Sanat Tarihinde Kahraman Erkek Estetiği

Gülru Çakmak

Jacques-Louis David’in Roma’da 1784-85 yıllarında yaptığı Horatius Kardeşlerin Yemini (resim 1), Paris’te Fransız Güzel Sanatlar Akademisi’nin 1785’te düzenlediği Salon Sergisi’nde sergilendi. Sanat tarihi kitaplarında neo-Klasik sanatın şaheseri ve modern sanatın başlangıç noktası olarak anılan bu dev resim, Fransız Devrimi sonrasında Jacobin yönetiminin önemli propaganda ikonlarından biri haline gelecekti.

Horatius Kardeşlerin Yemini, Fransız Devrimi’nin arifesinde izleyicilerine kahraman eril vatandaş modelinin politik iktidara sahip olduğu bir senaryo sunar. Bu resim, dönemindeki öncü resimlerle ortak bir özelliği paylaşır: exemplum virtutis, yani örnek alınacak erdemli bir davranışın betimlenmesi. Zamanın önemli sanat eleştirmenleri, Fransız sanatının Rococo’yla ahlaki ve biçimsel bir çöküntü geçirdiğine inanmışlardı. Sanat, aristokratların erotik fantazilerinin aracı olmaktan çıkarılmalı ve bunun yerine topluma hizmet edecek ahlaki kuralları yansıtmalı ve özendirmeliydi. David’in resmi, sıradan eril bireyin bir ulusla ve toprakla özdeşleşip, bunların varlığı için gerekirse kendi yaşamını feda edebilmesini bir erdem olarak tanımlamakla kalmayacak, görsel diliyle de bu ilkeyi kesin bir biçimde yansıtarak sanat eleştirmenlerinin hayranlığını kazanacaktı.

Horatius Kardeşlerin Yemini Titus Levy’den bir öyküye dayanır. İ.Ö. 669 yılında Alba ve Roma şehirleri arasındaki çatışmayı sonuçlandırmak için her iki şehrin önde gelen ailelerinden üçer genç erkek dövüşecektir. Birbirlerine evlilik bağıyla akrabalıkları olan Horatius ve Curatius ailelerinden üçer erkek, ailenin kadınlarının karşı çıkmasına rağmen, çarpışırlar. David resminde Titus Levy’nin öyküsünde geçmeyen bir sahneyi betimler: Horatius kardeşler ölümüne çarpışmaya gitmeden önce, babalarının tuttuğu kılıçlar üzerine yemin etmektedirler. Komposizyonun sağ tarafına doğru kümelenmiş kadınlar, sertliğe karşı yumuşaklık, kararlılığa karşı acizlik, cesurluğa karşı korkunun öne çıkarıldığı bir biçimde yerleştirilmişlerdir. Kadınlar ailenin devamlılığı ve aile bireylerinin sağ kalması isteğini yansıtırken, erkekler de ilkelere bağlılığı, bu ilkeleri hayata geçirmek için gerekli cesaret, atılganlık ve gücü betimlemektedirler.

Ortadaki baba figürü, elinde tuttuğu kılıçla, ilkelerin kaynağı olan geleneğin temsilcisidir. Bu gelenek, aileden ve teker teker bireylerin hayatının kutsallığından daha farklı değerleri el üstünde tutar: kılıcın üzerine edilen bu yemin, gerekirse yaşamlarından vazgeçerek toplumsal bellekte kahraman olarak anılmaya hazır erkek bireyler üretir. Her ne kadar görünüşte, David, kadın ve erkek her iki bakış açısını da vererek bir durumun ve alınan kararın sonuçlarını sorguluyor görünse de, bu sahnede hayranlık uyandıran ve örnek alınması cesaretlendirilen, üzüntü ve ağlamaktan kendilerinden geçmiş kadınlar değil, vatanlarını savunmak için kendi yaşamlarını sunan ve ölümüne yemin eden erkek figürleridir.

http://img241.imageshack.us/img241/8899/oguz1ua7.jpg

Resim 1

Horatius Kardeşlerin Yemini (1784-85)

Jacques-Louis David

Tuval üzerine yağlıboya, 3,30m. x 4,25m.

Louvre Müzesi, Paris

Erkek insan merkezde

3,30 m x 4,25 m boyutlarındaki bu tablo, sergilendiği dönem için devrimsel bir nitelikteydi. Başta Diderot olmak üzere, Rococo karşıtı Fransız sanat eleştirmenlerinin 1760’lardan beri yoğun olarak aradıkları kusursuz klasik biçim ve ahlaki mesajın sentezine bu resimde ulaşılmıştı. Resmin biçimsel dili, perspektif, renk ve komposizyonda yalınlık ve belirginlik, vermek istenen mesajı destekler niteliktedir. En önden en arkaya doğru birbirine paralel giden ve gittikçe birbirine yaklaşan çizgiler, kompozisyonun iskeletini oluşturur. Resmin katı perspektif sistemi Rönesans’ın ilk perspektif çalışmalarının yalınlığını anımsatır.

Resimde perspektifin gelişiminin hümanistik düşüncedeki yeri göz önünde bulundurulduğunda, David’in bu kararının şans eseri olmadığını görürüz. Resim alanında Rönesans’ta ilk örnekleri görülen, matematiksel formüllere göre kurgulanmış perspektif sistemi, dünyayı insanın denetimi altına almış ve dünyanın betimlenmesinde insanı merkeze koymuştu. David’in resminde katı perspektif kurallarına uygun olarak kurgulanan dünyanın merkezi yine insandır, ama bu sefer bu merkez daha da daralarak belirli bir kahraman vatanseverlik modelini ve ona bağlı erdemleri içine almıştır: geriye doğru birbirine yaklaşarak giden çizgilerin kesişim noktası Baba Horatius’un kılıçları tutan yumruğudur.

Üzerine yemin edilen kılıçların bu dünyadaki merkezi yerleri, komposizyondaki diğer çizgiler sayesinde de pekiştirilir. Baba Horatius ve oğullarının oluşturduğu grup kapalı bir sistemdir: Kasları ve damarları derinin altından fırlayacakmışçasına bir gerginlikle ileriye atılan kollar ve bacaklardan yere düşen gölgeler bile kılıçların düzlüğüne ve keskinliğine göndermede bulunur. Kısaca resimdeki düz çizgilerin fallik (phallus) bir koda hizmet ettiklerini görürüz. Resimdeki kadınlar, dört erkek arasında deveran eden bu enerjinin dışında kalırlar: Baba Horatius’ın kadınlara dönük sırtından sarkan kırmızı pelerin bir duvar gibi iki grubun arasına girer. Zaten yere sarkmış kolları, kapalı gözleri, yumuşak ve kırılgan bedenleriyle kadınların da bu duvarı aşmak gibi bir amaçları yoktur. Resmin, zamanında izleyenleri bu kadar etkilemesinin ve daha sonra Fransız Devrimi’nde halkın gücünü sembolize eden ikonlardan birine dönüşecek olmasının nedeni, gergin kaslar ve kılıçlarla, sıkılan yumruklar ve edilen yeminle izleyenlerde tetiklenmesi amaçlanan bir çeşit gücün görselleştirilmiş olmasıdır. Horatius Kardeşlerin Yemini’nde eril savaşçıların fallik gücü tüm dünyayı belirler ve enerjisiyle sarmalar.

David’in resminde anlatılan kahramanlık öyküsünün içeriği dönemi için yeni değildi: kahramanlar resim sanatında her çağda betimlenmişlerdi. Horatius Kardeşlerin Yemini’nin en önemli özelliği kahramanlık öyküsünü yalnızca anlatmak değil, kahramanlığın gücünü belirleyen estetik kodları hayranlık uyandırarak izleyiciye aşılamaktı. Resimdeki estetik model yanlızca bir mesaj vermiyor, ya da bir öykü anlatmıyordu. Resim, ‘halk,’ ‘millet,’ ‘vatan’ gibi kavramların irdelendiği ve çok yakın bir gelecekte bu kavramlara hizmet ve bağlılığın ulus-devlet koşulları altında tanımlanmaya başlanacağı bir dönemde iktidara sahip olmanın yolununun kendini üstün bir davaya adamış eril savaşçılıktan geçtiğini ortaya koyuyordu.

David’in geç 18. yüzyıl Fransa’sında kurguladığı bu iktidar tanımı, ileriki yıllarda ve bambaşka dönemlerde izleyicisini belirli bir kahraman vatandaşlık modeline uygun olarak biçimlendirmeyi amaçlayan başka sanatçılar için bir öncül oluşturur. Yine bir devrim döneminde, bu sefer Rusya’da, avant-garde sanatçıların devrimsel bir görsel dili ütopik bir toplum yaratmak amacıyla Bolşevik Devrimi’nin hizmetine verdikleri bir süreçte, David’in fallik yemin töreninin görsel kodları karşımıza tekrar çıkar. Gustav Klutsis’in 1930’da Stalin yönetimindeki Sovyetler Birliği’nin ilk Beş Yıllık Kalkınma Planı için yaptığı posterlerden biri olan Planın Büyük İşlerini Gerçekleştirelim’de, Horatius kardeşlere özdeş bir hareket ve dinamizmle, bu sefer bütün toplum üstün bir amaç için yemin etmektedir (resim 2). Bu amaç, kadın ve erkek işçilerin ve köylülerin elbirliğiyle çalışarak beş yıllık kalkınma planının hedeflerini gerçekleştirmesidir.

Fotomontaj tekniğiyle yapılan bu posterde, savaşçı eril değerlerin belirlediği kahraman vatandaşlık kodları, Sovyet toplumunun genelinin temsiline uyarlanmıştır. Birbiri üzerine montajlanmış birçok el fotoğrafı ki bu fotoğraf aslında sanatçının kendi elidir, hiyerarşik bir biçimde büyükten küçüğe, askeri bir disipline uygun olarak sıralanmıştır. Sağ alttan sol üst köşeye doğru giderek büyüyen bu eller, topluluğu kompozisyona bir hareket ve dinamizm getirir. Bu dinamizm, eller heyecanla ileri atılıyormuş duygusunu yaratır. Ellerin arasına küme küme serpiştirilmiş insan yüzleri, ‘planın büyük işlerini gerçekleştirecek’ olan güce sahip bu topluluğu oluşturan bireyleri temsil eder. Bu yüzlerin arasında tek gülümseyeni, tam ortada durmakta olan kadın yüzüdür. Bu yüz aynı zamanda bu posterde net olarak görülen tek kadın yüzüdür.

Selam veren ellerin çevrelediği bu gülümseme, bireylerin bu işe kendilerini adayarak ve coşkuyla yaptıkları mesajını verir. Bu anlamda ortadaki kadın başının işlevi, ikonik olmaktan çok alegoriktir, yani toplumdaki kadın bireylerin iş gücünü tanımlamanın ve bu planın gerçekleşmesindeki rollerini vurgulamanın dışında, daha soyut kavramlar olan çalışkanlığı, isteği ve coşkuyu temsil eder. Klutsis’in, Sovyetler Birliği’nin endüstriyel olarak hızla gelişmeye başladığı bu dönemde, yaptığı pek çok propaganda posteri, Sovyet toplumunun politik iktidarının tanımında bu tür eril savaşçı ögeleri vurgulayacaktır.

http://img241.imageshack.us/img241/7120/oguz3nh5.jpg

Resim 2

Planın Büyük İşlerini Gerçekleştirelim (1930)

Gustav Klutsis

Fotomontaj, 118.8cm.x 84.5cm.

Daha soyut olan resimlerde bile Horatius Kardeşlerin Yemini’nin tanımladığı eril kahramanlık kodlarının alttan alta devam ettiğini ve resmin mesajını tetikler bir dinamizm ortaya koyduğunu görürüz. Örneğin, Bolşevik Devrimi’nin hemen sonrasında Beyaz ve Kızıl ordular arasındaki savaş devam ederken, Rus avant-garde sanatının öncülerinden El Lissitski’nin yaptığı bir ajitasyon posteri, Kızıl Kamayla Beyazları Yenelim (resim 3), yalnızca üçgen, dikdörtgen ve daire gibi geometrik şekillerden oluşmasına karşın, David’in resmindekine özdeş bir kahramanlık imgesinin enerjisiyle doludur.

Soyut görsel dilini Lissitski’nin 1910’lu yılların başından beri geliştirdiği Proun’lardan alan bu poster, Horatius Kardeşlerin Yemini’ne benzer bir biçimde verdiği mesajın yanısıra mesajı verme biçimiyle de seyircinin belirli bir kahramanlık kurgusuyla özdeşleşmesini amaçlar. Bu posterde, “yenelim” fiilindeki “biz” öznesi eril kahramanlık kurgusunun enerjisiyle tanımlanır. Savaş komünizmi koşulları altında keskin uçlu kızıl bir kama olarak tanımlanan “biz,” yalnızca Kızıl Ordu değildir. Burada vurgulanan, posterin seslendiği kitle olan halkın, sürekli bir savunma posizyonunda, vücutlarının her kası Horatius kardeşlerin kasları gibi gergin ve topluluğun ortak amaçları için ileri atılmaya, savunmaya, ölmeye ve öldürmeye hazır olmalarıdır.

http://img120.imageshack.us/img120/7352/oguz2ux0.jpg

Resim 3

Kızıl Kamayla Beyazları Yenelim (1919)

El Lissitski

Renkli taşbaskı, 58cm.x 48cm.

Sonuç

Sovyetler Birliği’yle Amerika arasındaki Soğuk Savaş’ın başlarında militarizm kavramını inceleyen Arnold Toynbee, halkın genelinde savaşçı kahramanlığa duyulan hayranlığın canlı tutulduğu ortamlarda “militer erdem” diye bir kavramın işlevselliğinden söz eder. Buna göre, “gerçekte ayrı bir kategori oluşturmayan militer erdemler yaşamın her türlü koşullarında erdem olarak varlıklarını sürdürmektedirler.”

Bu değerlerin görselleştirilmesi ve eril savaşçılığın politik iktidarla özdeşleştirilerek izleyenlere özenilecek bir rol modeli olarak sunulmasının da bir tarihçesi vardır. Bu yazımda, görsel sanatlarda politik iktidarın savaşçı/kahraman eril güçle özdeşleştirildiği temel kurgulardan birinin üzerinde durdum. Horatius Kardeşlerin Yemini’nin görsel dili, toplumda kadın ve erkek olarak tanımlanan bireylerin ahlaki görevleri, politik iktidarla olan ilişkilerine dair belirgin bir mesaj verir. Güç kavramının gözle görünür kılındığı bu resmin stilistik dili ve keşiflerinden, sanat tarihinin başka dönemlerinde de başka “biz”lerin kurgulanmasında yararlanılacaktır…

(1) 18. yüzyıl Fransız ve genel olarak Avrupa sanat tarihinde exemplum virtutis’in yeriyle ilgili olarak bkz. Rosenblum, Robert. Transformations in Late Eighteenth Century Art. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1967, sf. 50-106.

(2) Sigmund Freud ve Jacques Lacan’ın çalışmaları phallus’un modern toplumlarda politik iktidarın temel sembolik kaynaklarından biri olduğuna işaret eder. Bkz., Freud, Sigmund. Three Essays on the Theory of Sexuality (James Strachey, çev.). New York: Basic Books, 1962; Neu, Jerome. The Cambridge Companion to Freud. Cambridge: Cambridge University Press, 1994; Lacan, Jacques. “The Significance of the Phallus,” Ecrits: A Selection (Bruce Fink, çev.).New York : W.W. Norton, 2002; Dor, Joël. Introduction to the Reading of Lacan: The Unconscious Structured Like a Language. Northvale, N.J.: Jason Aronson, 1997. Freud and Lacan’ın kavramlarından yola çıkarak gücün tanım ve dağılımının toplumsal cinsiyet temelli olduğuyla ilgili feminist analiz ve eleştiriler için bkz. Mitchell, Juliet. Psychoanalysis and Feminism: A Radical Reassessment of Freudian Psychoanalysis. New York, Pantheon Books, 1974; Butler, Judith. GenderTrouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York : Routledge, 1990; Butler, Judith. Bodies That Matter : On the Discursive Limits of "Sex." New York : Routledge, 1993; Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Basingstoke : Macmillan, 1989.

(3) Sovyet Devriminin 1917-1932 arası döneminde avant-garde sanatçıların yeni bir toplum yaratma misyonlarıyla ilgili olarak bkz. The Great Utopia : The Russian and Soviet Avant-Garde. 1915-1932. New York, N.Y.: Guggenheim Museum, 1992; Bois, Yve-Alain. “El Lissitzky: Radical Reversibility,” Art in America (Jan-June 1988, v.76), sf. 161-181; Buchloh, Benjamin H. D. “From Faktura to Factography,” October (Fall 1984). Cambridge, MA: MIT Press, 1984, sf. 83- 118; Bowlt, John E., and Olga Matich eds. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford: Stanford University Press, 1996; Dickerman, Leah ed. Building the Collective. Soviet Graphic Design 1917-1937. Selections from the Merrill C. Berman Collection. New York: Princeton Architectural Press, 1996; Irina Paperno. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford: Stanford University Press, 1994.

(4) Toynbee, Arnold. Militarizmin Kökenleri (Mehmet Dündar, çev.). İstanbul: A Yayınları, 1989, sf. 20.