Neoklasik Tiyatroda Oyunculuk

Oyun yazarlığında otoriteye duyulan yeni ilgi, ilk kez neoklasik ilkenin formüle edilmesiyle hissedildi. 1570’lere kadar bu ülküye tam anlamı İtalya da verildi ve sonra Avrupa’nın geri kalanına yayıldı; buralarda 17. Yüzyılın ortalarından 18. Yüzyılın sonlarına kadar eleştiri anlayışına hakim olacaktı.

Neoklasik öğretide asal duygu gerçeğe benzerlik ya da hakikatin ortaya çıkması üzerineydi. Karmaşık bir kavram olan gerçeğe benzerlik üç alt amaca bölünebilir: Gerçeklik, ahlaki doğruluk ve evrensellik. Gerçeklik ile bağlantılı olarak eleştirmenler, yazarlardan konularını gerçek yaşamda olabilecek olaylarla sınırlamalarını beklediler. Sonuç olarak neoklasik oyunlarda, eğer efsane, tarih veya İncil’den alınan öykülerin ayrılmaz bir parçası değillerse fantezi ve doğaüstü olaylardan genellikle kaçınıldı; böyle durumlarda bile bu olaylar olabildiğince azaltılıyordu. Bundan başka solilog (kendi kendine konuşma), koro gibi araçların kullanımı da cesaretlendirilmiyor çünkü, karakterlerin yalnız oldukları zaman yüksek sesle konuşmaları veya kişisel sorunlarını koro gibi büyük bir grubun varlığında tartışmaları doğal bulunmuyordu. Bu araçlar başkalarıyla değiştirildi; bunlardan en tipik olanı sırdaşların oyunlara sokulması. Böylece ana karakterler inanılır bir biçimde en gizli sırlarını açıklayabilirlerdi. Gerçeklik isteği aynı zamanda oyun yazarlarını, sahne üstünde inandırıcı bir biçimde yapılabilmesi çok zor olan savaşlar, kalabalık sahneler, şiddet ve ölümler gibi olayları sahne gerisine almaya yöneltti.

Bir başka istek, gerçeğe bağlılıkta önemli ölçüde değişikliğe yol açtı; tiyatronun ahlaki ders vermesi. Bunun sonucunda yazarlardan sadece yaşamı kopya etmeleri değil, fakat yaşamı ideal ahlaki düzeninde açıklamaları istendi. Tanrının mutlak ve adil olduğu söylendiğine göre oyunlarda onun hakimiyeti altında olan dünyanın, onun gücünü ve adaletini gösterecek biçimde sunulması mantıklı göründü. Bu, sırasıyla kötülüğün cezalandırılması, iyiliğin ödüllendirilmesi anlamına geliyordu. Yaşamda adaletin görünür biçimde etkili olmadığı durumları içeren örnekler, tanrının uzun dönemli planlarını insanoğlu tarafından bütünüyle kavranamayacağı ama sonunda mutlaka adaletin üstün geleceği durumlar olarak açıklandı. Bu nedenle, adaletin işleyişindeki görünür hatalar, oyunlar için uygun malzeme olarak kabul edilmedi; oyunlar ahlaki doğruluk ve adaletten ayrılamaz olan nihai hakikati açıklamalıydı.

Hem gerçeklik hem de ahlaki doğruluk, hakikatin anahtarı olarak görülen evrensellik isteği ile bir miktar daha değişikliğe uğratıldı. Neoklasikler, hakikati yüzeysel detayların karmaşasında aramaya çalışmak yerine onu belirli bir kategorideki tüm görüngü ve olaylarda ortak olan niteliklere yerleştirdiler. Bir örnekten diğerine değişiklik gösteren nitelikler tesadüfi olarak kabul edildi; bu nedenle onlar hakikatin asal parçaları değillerdi. Böylece hakikat, ister insan yapımı ister doğal olsun, tüm görüngü ve olayların sistematik ve ussal bir biçimde irdelenmesi yoluyla keşfedilebilecek normatif özellikler olarak tanımlandı.

Bu normların hakikati en asal bir biçimiyle-coğrafi bölge veya tarihi döneme bağlı olmaksızın değişmeden kalan temsil ettiği düşünüldüğü için bunlar, tüm edebi yaratının ve eleştirinin dayanması gereken temel dayanak olarak ilan edildiler.

Sonuç olarak gerçeğe benzerlik anlayışı, oyun yazarlarının eserlerinde yansıtmaya çalışmaları gereken gerçekliği tanımlama çabasını temsil eder. Bu temel gerçekten bu grup daha önemsiz kural ortaya çıktı, çünkü hakikatin evrensel normlarda bulunacağı düşüncesi dramatik bütünün hemen hemen tüm yönlerini içe alacak biçimde genişletildi. Tüm oyunlar temel iki türe indirgendi; komedya ve tragedya. Diğer türler daha az önemli görüldü çünkü onlar “karışık”tı. Sonuç olarak dramatik biçimde saflık, yani komik ve ciddi öğelerin birbirine karşılaştırılmaması istendi.

Komedya ve tragedyanın belli kuralları içeren kendilerine ait kuralları olduğu düşünülüyordu. Komedyanın karakterlerini orta veya aşağı sınıftan aldığı, konusunun aile içi ve özel meselelere dayandığı, sonunun mutlu bittiği ve günlük konuşma dilini taklit ettiği söylenirdi. Tragedya ise karakterlerini yönetici sınıftan alan, konusu tarih ve mitolojiye dayanan, sonu umutsuz biten ve şiirsel ve mağrur bir tarz kullanan bir tür olarak görülüyordu.

Bu normlar, Antik Yunan uygulamalarından birçok farklılık gösterir ancak belki de en önemlisi karakterlerin tanımlanmasında ahlaki niteliklerin yerini sosyal düzeyin almasıydı.

Oyun yazarından bir yer ve zamana özgü olandan ziyade insan doğasının sürekli olan yanları hakkında yazması beklendiği için norm anlayışı karakterizasyonu da içine alacak biçimde genişletildi. Normlar saptanırken (veya karakterler için edebe uygun hareket[decorum}) tüm insanlık yaş, sınıf, cinsiyet, meslek ve eğilimlerine göre sınıflandırılıyor ve her birinin nitelikleri tanımlanıyordu. Bunun sonucunda neoklasik tiyatro, tipleri tarif etme eği­limi içine girdi; edebe uygun hareketi gözetirlerse başarılı olurlar, bundan saptıkları zaman cezalandırılırlar.

Tüm oyunların asıl işlevinin "öğretmek ve eğlendir­mek" olduğu söylendi. Öğretici olma ülküsü klasik za­manlardan beri sık sık ifade edilmişti. Ancak Reneissance hümanistleri, bilgi sadece tanrıbilime yönelik ilgiden uzaklaşırken, edebiyat çalışmalarını ve yazımını doğrula­mak, temize çıkarmak gereksinimi duyuncaya kadar öğ­reticilik ülküsü birincil öneme sahip değildi. Hümanistler tiyatroyu yararlı bir araç olarak tanımlamak istedikleri için edebiyatın öğretici gücünü eğlendirici gücünün üs­tünde vurguluma eğilimi gösterdiler. Komedyanın, ka­çınılması gereken gülünç davranışı, tragedyanın ise hata­ların ve kötülüklerin korkutucu sonuçlarını göstererek öğreteceği söyleniyordu. Tiyatronun işlevi hakkındaki bu düşünceler onsekizinci yüzyılın sonuna kadar eleştirel düşünceye hâkim olacaktı.

Zaman, mekân ve eylem-birliği olarak "üç birlik" kura­lı da onaltıncı yüzyılda formüle edildi. Eylem-birliği Yu­nanlılar tarafından bir ideal olarak ifade edildi, fakat za-man-birliği ilk olarak 1543’lerde, yer-birliği ise 1570'lerde savunuldu. Bu üç unsurun asli kurallar olduğunu ilk olarak 1570 yılında ifade eden Castelvetro'dur. Castelvetro, seyircinin sadece birkaç saat için tiyatroda oldu­ğunu bildiğini, bu nedenle de uzun zaman dilimlerinin geçtiğine inandırılamayacağını ileri sürdü. Yine aynı şe­kilde, seyirci bir tek yerde olduğunu bildiğinden hiçbir yer değişikliğini kabul etmez. 1570’lerden sonra birçok eleştirmen bir oyunun tek bir konusu olmasını, yirmi dört saat veya daha kısa bir zaman dilimi içinde geçmesini ve tek bir yerle sınırlı olmasını talep etti. Ancak yer-birliği kuralı sık sık yirmi dört saat kuralını bozmayacak biçimde kolaylıkla ulaşılabilecek yerleri içine alacak şe­kilde esnetildi. Düzenli oyunlar için beş perde kuralı da esas olarak kabul edildi. Bu kuralı ilk olarak Roma döne­nimde Horatius ifade etmişti ve renainssanceta bu kural, dü­zenli oyunlar için bir norm olarak benimsendi.

Neoklasik kuralların çoğu şu anda keyfi ve kısıtlayıcı görünmesine rağmen bunlar, 1570'lerden 1750'lere ka­dar mantıklı ve cazip olarak kabul edilmişti. Neoklasik ülkü İtalya'da biçimlenirken oyunlar, artan bir biçimde kurallı oldular. Kurallardan sapan bazı oyunlar da vardı ancak bunlar, genellikle ciddi bir değerlendirmeye değ­mez ve önemsiz olmakla itham edilirdi.

Onaltıncı yüzyıl boyunca neoklasik kurallar eğitimli toplulukların dışında çok az biliniyordu ve bunlara uygun olarak yazılan oyunlar geniş seyirci kitlelerine ulaşamadı. Tragedyaya tepkiler eğitimli topluluklar içinde bile ka­rışıktı ve esas olarak sarayda sergilenen komedya, kısmen sahnelerin arasında sergilenen intermezziden dolayı daha popülerdi.

NEOKLASİK DÖNEMDE İNGİLİZ TİYATROSUNDA OYUNCULUK

XVII. yüzyılda İngiltere’deki oyunculuk sanatında gerekli görülen iki nitelik eğitilmiş ses ve ustalaşmış jest'tir. Güzel konuşma, yani hitabet ön plandadır. Oyunculuk sanatı neredeyse bir retorik sanatı gibi ele alınmaktadır. 1604 yılında Thomas Wright şöyle demiştir:

"Oyunculuk ya görünür bir uzdillik [belagat] ya gövdenin uyumlu hareketi, ya yanhşlan güzel bir biçimde aktarmak, ya da bir iç beynin dış imgesidir."

Ancak ne konuşma ne de jestler gerçekçiydi. Kişileştirme "doğal taklit"ten başka bir şey değildi; ama bunun "önceden saptanmış bir göreneği" vardı. Doğal bir biçimde oynamak, retorik sanatına dayanarak konuşmak anlamına geliyordu. Gerçekçi konuşma ve hareket kesinlikle reddediliyordu. Kısacası XVII. yüzyıl oyunculuğu normal, insani davranışlardan uzakta, tiyatral hareketlere ve deklamasyonlara sıkı sıkıya bağlı bir oyunculuk anlayışıydı.

Süslü, edalı, büyük hareketlerle geliştirilen oyunculuk, tragedyalarda kesin çizgileriyle beliriyordu. Oyuncular, komedyalarda biraz daha esnek olabiliyor­lardı. Bu oyunculuğun ipuçları Shakespeare, Moliere, Racine, Corneille gibi yazarların oyunları incelenerek bulunabilir. XVII. yüzyıl oyunculuk sanatının anlaşılması için antik Yunan oyunculuk sanatındaki dört temel ilkeyi,

1) Etkin bir Ses,

2) Geniş bir imgelem,

3) Aksiyon (amaç ve çevreyi düşünerek kişileştirme),

4) Oyunu bir bütün olarak düşünme ile antik Roma oyunculuk sanatındaki iki ilkeyi -Esnek bir gövde ve Seyirci bilincini- (özellikle komedyada) dikkate almak gerekir.

XVII. yüzyıl oyunculuk sanatında karakter yorumu diye bir şey yoktu. Oyuncular bir rolü ele alırken ona yalnızca bir yönden bakarlar ve kendilerince en önemli olan özelliğini bir şablon halinde işlerlerdi. Üç yüzyıl önce İngiliz oyuncunun temel görevi, kişileştirme [karakterizasyon] değil, iletmeydi. Bir rolün her yönden incelenip yorumlanması söz konusu değildi; amaç, o rolün belli kalıplar içinde seyirciye iletilmesiydi. Oyun kişilerinden çok, oyunun yazınsal niteliğinin seyirciye iletilmesi önemliydi, İngiliz profesyonelleri, çağdaşları İtalyan commedia dell'arte oyuncularının tersine, sözcüklere değer veriyorlardı. Oyuncunun, bir oyundaki kişiyi oynamayı kabul etmesi için önce o karakterin konuşmasındaki sözleri beğenmesi gerekiyordu. Ona güzel konuşma olanağı vermiyorsa, oyuncu o rolü genellikle kabul etmezdi.

Ayrıca, konuşmaların sahneden seyirciye iletilmesi de dozlu, tiyatral bir konuşma tavrı gerektiriyordu. Konuşmanın rengi, duygu düzeyi oyuncu tara­fından yeterli bulunmalıydı. Önemli olan sahnede canlandırılacak karakterin niteliği değil, o kişinin söylediği sözlerdi. Anlamı pek düşünmeden, ağlamaklı, maraz bir sesle şiir okuyan heveskârlar gibi, o dönemin oyuncuları da kendi anlayışlarına uygun tiyatral bir eda ile konuşurlardı. Bu oyuncular, oyunu tam olarak anlamasalar bile, güzel konuşma ve zarif hareketlerle anladıklarını oynayabilecek ustalığa erişmişlerdi. Hele bir tirada geldiler mi, sahne önüne gelip her an alkışı beklerlermiş gibi, seslerini değiştirip söylev çeker tavra giri­yorlardı Tiratta, retorik alanındaki ustalıklarını ortaya döküyorlardı.

1660'tan 1700'e kadar ingiliz oyuncuların, daha çok saraylılar ve aristokratlar olmak üzere, sınırlı bir müşterisi vardı. Onlar da, "güzel sözler ve zekice söylenmiş tümceler duymak için" gelirlerdi. Örneğin, Beaumont ile Fletcher adlı yazarların karakterleri "inandırmak için değil, aşk ve nefret, bağlılık ve ihanet gibi simetrik karşıtlıkları göstermek için" hareket ederler ve yalnızca "dilin diyalektik gösterisi"ne önem verirlerdi. Karakterler "trajik psikolojinin yerine deklamasyonu koyan birer linguistik araçtı". Tamamlanmış bir karakterizasyon, temel gereklilik değildi. Örneğin, Betterton'u görenlerin yazdığına göre o, "şaline için giyinmesinden oyunun sonuna kadar, oynayacağı rolün duygusal atmosferinden ve karaktere uygunluğundan başka bir şey düşünmez''di.

XVII. yüzyılın sonlarına doğru İngiltere'de, oyunculuk konusundaki genel kanıyı "iyi eğitilmiş bir ses, bir hadımın çalgısı kadar büyüleyicidir, sözü anlatmak­tadır. Nitekim, oyunculuk eğitmeni Beeston da etkili, esnek bir ses sağlamanın oyunculuk eğitiminde temel olduğunu vurgular. "Restarosyon" dönemi tiyat­rosunda gövde hareketleri elin kolun, bacakların, parmakların ve gözlerin hare­keti yardımcı öğelerdir. Bunlar da oyuncunun kendine göredir. Hiçbir hareket psikolojik olmadığı için, oyuncunun esnek bir gövdesi olması yeterlidir.

1741 yılında, Edmund Curll'ün ya da William Oldys'in yayımladığı sanılan The Mistory of Ûıe English Stage (İngiliz Sahnesi Tarihi) adlı kitaba, Bet-terton'un oyuncuların sahnede nasıl hareket etmeleri gerektiği üzerine yazdığı notlar alınmıştır. Oyuncular için bir el kitabı niteliğindeki bu notlarda Betterton, kafanın, gövdenin, gözlerin nasıl hareket etmesi gerektiği üzerine birtakım kalıplar önermiştir. Örneğin, gözlerin nasıl kullanılacağını anlatan bir bölümde, Betterton oyuncu adaylarına şunları salık verir:

"Gözlerinizi, konuştuğunuz konuya göre kaldırıp indirmelisiniz; eğer cennet­ten söz ediyorsanız doğal olarak gözlerinizi yukarı, eğer dünyadan ya da topraktan konuşuyorsanız yere indirin. Gözleriniz duygularınıza göre hareket etmelidir; eğer utanıyorsanız gözlerinizi kapayın, ama onurlu bir şey yap­mışsanız açın ve biraz yukarı çevirin. Yemin ederken ya da and içerken ya da buna benzer bir duyguyu verecekseniz gözlerinizi çevirin, aynı anda üstüne yemin ettiğiniz şeye doğru elinizi uzatın."

Oyunculuk sanatı, bundan sonraki yüzyıllarda birçok oyuncuyu uğraştıracak önemli bir araştırma konusu olarak karşımıza çıkacaktır. Yazarlar mı oyunculara yol gösterdiler, yoksa oyuncular mı yazarlara? Bu çok önemli değildir. Önemli olan, önce makineleşmedeki sonra da teknolojideki gelişmenin giderek artan hızı içinde toplumların değişmesi ile tiyatrodan talep edilen özelliklerdir.

O dönemlerin oyunculuk anlayışı, formal yorumla gerçekçi yorum arasında değişiyordu. 1750'lere gelin­ceye kadar, bu konudaki genel yaklaşım, Betterton Booth ve Quin örneklerinden anlaşılacağı gibi, nutuk tarzı [tumturaklı] yorumlamadan yanaydı. O tarihten son­ra, Macklin ve Garrick oyunculuk sanatında gerçeğin olduğu gibi yansıtıldığı yorumların gerekliliğine işaret etti; ancak büyük olasılıkla onlar bile gerçeği idealize ediyorlardı. 1740'lar Londra'sında, önemli aktörler ola­rak anılan Quin ve Garrick'in bu yaklaşım farklılıkları iki aktörü karşı karşıya getirdi. Savaşı Garrick'in kazan­ması, yüzyılın geri kalan bölümünde gerçekçilik akımının iyice benimsenmesine yol açtı. Garrick'in zaferi, aynı dönemde diğer dramatik sanatlarda gözlenen benzer de­ğişikliklerle de eşzamanlıydı. Çünkü bu tutum, Quin'in benimsediği neoklasik öğretinin genellemelerinden kur­tularak daha spesifik ve daha bireysel tiplemelere gidil­mesi anlamına da geliyordu. Ancak neoklasik ve söylevsi karakter yorumlamaları hâlâ devam ediyordu. Garrick'in tiyatrosunda bile, aynı oyunda rol alan oyuncular ara­sında, bu iki ayrı yorumun farklılıkları gözlemlenebili­yordu.

Tüm bu değişimlere karşın, bazı gelenekler aynı kaldı. Günümüz “realizm”iyle, onsekizinci yüzyıl realizmini birbirinden farklı kılan da işte bu özellikler olmuştur. Öncelikle, aktörler her fırsatını bulduklarında sahnenin ön tarafında oynamayı tercih ediyorlardı. Bundan başka, bir gazetecinin ifadesiyle: "Oyuncular seyirciye arka­larını hiç dönmüyorlardı ve onları profilden görmek he­men hemen olanaksızdı". Ayrıca, anlaşılan o ki, aktörler her konuşmalarının ardından sahne üzerinde yer değiş­tirmekteydiler. Bir gözlemcinin ifadesiyle, "Sahne üze­rinde bir oyuncu soldan sağa yer değiştiriyorsa, karşı­sındaki muhatabı olan aktör hemen sola, onun yerine geçiyordu." Diğer oyunculuk gelenekleri arasında şunları saymak mümkündür: "Kimi ağlama ve bağırmaları yap­macık bir şekilde uzatarak 'ah'ları ve 'oh'ları vurgula­mak; aktörlerin sık sık ve düşünmeden yer değiştirmek amacıyla kendilerini öne atmaları ve bu sıkça yinelenen atılmalar sonucu ortaya çıkan korkunç sesler."

Görünen o ki, yüzyılın başlarında aktörler, sahnede söyledikleri şarkılarla müzikalite ve şiirselliğe önem ve­riyorlardı. Fakat Garrick'in zamanında bu tutum değiş­miş, şiirselliği saklama eğilimi sonucu, bu şarkılara bir "doğallık" kazandırılmaya çalışılmıştı. Bilinen diğer bir özellik ise, onsekizinci yüzyıl boyunca, aktörlerin konuş­ma yoluyla, önemsiz ve önemli pasajları seyirciye yansıtabilmeleriydi; önemsiz pasajları "normal bir tonla­mayla" verirken, önemlileri hararetli bir şekilde, yüksek bir tonlamayla ifade ediyorlardı. Aktörlerin bunu yap­maktaki asıl amaç ve beklentileri ise seyirciden alkış al­maktı (oyun sonunda aktörlerin perde önüne çıkmaları söz konusu olmadığından bu alkışlarla yetinmek zorun­daydılar). Tüm bunlar değerlendirildiğinde, onsekizinci yüzyıl aktörünün oyunculuğu günümüz tiyatro sanat­çısından çok, opera sanatçısınınkini andırıyordu.

1660'la 1800 yılları arasındaki dönem, özellikle oyun­culuk bakımından ön plana çıkmıştı. Yetenekli aktörlerin çokluğuna karşın burada ancak bazılarından söz etmek olasıdır Şüphesiz, Restorasyon döneminin en önemli aktörü Thomas Betterton'du (1635-1710). 1660'tan 1709 yılına kadar sahnelerden inmeyen sanatçı, destan ve tra­gedyalarda canlandırdığı karakterlerle öne çıkmış ve o dönemin dünyaca bilinen en büyük aktörü olarak kabul görmüştü. Betterton hem güldürü hem ağırbaşlı rolle, olmak üzere çok geniş bir repertuara sahipti, fakat Ham­let, Othello, Hotspur ve Brutus gibi ciddi karakterleri daha bir ustalıkla canlandırdığı düşünülüyordu. Oyun sırasında kendisini tamamen canlandırdığı karaktere veri­yor, kısıtlı fakat güçlü eylem ve konuşma yeteneği ile dik­katleri çekiyordu. Onun bu ciddi ve söylevsi konuşmaları diğer oyuncular için de bir model oluşturmuştu. Dönemin önemli aktrisleri arasında sadece üç isim saymak olasıydı: Nell Gwynn, Bayan Barry ve Bayan Bracegirdle Nell Gwynn'in oyunculuk kariyeri 1665'le 1669 yılları arasın­daki kısa bir dönemle sınırlı olmasına karşın, bu süre, adını bir komedyen (özellikle erkek kılığına girdiği rol­lerle), dansçı ve zekâ yarışlarıyla epilogların değişmez kadın başrol oyuncusu olarak duyurabilmesi için yeterli olmuştur. Elizabeth Barry (1658-1713) ise daha çok tra­gedyalarda, Betterton'un karşısında başrol oyuncusu ola­rak yerini aldı. Betterton'un yetiştirdiği Ann Bracegirdle (1663-1748) ile, 1680'le 1707 yılları arasında rol aldığı töre komedyalarıyla yükseldi ve kariyerinin doruğundayken oyunculuğu bıraktı. Dönemin diğer önemli aktörleri arasında şu isimleri saymak mümkündür: Charles Hart (1630-1683), Edward Kynaston (1643-1712), John Lacy (1615-1681), Michael Mohun (1616-1648) ve Cave Underhill (1634-1710).

1710-1735 yılları arasındaki en önemli oyuncular Coley Cibber, Robert Wilks, Thomas Doggett, Barton Booth ve Ann Field'di. Cibber (1671-1757) oyunculuk kariyerine 1690 yılında başlamıştı. 1695 yılında diğer deneyimli aktörlerin ayrılmasına karşın Rich'in toplulu­ğunda kalan oyuncu, kısa zamanda başrollere çıkıp, po­püler nitelikli oyunlar yazmaya başladı. 1710'dan 1733 yılına kadar Drury Lane'in hem yöneticilerinden biri, hem de başrol oyuncusu olarak çalıştı. 1740 yılında otobi­yografisini yayımladı. Bu eser 1690’la 1735 yılları ara­sında, İngiliz tiyatrosunda yaşanan gelişmelere ışık tutan önemli bir kaynak olarak değerlendirilmektedir. Bir aktör olarak Cibber, akılsız züppe rollerinde oldukça başarı­lıydı. Oyunculuk kariyerine 1691 yılında İrlanda'da baş­layan RobertWilks(1665-1732), 1698'lere gelindiğinde Drury Lane'in hem başrol oyuncusu, hem de sahneleme yönetmeni olarak önemli bir konum elde etmişti. 1710 yılından ölümüne kadar Drury Lane'in yönetim kadro­sunda yer aldı. Tragedyada çıkarttığı başarılı oyunlara karşın komedyalarındaki o genç ve gösterişli oyun başkişisi olarak daha çok beğenildi. Thomas Doggett ( 670-1721) ise o dönemlerin en iyi güldürü ustası olarak kabul gördü 1691 yılında Londra'ya gelmesinden önce Dubfin'de ve birçok taşra tiyatrosunda çalıştı. 1710 yılında Drury Lane'in yönetici kadrosuna alınan oyuncu 1713 yılında istifa etti ve o yıldan sonra hemen hemen bir daha hiç sahneye çıkmadı. Barton Booth (1681-1733) meslek yaşamına 1698 yılında Dublin'de başladı ve 1700 yılında Londra'ya yerleşti. 1713 yılında Addison'un Cato’sunda sergilediği oyunculuk yeteneğini geliştirinceye kadar, hep ikinci sınıf rollerde yer aldı. Kralın emriyle, Drury Lane’in yönetici kadrosuna alındı. 1713 yılından 1727'de hastalık nedeniyle istifa etmek zorunda kalıncaya kadar, Booth, Betterton'un yerini alabilen Londra'daki en yete­nekli ve gerçek bir tragedya başrol oyuncusu olarak kabul gördü. Anne Oldfıeld (1683-1730) 1700 yılında başladığı sahne yaşantısını 1704 yılında kazandığı başarılarıyla de­vam ettirdi. Bayan Barry ve Bayan Bracegirdle'ın emekli olmalarından sonra o dönemlerin en yetenekli oyuncuları arasında sayılmaya başlandı. Hem komik hem ağır başlı rollere çıktı, fakat komedyada sergilediği yüksek oyunculuğuyla daha çok beğenildi, öldüğünde Westminister Abbey'de gömüldü, ki bu, bir aktrise şimdiye kadar veri­len en büyük payedir.

Adı geçen bu oyuncular 1733 yılma gelindiğinde ya çoktan ölmüşler ya da emekliye ayrılmışlardı. Sonuçta, bu dönemleri izleyen on yıllık süre boyunca, başrol oyna­yacak oyuncu sıkıntısı baş gösterdi. O dönemin en önemli oyuncusu olarak kariyerine 1712 yılında Dublin'de başla­yan James Qııin (1693-1766), 1714 yılında Drury Lane’de çalışmaya başladı ve 1718'de John Rich'e katılarak sah­neleme yönetmeliği görevini üstlendi. 1734 yılında Drury l.ane'e döndü ve 1751'de emekli oldu. Tragedyadaki yüksek sesli ve jestlerle dolu yorumlamaları Garrick‘le arasında negatif yönde karşılaştırmalara yol açtıysa da, Falstaff gibi komik oyun kişilerini canlandırmadaki yete­neği dünyaca kabul edilen bir gerçekti, Garrick'in re­formlarına karsın, Quin emekli olurken bile popülarite­sini henüz yitirmemişti.

Oyunculuk sanatında doğallık genelde Garrick'e maledilen bir akım olduysa da,bu yaklaşımı ilk defa ortaya atan kişi Charles Macklin (16994797) olmuştu. İrlanda doğumlu olan aktör, 1719 yılında mesleğe başlamış ve 1789'a kadar oyunculuğu sürdürmüştü. Londra'ya ilk kez 1725'lerde gelmiş, fakat oyunculuğu sıradan ve basit olarak nitelenmişti; dolayısıyla 1730yılına kadar taşra tiyatrolarına geri dönmüştü. Daha sonraları (1734-1743 yılları arasında Durry Lane'de sahne yönetmenliği yap­mış ve 1743 yılında, aralarında Garrick'in de bulunduğu diğer bazı aktörlerle birlikte buradan ayrılmıştı. Ancak, oyun sahneleme ruhsatı alamayınca geri dönmek isteyen Macklin'i Drury Lane yöneticileri tekrar kabul etmedi. Bunun üzerine Macklin bir aktör okulunun başına geçti ve genellikle kısa süreli anlaşmalar yaparak Londra ve çevresindeki tiyatrolarda aktörlük yaşamını sürdürdü. Macklin şöhretini birkaç rolle, özellikle Shylock karak­teri ve Love a la Mode [son Moda Aşk, 1759] ve The Man ofthe World Hayat Adamı. 1781 ] gibi, kendi komedyalarındaki başkahramanları yorumlamasıyla elde etmişti. Oyunculuk sanatında doğallığa Garrick'ten de fazla önem vermesine karşın, bir aktör olarak repertuarı­nın kısıtlılığı ve kavgacı doğası Macklin'in başarılarını gölgelemişti. Açık sözlü, cesur ihtiyar adam ve ekzantirik karakter rollerinde oldukça başarılıydı.

1740'lardan 1776 yılına kadar İngiliz sahnelerinin tek hâkimi David Garrick'ti (1717-1779) 1741 yılında, Goodman's Fields Tiyatrosu'nda ilk Londra çıkışını yapan Garrick, 1747 yılında Drury Lane'de yönetime ortak oluncaya kadar Drury Lane ve Covent Garden arasında

sürekli yer değiştirdi, ancak o tarihten 1776 yılındaki emekliliğine kadar, aynı görevi sürdürdü. Garrick tiyat­royu, oyunculuğu olduğu kadar yönetim politikalarıyla da etkiledi; işine bağlı ve özenli bir yönetici olmasının yanı sıra bu alanda ortaya çıkan kimi yeniliklerden de o sorumluydu. Aktör olarak, hemen hemen her türlü karak­teri oynadığı, son derece geniş bir oyun repertuarına sahip­ti. Ancak Lear, Macbeth ve Hamlet rollerinde daha başarılı olduğu öne sürülüyordu. Oynak bir yüz, patlak gözler ve kusursuz bir vücut diline sahip oluşu ve bunları etkili bir biçimde kullanabilme yeteneği, Garrick'in adını duyurdu­ğu pantomimlerle ön plana çıkmasını sağlamıştı. Ses tonu hoş ve kullanımı kontrollüydü ancak yeterli dolgunluktan yoksundu. Sahnedeki eyleme yoğun bir şekilde konsantre olabilmesi sonucu, ne yapsa seyirciye gerçekmiş gibi em­poze edebiliyordu. Hepsinden önemlisi, canlandırdığı tüm karakterleri önce derinlemesine inceliyor ve anladıklarını, şimdiye kadar hiçbir meslektaşının yapamadığı şekilde, oyununa katıyordu. Garrick, tüm zamanların en başarılı İngiliz aktörü olarak da anılıyordu.

Garrick'in sanatı, onsekizinci yüzyılın son döneminde ortaya çıkan tüm aktörlerin sanatını gölgede bırakıyordu. Onunla beraber çalışan aktristler arasında şu isimlen say­mak olasıydı: Komedyadaki gözü pek kadın kahraman rolü ve "pantolon giyilen" [erkek kostümüyle oynanan] rollerle tanınan Peg Woffington (1714?-1815) En az onlar kadar önemli bir Bayan Cibber ve Bayan Pritchard da vardı. Colley Cibber'in gelini olan Susanna Cibber (l715-1766) bir şarkıcı olarak başladığı sanat yaşamını 1736 yılından sonra bir oyuncu olarak sürdürdü. 1753'te Garrick'le çalışmaya başladıktan sonra yüksek sesli ve jestlerle dolu oyun tarzını bir tarafa bırakan sanatçı daha çok tragedyalarda rol aldı. Bayan Hannah Pritchard (1711-1768), dünyaca, o dönemlerin en yetenekli tra­gedya aktristi olarak kabul görmüştü. Lady Macbeth rolü ile öylesine bütünleşmişti ki ölümünden sonra Garrick bir daha bu oyunda asla rol almadı.

Garrick'in en büyük rakibi, mesleğe 1743 yılında İr­landa'da adım atmış ve 1746 yılında Londra'ya yerleşmiş olan Spranger Barry idi (1719-1977). Barry, 1750'den 1758 yılına kadar Covent Garden'da Garrick'e karşı oy­nadı. Birçok rolde Garrick'in sergilediği üstünlüğe karşın, Barry’nin romantik sevgili rollerinde daha başarılı olduğu kabul edilen bir gerçekti. 1766'dan ölümüne kadar ise sıklıkla Drury Lane'de Garrick'le beraber sahne almıştı.

Diğer önemli isimler arasında. Garrick'in Julliet'i rolüy­le tanınan George Ann Bellamy (1727?-1788); Bayan Cib­ber'in tragedyadaki yerini alan Mary Ann Yates (1728-1787); komik ihtiyar adam rolü ve antrakt eğlentileriyle tanınan Edward Shuter (1728-1776); bir güldürü ustası ve pantomim soytarısı (Harlequin) olan Richard Yates; Sheridan'ın yönetiminde Durry Lane'in sahne yönetmenliğini yapan ve komik ihtiyar adam rolleriyle bilinen Thomas Ring (1730-1805); Garrick'in halefi olarak görü­len ancak erken ölümü nedeniyle kalıcı bir üne sahip ola­mamış bir aktör olan John Henderson (1747-1785); ve 1798'de sahneleri terk ederek Derby kontuyla evlenen, soylu ve güzel hanımefendi rolleriyle tanınan Elizabeth Farren (1759-1829) sayılabilir. 1790'lara gelindiğinde oyunculuk sanatı Kemble ailesinin tekeline geçmeye başlamıştı, ki bu durum etkisini bir sonraki nesil ile birlikte gösterecekti.

XVII. Yüzyılda Fransız Oyunculuk Sanatı

Bu yüzyılda, oyunculuk sanatı daha çok hitabet sanatına dayanıyordu. Oyun­culuk retoriğin bir dalıydı sanki. Onyedinci yüzyılda yapılan Fransız tiyatro yapıları genellikle az seyirci aldığından, "güzel konuşma" oyunculuğun en önemli koşulu olarak kabul ediliyordu. Örneğin, "Hötel de Bourgogne"daki oyuncular 2 metre yüksekliği ve 7 metre sahne ağzı olan bir alanda oynuyorlardı. Seyirci salonunun sahne ağzından arka duvarına olan uzaklık 15 metre kadardı. Loca­lar, yanda ve geride olmak üzere iki katta toplanmıştı. Üçüncü katta en ucuz yerlerin bulunduğu paradis vardı. Salon tıkış tıkış 1200 seyirci alıyordu. "Palais-Royal"in de planı hemen hemen aynıydı. Bu da 1100 ile 1400 seyirci arasında alabiliyordu. Moliere'in topluluğu, en popüler duruma geldiği 1672-3'te haftada 3, tiyatro döneminde 131 temsil veriyordu.

Ortalama seyirci sayısı ise 400'dü. 1689'da açılan Comedie Française'in, her dönem verdiği 352 temsil için ortalama 426 seyircisi oluyordu. Eğik bir sahnesi vardı; derinliği 12,50 metre, genişliği 16,50 metreydi. Sahnenin her iki yanında altışar friz vardı. Ön sahne 3,50. metre derinlikte olup sağ ve sol yanlarında suflör odacıkları bulunuyordu. Ön sahnenin her iki yanında, sahne localarının alanda, seyircinin oturduğu beşer sıralık seyirci koltukları yer alıyordu. Oyun alanı önde 4,50 metre, sahne yukarısında 3,50 metre genişlikteydi. Seyirci salonu "U" biçimindeydi ve uzunluğu 21,50 metreydi. Orkestra çukurunun orta yeri orkestraya ayrılmıştı. Her iki yanında ise seyirci koltukları bulunuyordu. Salon geriye doğru yükselen bir amfitiyatroydu. Bu yükseliş geride ilk kat localarının zemini hizasına geliyordu. Birinci ve ikinci katlarda 1,50x1,20 metre büyüklüğünde 19 adet loca yer alıyordu. Bu tiyatrolarda oyuncular onlara verilen metinleri ezberlerler ve oynarlardı. Moliere'in öldüğü yıl olan 1673'te Samuel Chappuzeau, "Theatre Français" adlı yazısında, naiv bir biçimde de olsa o dönemin tiyatro yaşamını anlatır. Bu tiyatrolarda, oyuncular, "bir oyunun başarlıı olup olmayacağını yazarlardan ve eleştirmenlerden daha iyi bilirler"di ve tam uzunlukta bir oyunu sekiz günde ezberlerlerdi. Hitabet sanatını ve güzel konuşmasını bilen bu oyuncular, "seyircileri kendinden geçirecek olağanüstü coşkun duygular sağlamalarını'' isterlerdi. Fransız oyunları ise "resital"e benzerdi. Bu oyunlardaki konuşmalar deklamasyonlarla gelişir, bir oyuncu tiradını söylerken, öteki sessizce sırasının gelmesini beklerdi.

Fransız oyuncunun eğitimi, daha çok etkili bir ses ve güzel konuşma sağlama­ya yönelikti. Bu durum o dönemde en iyi biçimde, bir protestan rahibi olan Michel Le Faucheur'ün (?-1657) konuşma sanatı ve jest üzerine yazdığı Traitte de l'action de Voreteur, oudela Prononciation et du geste (1657) adlı araştırmasında izlenir. Facheur, araştırmasının ilk üç bölümünü genel konulara ayırmıştır. Bundan sonraki sekiz bölümü de sesin kullanılması ve konuşma sanatı üzerinedir. Bir oyuncunun kendini zorlamadan nasıl sesini duyuracağını, kendini seyirciye nasıl dinleteceğini, değişik ruh durumlarında sesini nasıl kullanacağını, tavrı getirmek için sesini nasıl değiştireceğini anlatmıştır. Örneklerini Demostenes, Cicero, Qiunalian ye St. Augustin'den seçen; Filosoratos, Plutarkhos, Aristoteles ve Sokrates gibi antik kaynaklara da başvuran Faucheur'ün araştırmasında, onikinci ve onüçüncü bölümler jest üzerinedir. Ondördüncü bölüm ise, verilen reçetelerin oyuncu tarafından nasıl uygulanacağını açıklar.

6 Haziran 1675'te bir resim eleştirmeni olduğu anlaşılan Henri Testelin, Fransız Akademisi'ne, Descartes'ın öğretisinden yola çıkarak "ruhsal davranışların gövde hareketleriyle temsil edilebileceği"ni savunan anlatan sanatı üzerine ayrıntılı ye kategorik bir araştırma sunmuştur. Ona göre, kaşların kaldırılması, dudakların belli bir hareketi, gövdenin ve ayakların duruşu, hep bir şeyler anlatır. Örneğin, "Nefret" gövdenin geri çekilişini getirirken, kollar nefret edilen şeyi itermiş gibidir. "Dehşet" de buna benzer bir hareketi getirir; ama bunda tavır daha vurgulanmıştır, daha güçlüdür. "Aşk" ta gözler kısılır, dudaklar kırmızı ve nem­lidir; ve baş sevilen şeye doğru eğilmiş ya da yaklaşmıştır. "Gülme"nin de çeşidi, duruma uyan eğilimleri vardır. "Korku"nun, "İstek"in, "Utangaçlık"ın "Melan­kolinin kendine özgü eğilimleri ve tavırları vardır. Testelin, araşarmasına bir de Aldatan Kuralları Çizelgesi eklemiştir. Ayrıca, gövdenin çeşitli bölümlerinin oranlarını, kasların gerilimini, gençliğin, yaşlılığın, çocukluğun, soyluluğun, kaba­lığın ve ışık ile gölgenin ölçülerini belirten çizelgeler düzenlemiştir. Bu mekanik, kategorik şemalar, oyunculuğu temelinden çürütecek biçimde yayılmıştır. Çok geçmeden oyunculuk öğretmeye soyunanlar, bunun gibi çeşitli şablon reçeteleri hazırlamaya kalkışmışlardır. Bunun için de, ikiyüz yıla yakın bir zaman dilimi içinde Fransız oyunculuğu (ve Avrupa'daki oyunculuğun bir bölümü) katı, şablonlu ve kategorik bir anlayış içine girmiş, bundan da kurtulması zor olmuştur. Yazarların, oyuncuların konu üzerinde düşünmeleri bu yüzyılda başlamıştır. Corneille olsun, Racine olsun, oyunculara uygun konuşmalar ve sahneler yazmanın bilincindedirler.

Kaynakça:

Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Sevda Şener. Dost yayınları, 2001, Ankara

Tiyatro Tarihi, Oscar G. Brockett, Dost yayınları, 2000, Ankara

Oyunculuk Tarihi I , Özdemir Nutku, Dost yayınları 2002, Ankara

Dünya Tiyatro Tarihi, Özdemir Nutku, Remzi Kitabevi, 1985, İstanbul

http://www.semaverkumpanya.com/forum/forum/forum_posts.asp?TID=102&PN=1