in tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosunun özünü oluşturan göstermeliktiyatro arasında bazı ortak noktalar olduğu savı ortaya atılmıştır. Bualanda özellikle Metin And’ın bir çalışmasında bizim tiyatromuzun daha üstünolduğu sonucuna varıyor (4). Ne var ki halk tiyatrosundaki soyutlama eğilimiepik tiyatrodaki soyutlamadan apayrıdır. Bu ayrılık kaynağını çağ farkı vedünya görüşünde bulur. Bunu yadsıyarak tarihsel değerlerin üstünlüğünüonaylarsak, sığ bir öykünmeciliğin sınırlarını aşamayız. Bizim gelenekseltiyatromuz Commedia dell arte gibi bir Ortaçağ tiyatrosudur. Çağ farkının olduğu yerde bir benzerlik olsa bile, kıyaslamadan söz edilemez. Bizgeleneksel tiyatrodan ancak kaynak olarak yararlanabilirsek yaratıcıolabiliriz. B. Brecht’in yapıtları bize bu alanda en güzel örnekleriveriyor. Kendi kültür birikimimize, çağdaş bir anlayışla yaklaşan oyunlarıniçinde doğrudan Brecht’in yapıtlarına yönelen oyunlara da rastlıyoruz.Mehmet Akan “Kafkas Tebeşir Dairesi”nden uyarladığı “Analık Davası”ndaoyunun konusunu Osmanlı tarihinde bir döneme yerleştirerek, çeşitli halkmotiflerinden, sünnet töreni, köy düğünü gibi yerel motiflerden, halkdanslarından, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen, amatemelinde oyunun içeriğine ve kurgusuna oldukça bağlı kalan bir oyunyazmıştır.Daha serbest bir uyarı örneğini Ferhan Şensoy Brecht’in bir bale oyunundanuyarladığı “Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı”nda verir. Kadının sömürülmesitemasının ele alındığı bu bale oyunu, köyden kente göç eden iki kız kardeşin(Anna’lar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir koreografimetninden, oluşur. F. Şensoy bu şarkılardan esinlenerek müzikli danslı biroyunu yazmıştır. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyundasömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt davranışların çatıştığıtek bir insana dönüşür. Oyundaki en ilginç motif oyunun bütününü sağlayan veBrecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. AncakBrecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmektir.Parantez’in oyundaki konumuysa farklıdır, türlü söz oyunları,şaklabanlıklar, cambazlıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyrukhareket eden bir çocuk gibidir. Olaylara açıklık kazandıran ya da dahadeğişik açılardan bakmamızı sağlayan bir anlatıcıdan çok, halk tiyatrosugeleneğini sürdüren kurmaca bir figürdür. Halk güldürüsünün etkisi yalnızParantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında,tekerlemelerde, ters deyişlerde vb. belirginleşir. Ortaoyununda olduğu gibiburada da sözcüklerle sürekli olarak oynanır, denenir, yeni sözcüklertüretilir. Brecht’de anlatıcısından dekora dilinden oynayış biçimine değinoyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevivardır. F Şensoy’un oyunundaysa bu işlevsellik zaman zaman yiter, oyun kendibaşına bir güldürüye dönüşür.Verdiğimiz iki uyarlama örneği, iki ayrı görüşü içeriyor. Mehmet Akangeleneksel motifleri Brecht’in tiyatro anlayışının doğrultusunda ve konununhizmetinde bir illüstrasyon gibi kullanıyor. Başka bir deyişle geleneklerdenyararlanarak, Brecht’i izleyicinin kolayca benimseyebileceği “Doğulu” birkılıfa sokuyor. F. Şensoy ise tersine Brecht aracılığıyla bir halk güldürüsüyazıyor: Her iki uyarlamanın da ilginç olduğu ve tiyatro yaşamımıza renkkattığı tartışma götürmez. Ancak yol açıcı bir niteliği olduğu dasöylenemez. Çünkü her iki yazarın da geleneklere yaklaşımları, geleneksel tiyatromuza yeni boyutlar kazandıracak bir hesaplaşma değildir. Gelenekleriolduğu gibi ele alarak onlardan yararlanmışlardır.

3- YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU’NUN YERLİ YAZARLAR ÜZERİNE ETKİSİ

VASIF ÖNGÖREN - HALDUN TANER

1960’lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatroanlayışının dar sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerinigörüyoruz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleriolarak Vasıf Öngören’in 60’lı yıllarda büyük bir başarıya ulaşan “AsiyeNasıl Kurtulur”u ve Haldun Taner’in yurt içinde ve dışında defalarcasahnelenen “Keşanlı Ali Destanı” üzerinde durmak istiyorum.“Asiye Nasıl Kurtulur?”da kadının sömürülmesi sorunu koşullar gereği fahişeolan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye’ninçocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüşüvb. türü olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerleverilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren arasahnelerinde anlatıcıya “Fuhuşla Mücadele Derneği”nden bir kadınınkonuşmalarını izleriz. Kadının Asiye’yi kurtarmak için getirdiği her öneribir sonraki sahnede denenir, ne var ki hiçbiri Asiye’ye yardımcı olmaz,tersine onun giderek daha büyük bir çıkmaza düşmesine neden olur. Gerçioyunun sonunda Asiye kurtulur, kurtulur ama pahalıya mal olan birkurtuluştur bu. Çünkü insana insanca yaşama hakkının tanınmadığı birdüzende, iki seçenek kalmıştır; ya sömürmek ya da sömürülmek. Asiye dekurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir.Oyunun kuşkusuz en ilginç tipi, Asiye’nin kurtuluşu için çeşitli önerilergetiren dernekçi kadındır. Denenen öneriler Asiye’nin okuması, nişanlanıpevlenmesi, kendisini seven ona sahip çıkacak birini bulması, doğru dürüstbir iş tutması vb. aslında izleyicinin de düşünebileceği mantıksal çözümyollarıdır. Ne var ki hiçbirinin başarıya ulaşamaması, olayları bir dışgözlemci olarak kadınla birlikte düşünüp değerlendiren izleyiciyi giderekbir özeleştiriye yöneltir. Böylece izleyici önerilen çözüm yollarının sınıfsavaşımı bilincinden yoksun olan bir kişinin getirdiği yüzeysel önerilerolduğunu yavaş yavaş algılayarak, tek kurtuluşun insanın insanısömürmeyeceği yeni bir düzenin kurulmasına bağlı olduğunun bilincine varır.Konunun ele alınışında, yoğruluşunda ve kurgusunda Brecht’in etkisininyoğunlukta duyulduğu bu oyunun çağdaş tiyatro anlayışına katkıda bulunan özgün bir yapıt olduğu söylenebilir mi? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, üçtemel nokta üzerinde durmak gerekiyor:

l. Temel olay örgüsüyle tartışmasahnelerinden oluşan oyunun kurgusu,

2. Oyun kişilerinin işlenişi,

3. Oyundilinin kullanımı.

l. Asiye’nin yaşamının çeşitli aşamalarını gösteren tek tek sahneleretartışma sahnelerinden bağımsız olarak baktığımızda, oyunun benzetmeciliğedayanan dramatik tiyatro geleneğini sürdürdüğünü görürüz. O kadar kitartışma sahnelerini oyundan çıkardığımızda, geriye rastlantısal olaylardandoğalcı düzeyde gelişen diyaloglara değin basit bir Yeşilçam senaryosukalmaktadır. Bu bakımdan tartışma sahnelerinin temel olay örgüsüylebütünleşemeyen eklenti sahneler olarak kaldığı söylenebilir. Başka birdeyişle denenen çözüm yollarının Asiye’yi giderek daha büyük bir çıkmazasokmasının nedeni, toplumsal ortam ve koşullara değil, art arda sıralanmışyapay bir olaylar dizisine bağlıdır. Bunlar piyasa edebiyatından tanıdığımızbildik olaylardır: Asiye evlenemez, çünkü bir rastlantı sonucu bir sokakkadının kızı olduğu öğrenilir, sevdiği adam Asiye’yi kurtaramaz, çünkükaderin ya da rastlantının cilvesine bakın ki evlidir. Asiye fabrikadatutunamaz, çünkü orada çalışanlardan biri ona sarkıntılık eder vb. Asiye’ninkurtuluşu gene rastlantıya bağlıdır, beklenilmedik bir olay sonucu elinebüyük bir para geçer. Olay örgüsünün bu denli çok rastlantılarla dokunmuşolması, oyunun sosyal eleştirel boyutunu doğal olarak kısıtlamaktadır.Öngören, belki de oyundaki bu temel aksaklığı bir dereceye kadargiderebilmek için oyunun öğretici yanını vurgulamak gereksinimi duymuştur.Bu bağlamda ara sahnelerinde kadınla birlikte tartışmayı sürdüren, sorularsoran anlatıcıya büyük bir görev düşer. Anlatıcı olayları dışardandeğerlendiren bir kişi olarak yazarın görüşlerini dile getirir.

2. Oyun kişileri sömüren sömürülen çerçevesi içinde gelişen tek boyutlukalıplaşmış tiplerden oluşurlar. Örneğin Asiye’nin annesi kızını ortadabırakır, fabrika müdürü Asiye’yi gözünü kırpmadan işinden kovar, mezeciAsiye’nin kötü yola düşmesine neden olur, vb. Bu tipleri belirleyen tekölçüt çıkar ve kârdır, bu nedenle hiçbir çelişki yaşamazlar. Aynı şekildeoyunun baş kişisi Asiye’nin de çelişkisiz düz bir kişiliği vardır. Koşullarya da rastlantılar sonucu kötü yola düşer, gene rastlantılar sonucukurtulur. Olaylar onu bir kişilik çatışmasına sürüklemez. Sömürülmemeyolunda verdiği savaşım (denenen önerileri savaşım olaraknitelendirebilirsek) başarısızlıkla sonuçlandığına göre tek çözüm yolukalmıştır: Sömürme. Böylece oyunun sonunda Asiye’nin sömürülen rolündensömüren rolüne geçişine tanık oluruz.Öngören’in hiçbir esnekliği olmayan, donmuş, tek düze kişilerini Brecht’inoyun kişileriyle, örneğin “Sezuan’ın İyi İnsanı”ndaki tiplerle karşılaştırdığımızda, aradaki ayırım somut biçimde ortaya çıkmaktadır. İyiİnsan Shente sömürüye dayanan bir düzende yok olmamak için, zaman zaman kötüolmak, başka bir deyişle düzenin kurallarına göre oynamak zorundadır.Shente’nin içine düştüğü bu ikilem ve kişilik bölünmesiyle insanın böyle birdüzende sömürülmesinin kaçınılmaz olduğunu gösterir Brecht. Aynı şekildeoyundaki öteki tipler de Asiye gibi tek boyutlu değildir. Örneğin Shente’ninnişanlısı uçucu Sun kötü değildir, yoksulluğu ve işsiz kalması onuikiyüzlülüğe zorlar vb.

3. Brecht’in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde gelişenbir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Yaratıcılığa türlü olanaklartanıyan bir malzemedir dil. “Sezuan’ın İyi İnsanı’’nda oyuncular yer yerrollerinin gerektirdiği anlatım ve konuşma üslûbunun dışına çıkarak doğrudanizleyiciye seslenirler, gösterilenler üzerinde görüşlerini belirtir,yorumlar yaparlar. Konuşmalar kimi kez sahnede gördüklerimizle çelişerekizleyiciyi uyarıcı bir düzeyde gelişir. Örneğin 8. sahnede Bayan Wang oğlunuövüp onun bilgeliğinden söz ederken, sahnede Wang’ın sinsice ve bencildavranışını izleriz.Öngören’de ise oyun kişileri nasıl benzetmeci tiyatro geleneğinin içindetekdüze bir biçimde belirlenmişlerse, türlü yerel motifler, sövgüler,kabadayı ağzıyla vb. doğacı bir düzeyde gelişen diyaloglar da aynı derecedesınırlandırılmıştır. Kıssadan hisse doğrultusunda bir genellemeye giderek,oyunu düşünsel boyutu kazandırmaya çalışılan şarkılarda bile hiçbir anlatımdeğişikliği yoktur. Doğacı anlayış burada da sürdürür etkisini. Sömürüdüzenin korkunçluğunu kışkırtıcı bir dille vurgulayan final şarkısı bunatipik bir örnek verir.“... Asiye: Ben de kurtuldum işteben de öğrendim artıkinsanların neden birbirlerini yediklerinidüşenlere neden tekme vurmak gerektiğiniacımanın neden aptallık olduğunuve yığınlarınneden süründüklerini - kimlerin süründüklerinibiliyorum artık.Bu düzende yaşamanın sırrı: Yoksullarıkader deyin uyutunUyananı para verin susturunSusmayanı zora koyun çektirinBöyle gelmiş böyle gitsin sürdürünDavrananı yokedin-direneni gebertin

Ezin, vurun öldürünDevam etsin bu hayat “ ( 1 ).Sonuçta bu oyunda tiplerin işlenişinden oyunun diline değin, benzetmecitiyatro anlayışının tüm özelliklerini görürüz. Tartışma sahneleri veşarkılar bu bağlamda gereksiz bir eklenti gibi kalmakta, başka bir deyişleoyunu düşünsel bir boyuta oturtamamaktadır.Vasıf Öngören’in Brecht’in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri olduğugibi alıp benzetmeci tiyatro geleneğiyle bütünleştirmeye çalıştığınıgörüyoruz. Buna karşılık Haldun Taner benzetmecilik geleneğinden uzaklaşarakbize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını arıyor. Bubağlamda halk tiyatrosu geleneğinden uzak, Doğu tiyatrosuna değin çeşitlikültür ve geleneklerden kaynak olarak yararlanan B. Brecht’i yol göstericiolarak görüyor. 1965’te kaleme aldığı “Keşanlı Ali Destanı” kendi tiyatrogeleneğimizle verimli bir hesaplaşmanın ürünüdür.Geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çağdaş bir anlayışla yoğurma,biçimlendirme anlamına geliyor: Taner de bu yapıtında halk tiyatrosunungöstermeci özelliklerinden özellikle gülmece, taşlama ve türlü sözoyunlarından oluşan geniş kapsamlı bir güldürü anlayışından yola çıkarak,çok güncel, çok çarpıcı bir sorunu gündeme getiriyor: Otoriteye bağımlılık.Bir gecekondu ortamının kapalılığı içinde kendilerine bir kahraman mitiyaratan insanlar bizim halkımızı simgeler. Gerçekleri göremeyen ya da görmekistemeyen kurtuluşu boş düşlerde arayan halkımızı. Oyundaki yan temalar,Yusuf ile Zilha’nın aşkı, gecekondu ortamıyla zengin kesiminkarşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, hile, dolandırıcılık temeli üzerinekurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesi, bireysellik bilinciningelişmemiş olduğu bu kurak ortamın göstergeleridirOyunun başında Ortaoyununda olduğu gibi kendilerini müzik eşliğindeizleyicilere tanıtan oyun kişileri, karikatürleştirilmiş, kurmacafigürlerdir. Değişik sosyal kesimlerden gelen kişilerin aralarındakiiletişim kopukluğu gene Ortaoyunundan alınmış türlü tekerlemeler ve sözoyunlarıyla verilir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çağdaştiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonrakisahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içerendüşüncelerini içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorlabütünleştirilmiştir.Haldun Taner’in bu yapıtının çağdaş tiyatro anlayışı doğrultusunda özgün birörnek verdiği tartışma götürmemekle birlikte oldukça dağınık bir oyun olduğuda yadsınamaz. Çünkü oyuna temelini veren ana tema, kahramanlık miti bütün içinde dağılmaktadır. Bunun da nedeni Taner’in göstermeci tiyatrogeleneğinden, özellikle halk gülmecesinden yararlanırken, yer yer anatemadan kopması ve ayrıntıya saplanmasıdır. Başka bir deyişle Tanergülmeceyi iletmek istediği düşünceyi, yani burada kahramanlık mitiniaydınlatmaya yarayan bir yabancılaştırma etkisinden çok, tıpkı Ortaoyunundaolduğu gibi değişik sosyal kesintilerden gelen insanların yaşamlarınıcanlandıran bir atmosfer yaratmak amacıyla kullanılıyor. Böylece kahramanlıkteması düşünsel düzeye tam olarak aktarılamadığından çarpıcılığını yitiriyorve oyunun bütünü içinde bir ayrıntı olarak kalıyor. Bu bakımdan Taner’ingeleneğe yaklaşımının eksik kaldığını ve “Keşanlı Ali Destanı”nın tümçarpıcılığına karşın bitmemiş bir oyun izlenimini uyandırdığınısöyleyebiliriz.Verdiğim örnekler yabancılaştırma tiyatrosunun bizde tam anlaşılamamışolduğunu gösteriyor. Benzetmeci tiyatro anlayışının getirdiğikoşullandırmadan kurtulamama ya da geleneklerle hesaplaşmanın yetersizkalması bunun başlıca nedenleri. Ne var ki Öngören’in yapıtı öykünmecilikdüzeyini aşamazken, Haldun Taner’in geleneklerden yararlanma doğrultusundaattığı adım yol gösterici bir nitelik taşıyor. Bu yolda atılan her yeniadımın oyun yazarlarımızı üretkenliğe yönlendirebileceğine inanıyorum.

NOTLAR

1. Vasıf Öngören, Asiye Nasıl Kurtulur, Ankara 1970, s.113, v. d.Zehra İpşiroğlu'nun "Tiyatroda Devrim" adlı çalışmasından alınmıştır. ÇağdaşYay.,

2. Basım 1995, İstanbul