Postmodern Sanat...

1. Çağdaş Sanat Postmodern Sanatın Geçici Adıdır

‘Çağdaş sanat’ (öteki adıyla ‘güncel sanat’); sanatçı, sanat tarihçi, eleştirmen, destekçi, alıcı, satıcı, reklamcı ve izleyici –ortamın edimcileri– tarafından yaratılan, halen yaratılmakta olan sanattır. Kimimiz yapıt üreterek, kimimiz adlandırarak, kimimiz alıp satarak, kimimiz seyrederek var ediyoruz çağdaş sanatı.

Edimciler içinde en önemlisi, sanatçıdır kuşkusuz. Sanat yapıtının yaratıcısıdır sanatçı. Gombrich’e sorarsanız sanatçının etkinliklerinin toplamına ‘sanat’ demekte bir sakınca yok. Benzer şekilde, Heidegger açısından da ‘sanat yapıtının’ yaratıcısıdır, ‘kökeni’dir sanatçı. Ancak öte yandan, yapıt da sanatçının kökenidir, onu yaratan şeydir. ‘Yapıtın bir insanı sanatçı yapması’, oğlumun beni ‘baba’ yapması gibi bir durumdur aslında. Nesne/durum, kavramı; kavram da nesne/durumu (yeniden) yaratmakta ve bu böyle sürüp gitmektedir. Tek tek bireylerin bilinçlerinden bağımsız, nesnel bir süreçtir bu. Ama, yine de bu nesnel sürece öznel katkılarda bulunmak; ‘kavram’ ve ‘nesne/durum’u eşleştirmek için çabalar dururuz. Tam eşleştirdik derken, bir de bakmışız, ortam çoktan değişmiş, eşler birbirinden ayrı düşmüş! Doğaldır, yaşam kurama sığmaz, her zaman sürpriz bir şekilde dışarı taşar çünkü. Kavramların çoğalıp karmaşıklaşmasının başta gelen nedenlerinden biri de bu olsa gerek.

Derginin 12. sayısında, İngilizce’deki ‘contemporary’ kavramına Türkçe karşılık olarak hem ‘güncel’ hem de ‘çağdaş’ olmak üzere iki kavram önerildiğine dikkat çekmiştik. Bundan ötürü de “güncel sanat, çağdaş sanatın öteki adıdır” demiş, çeviri tercihlerinin yol açtığı kavram karmaşasına parmak basmıştık. Bugün her ikisi de kullanılmakla birlikte, farklı şeylermiş gibi algılandığına tanık oluyoruz. Bu bağlamda, bir başka sorun daha kurcalıyor insanın kafasını: Diyelim ki yüz yıl sonra, çağdaş (ya da güncel) sanat derken ne kastedilecek?

‘Çağdaş’ ya da ‘güncel’, sıfat olarak şu an işe yarayabilirler ama, bir süre sonra, niteledikleri şeyler günceliklerini yitirip (görece) eskiyecekleri için, kaçınılmaz olarak bir anlam kaymasının, kavram karmaşasının meydana geleceğini tahmin etmek zor olmasa gerek. Ne yapmalı? ‘Postmodern sanat’ kavramı ‘modern sanat’ın ilkelerinden sapan, onun dışına taşan çağdaş akım ve eğilimleri kapsayan bir üst başlık olarak kullanılamaz mı? Olabilirmiş gibi geliyor.

‘Postmodern sanat’, çağdaş sanat dünyasında, bazılarınca eklektik, klasikçi/öykücü ve süslemeci yapıtları imleyen bir eğilim olarak ele alınıyor ama, ben bu kavramın kapsama alanının genişletilmesinden yanayım. Tıpkı modern sanatın olduğu gibi, postmodern sanatın da bünyesinde birden çok akım ve eğilimi barındıran bir üst başlık olarak kullanılabileceğini düşünüyorum. Bir sanat tarihçi (aynı zamanda küratör) arkadaşa konuyu açıp görüşlerini almak istediğimde, “boş ver bunları, isim bulma çabalarından ziyade önemli olan iş yapmaktır” diyerek konuyu geçiştirdi ve beni şaşırttı. Şaşırttı, çünkü isim bulma, kavramsallaştırma ve dönemle ilişkilendirme, öncelikle onun gibilerin işi olmalı; sanatçı olarak bizlerin değil. Gördüğünüz gibi, iş başa düşüyor. Başkasının işine burnumuzu sokmak zorunda kalışımız işte bu yüzden. Sözcüklerin anlamları konusunda niçin ısrar ediyorum? Niçin olacak, ‘körler ve sağırlar durumu’ndan kurtulabilmek için. Biliyorum, bundan mutlak bir kurtuluş yok; ama bir köşede öylece seyretmeye dayanamıyor insan.

Madem ki, halihazırdaki sanata ‘güncel’ ya da ‘çağdaş’ yerine ‘postmodern’ demeyi öneriyorum, o halde kavramın ortaya çıkışını şöyle bir anımsamakta yarar var.

2. ‘Postmodern’ kavramının doğuşu

‘Postmodern’ kavramını ilk olarak 1939’da tarihçi Arnold Toynbee kullanmıştır; ancak bu kavramın, 1950’lerin sonlarından itibaren kapitalist kültürün her alanında ortaya çıkan eğilim ve akımları kuşatan bir üst başlık olarak kullanılmaya başlamasında, Jean-François Lyotard’ın 1979’da kaleme aldığı Postmodern Durum adlı kitabı etkili olmuştur. ‘Postmodernizm’ ise, ‘postmodern durum’un kavramsal çerçevesi, ideolojisidir. ‘Modernizm’ sözcüğünün önüne getirilen ve ‘sonra’ (‘sonrası’/‘ötesi’) anlamına gelen ‘post’ ekiyle türetilen ‘postmodernizm’ sözcüğü, modernizmin artık sona erdiğine ve yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. Ama yine de, gerek kavramın kendisi, gerekse içeriği konusunda tam bir görüş birliği olmadığı görülüyor.

Örneğin Jürgen Habermas, bir takım sıkıntıları olmakla birlikte, modernizmin henüz ‘tamamlanmamış bir proje’ olduğuna inanmaktadır. Ernest Mandel ve Fredric Jameson’a göreyse, şu anki duruma ‘geç kapitalizm’ ya da ‘üçüncü makine çağı’ denmesi daha uygundur; çünkü temel çelişkileriyle kapitalizm hâlen devam etmektedir. Anthony Giddens’e göre de modernliğin ötesine geçmiş falan değiliz; olsa olsa onun radikalleşmiş olduğunu söyleyebiliriz. Bu yüzden, postmodernizm kavramı, ancak endüstri-sonrası toplumunda yaratılan edebiyat, plastik sanatlar ve mimarideki biçem ve akımlara işaret etmelidir. Bazı görüş ayrılıkları olsa da, bu yazarların temelde haksız olduklarını söylemek zor. Gerçekten de modernizmin asıl yönlendiricisi burjuva sermayesidir ve o da artık küreselleşmiştir.

Sanatın ekonomik gerçeklerle olan zorunlu ilişkisi açık seçik olup, bu da öncelikle kendini çokuluslu şirketlerin himayesinde gelişen yeni mimaride göstermektedir. Zaten postmodernizmin başlangıçta en çok tartışıldığı alan da mimarlık olmuştur. Bunun başlıca nedeni, Rob Krier, Robert Venturi, Michael Graves ve Frank Gehry gibi mimarların, bizzat ‘postmodern’ diye adlandırılan binalar yapmalarıdır.

Modern mimarlık, süslemeden ve tarihsel göndermelerden arınmış biçimlerden oluşuyordu. Örneğin, Gropius modern mimarlığın ‘yeni bir biçem yaratmaktan çok, olası bütün biçemleri aşması ve geçmişle bütün bağları koparması’ gerektiğini düşünüyordu. Le Corbusier de kentin verimli ve işlevsel bir makine gibi tasarlanabileceğini düşünüyordu.

Postmodern mimarlar modernist binaların çirkin, soğuk ve insana yabancı beton bloklar olduğunu söyleyerek başladır işe. Bunlara göre, modern mimarlık, geleneksel mimarlığın akademizmine karşı çıkmıştı ama bir süre sonra kendisi de akademikleşmişti. Örneğin, Rob Krier şöyle diyordu:

“Modern mimari devrim başarısız olmuştur. (...) Endüstrileşme, Le Corbusier ve onun nesli tarafından tahmin edildiği gibi mükemmelleşmeye ve inşaat malzemelerinin fiyatlarında azalmaya yol açmadı. Endüstrileşmenin tüm başardığı şey, mimari ayrıntıların üretim teknolojisinin kanunlarına mekanikleşme aracılığıyla boyun eğmesidir. Tabii ki azami kazancın hesaplanması, inşa faaliyetlerine ilişkin çözümleri basitleştirmiştir.”

Bu ve benzeri görüşlerin ardından, bazı yeni binalarda eskiye göndermeler yapılmış, bunlara heykel ve kabartma gibi elemanlar yerleştirilmiştir. ‘Tarih’ ve ‘süs’ün tekrar içeri alınmasına yeşil ışık yakılmıştır. Daha önceden yan yana gelmesine iyi gözle bakılmayan elemanlar birlikte kullanılmaya başlanmış; modernizmin safçılığına karşı postmodernizmin çoğulculuğu öne sürülmüştür.

3. Büyük Anlatıların ve Tarihin Sonu

Postmodernizmle ilgili iddiaların biri ‘büyük anlatılar’ döneminin sona erdiğidir. Büyük anlatılar, sanattan bilim ve teknolojiye, modernizmin her alanda ürettiği genel formüller (dünyayı kurtaran çareler) demekti. Oysa insanlık 20. yüzyılda iki kez Dünya Savaşı’na tutuşmaktan kurtulamamış, kapitalizme seçenek olarak gündeme getirilen sosyalizm denemeleri de başarısızlıkla sonuçlanmıştı.

Bu yüzden olsa gerek; Kant, Hegel, Marx ya da başka düşünürler tarafından oluşturulan büyük (ya da üst) anlatılardan medet umma devrinin geçmişte kaldığını düşünmektedir Lyotard. Benzer şekilde, büyük anlatılar devrinin kapandığını Francis Fukuyama da iddia etmektedir. Ona göre, liberalizm hem faşizmi hem komünizmi saf dışı bırakmıştır. Liberalizmin başarısı, insanoğlunun ideolojik evriminin son noktaya dayanması demektir. Fukuyama’ya göre, artık Batılı liberal demokrasi evrenselleşmiştir. Fukuyama’nın büyük anlatı ya da ideolojiden kastettiği de kuşkusuz yine marksizmdir. Ayrıca, Marx’ın sınıfsız toplum dediği şey, bir anlamda, Amerika’da eşitlikçi bir refah toplumu olarak zaten mevcuttur. Bugün, Amerika ve bazı gelişmiş Batılı devletler ‘tarih sonrası’nı; dünyanın geri kalanı halen ‘tarihsel dönem’i yaşamaktadır. Yapılması gereken, Amerikan tarzının evrenselleşmesidir.

Büyük anlatılar devrinin bitmesinin sanattaki karşılığı, Kant’ın temellerini attığı ve önce soylu sınıfın, ardından da burjuvazinin sahiplendiği ‘yüce estetiği’nin terk edilmesi şeklinde ortaya çıkmıştır. Böylece ‘ortam gevşemiş’ (Lyotard), bir yandan yaşam ve sanat, bir yanda da seçkin ve popüler arasındaki sınırlar silinmiş; her nesnenin sanat yapıtı ve her insanın sanatçı olduğu düşüncesine ulaşılmıştır.

Jameson’a göreyse, hadise ‘biçemler ideolojisinin çökmesi’nden ibarettir. Ona göre, ‘bireysel özne’nin kaybolması ve bunun biçimsel sonucu olarak, kişisel biçemin gittikçe daha zor bulunur olması, bugün neredeyse evrensel bir uygulama haline gelen !pastiş’i doğurmuştur. Modern biçemler artık postmodern kodlar haline gelmiştir. İsteyen istediği kodu kullanabilmektedir. Artık ‘ölü bir dilde konuşma’ anlamına gelen pastiş, parodinin yerine geçmiştir. Özetle, postmodernizm bir çeşit alıntı ve derleme estetiğidir.

--------------------

4. Postmodern Modern: Picasso

Bana göre, kübizmin hem klasik modernizme hem de postmodernizme açılan ikili bir doğası vardır. Çözümsel kübizm, sanat dışı şeylerin sanattan kovulmasına ve dolayısıyla sanatın saflaştırılmasına; bireşimsel kübizm ise tam tersine, sanat dışı şeylerin sanata dahil edilmesine yol açmıştır. Maleviç ve Mondrian gibiler birinci yaklaşımdan, Duchamp ve ardılları da ikincisinden beslenmişlerdir. Yine, önceden sanat dışı kavramlar olan kurgu (montaj) ve yapıştırının (kolaj) sanat dünyasına girişi de bireşimsel kübizmle birliktedir.

Sözcük olarak ‘kurma’, ‘çatma’, ‘takma’ anlamına gelen ‘montaj’, sanayi devrimiyle birlikte modern dünyanın önemli kavramlarından biri haline gelmiştir. Örneğin, bir makine, kendisini oluşturan parçaların birbirine monte edilmesiyle oluşturulur. Burada dikkat edilmesi gereken şey, en küçüğünden en büyüğüne, her parçanın kaderinin daha üretilmeden çok önce belirlenmiş olduğudur. Binlerce parçadan oluşmasına karşın, bir araba kendi içinde homojen bir bütünlük sayılır; çünkü, prensip olarak, bir başka markanın parçasını kabul etmez.

‘Kolaj’ ise ‘yapıştırma’ demektir. Yapıştırılacak olan nesnelerin kaderi, kurgulanmak için üretilen makine parçalarınınki kadar kesin bir şekilde önceden saptanmış olmayabilir. Örneğin, okunmak için üretilen bir gazete parçası, sonradan bir resmin parçası olabilir.

Kolaj bir sanat terimi olarak Braque ve Picasso’nun çalışmalarıyla kullanılmaya başlanmıştır. Picasso’nun Bambu Sandalyeli Ölüdoğa’sını anımsayalım. Bu yapıt başka amaçlar için üretilen (sanat dışı) nesnelerden oluşmuştur. Meramım şu: Bambu Sandalyeli Ölüdoğa, heterojendir ki, bu da ondaki ‘postmodern maya’dır bana göre. Aynı durum, Picasso’nun üçboyutlu kurguları için de geçerlidir. Picasso hurdalıkta bulduğu malzemeleri kendi bağlamları dışına çıkarmış, sanat bağlamına sokmuştur. Örneğin, Habeş Maymunu’nun kafası aslında bir oyuncak arabadır; Gitar adlı heykeliyse açıkça teneke ve telden ibarettir. Özetle, kurgu ve yapıştırı, modern sanata olduğu kadar postmodern sanata da özgü kavramlardır.

Yabancı etki ve alıntılara daima açık kimliği, Picasso’nun kurgu ve yapıştırıyı özgürce kullanmasını sağlamıştır. Daha doğrusu, onun kimliğiyle son derece örtüşen tekniklerdir bunlar. Öyle bir kimlik ki yekpare değil parçalı, tutarlı değil tutarsız, nonfigüratif değil figüratif. Ayrıca, yeri geldiğinde öyküye, betimlemeye, tiyatrosallığa, sembolizme başvurmaktan, geçmiş dönemlerin sanatından ya da çağdaş kültürlerden alıntılamaktan çekinmeyen bir kimliktir bu. İyi ama, bütün bunlar postmodernizmin de ayırt edici göstergeleri değil mi? Öyle. O halde, ‘Picasso’nun sanatı postmodern dönemin sanatının belli başlı özelliklerini taşıyor’ diyebiliriz. İyi ama, onun bir öncü (ki bu, modernizmin temel kavramlarındandır) olduğunu inkar edebilir miyiz?! Kendi adıma, hayır. O halde, Picasso postmodern bir moderndir! Sanatçı zaten bireşimsel kübist eserler yapmaya başladığında, çözümsel kübist eserler yapmayı sürdürmüş; (kendisi telaffuz etmemiş olsa bile) ‘ne olsa uyar’ diyerek devam etmiştir yoluna. Yaptıklarının toplamı bunu göstermektedir.

5. ‘Düzen’e karşı ‘Ne Olsa Uyar’

Sanat yapıtı, akılcı bir düzen anlayışı ile de yaratılabilir, kendiliğindenci bir yaklaşımla da. Maleviç, Mondrian, Rainhardt ve Kosuth gibi sanatçılar genelde ilk anlayışın temsilcileridir. Bunların işleri önce zihinde biter; uygulama bir ayrıntıdan ibarettir. Yapma sürecinde, değişiklik olsa bile, önemsizdir. Öte yandan Van Gogh, Kirchner, Picasso ve De Kooning gibilerse ikinci grupta yer alırlar; yapma sürecinde iş sürekli değişir. Bu yöntemlerden hangisi doğru? Tercihe bağlı. Her ikisi de yanlış değil. Önemli olan sonuçtur.

Genellikle önceden var olan bir kuram ya da düzene göre iş yaptıkları için, birinci gruptakilerin bir süre sonra tekrara düşme olasılıkları, diğerlerine göre daha fazladır. Örneğin Mondrian inandığı kuramın (ve dolayısıyla yarattığı biçemin) tutsağı olmuş, bir süre sonra neredeyse hep aynı resmi yapmıştır. Maleviç de düşmüştür aynı sıkıntıya. Çareyi, inşa ettiği kuramdan vazgeçmekte bulmuştur. Son yıllarda figüre dönmesinin nedeni, oluşturduğu dil hapishanesinden kurtulma isteği idi. Öte yandan, Picasso ve Klee gibi sanatçılarsa, belli bir biçeme bağlanıp kalmamış, her fırsatta sürekli değişmişlerdir. Özelikle Picasso almaktan, hatta çalmaktan korkmamıştır. Sanat tarihindeki en değişken sanatçı olması bu yüzdendir.

Bu noktada, Feyerabend’in görüşleri geliyor akla. Bu bilgi anarşistine göre, sınırları akıl tarafından belirlenen kuramlar –formüle bağlanmış bilgiler– bir çıkış yolu bulabilmek için, eninde sonunda, hiç de akla gelmedik ve üstelik eldeki kuramlarla çelişen ihlallere sarılmak zorundadırlar. İlerleme için, sürpriz bir şekilde ortaya çıkan bu ihlallere ihtiyaç vardır; asıl akla yatkın olan budur. Ayrıca, ne kadar ‘temel’ ve ‘akılcı’ olursa olsun, her zaman verili bir kuralı görmezden gelmenin, hattâ tam tersini uygulamanın bile önerilebileceği durumlar olabilir. Aklın yolu bir değildir. Önemli olan, çağın aklına ve deneyimlerine aykırı düşen güçlü bir inançla işe başlamaktır. Bu yeni inanç yeteri kadar güçlüyse hem yayılır, hem de diğer ters düşen inançlardan destek bulur. Sürekli bir dil suiistimali olmadan hiçbir icat ve ilerleme gerçekleşemez Feyerabend’e göre. Özetle, şu saptamaları yapıyor düşünür:

“Ve benim tezim de anarşizmin, terime nasıl bir anlam yüklerseniz yükleyin, ilerlemeye yardımcı olduğudur. Yasa ve düzen gözeten bir bilim bile ancak, arada sırada anarşist hareketlerin oluşmasına izin verirse başarılı olacaktır. (...) Tarihin sağladığı zengin malzemeye bakan ve onu aşağılık içgüdülerini tatmin etmek ve şiddetli entelektüel güvenlik nöbetlerini açıklık, kesinlik, ‘nesnellik’, ‘gerçek’ gibi terimler altında fakirleştirmeye yeminli olmayan herkes sonunda görecektir ki, tüm şartlar altında ve insani gelişmenin tüm evrelerinde savunulabilecek tek bir ilke vardır: ne olsa uyar.”

Geçmişten bugüne, sanatın nasıl gelişip çeşitlendiğine şöyle bir göz atarsak Feyerabend’in ne demek istediğini anlarız. Gerçekten de her akım ya da eğilim, o anki genel sanat anlayışına şu ya da bu derecede karşı çıkarak varolmuştur. Her başkaldırı –ihlal– eski düzene göre düzensizliktir. Biçem, tarz (dil) denen hapishaneden kurtulmayı başarabilen, kendilerini yenileyebilen sanatçılar, farkında olarak ya da olmayarak, sadece verili olanları değil, bizzat kendi kurallarını da çiğneyebilenlerdir. İçerdiği (ya da atfedilen) olumsuzluklara karşın, sırf bu açıdan bile bir çıkış yolu olma potansiyelini taşımaktadır postmodernizm.

6. Postmodernizm ve Sanat

Postmodernizm, genel bir kültürel durumu (dönemi, anlayışı) ifade eder; tıpkı modernizm gibi, burjuva sınıfının belirlediği bir toplumsal yapının ürünü ve ideolojisidir. Postmodernizm, modernizm gibi, bünyesinde birden çok akım ve eğilimi barındırır. ‘Postmodern’ denen belli bir sanat akımı, eğilimi falan yoktur. Modern sanatta önemsenen ‘soyutlama’, ‘saflaşma’, ‘işlevsizlik’, ‘alçak/yüksek’ sanat arasındaki ayrım ve ‘sanatçının tanrılaştırılması’ gibi eğilimleri sorgulaması ya da ciddiye almaması en belirgin özelliklerindendir.

Postmodernizm, özellikle görsel sanatlarda, modernizmin kapı dışarı ettiği (ya da küçümsediği) yanılsamacı teknik, yöntem ve araçları (figürü, fotoğrafı, anlatıyı, filmi, reklam imgelerini vs..) içeri almış; modernizmin ‘ya o ya bu’ inatçılığına karşı ‘hem o hem bu’ keyfiyetini getirmiştir. Bu ise anlatım dilinde bir gevşemeye, parçalanmaya ve çoğulculuğa yol açmıştır. Yalnız, unutulmaması gereken şey, modern ve postmodern denen anlayışların birbirlerinden tamamen kopuk olmadığı; zaman zaman içiçe geçmiş olarak karşımıza çıktığıdır. Daha açık bir ifadeyle, postmodern sanat her ne kadar 1950 sonrasıyla ilişkilendirilse de, daha önce parmak bastığımız gibi, aslında 1910’lardaki bireşimsel kübizmde mayalanmış ve gelişmiştir. Yine benzer şekilde, 1910’ların modernizminde çok önemsenen temel değerler, 1950 sonrasında ortaya çıkan bazı akımlarda etkisini sürdürmüş, onları beslemiştir. Konu üzerinde tam bir görüş birliği olmamakla birlikte, ‘postmodern’ denen anlayışı yansıtan akım ve eğilimler şöyle sıralanabilir:

Gerçeküstücülük : Burjuva değer yargılarına ve ‘modernist akademizm’e saldırdığı için dadacılığın devamı olarak görülmüştür. Bazı dadacı yapıtların aynı zamanda gerçeküstücü olarak gösterilmesi, aralarındaki derin akrabalıktan ötürüdür. Gerçeküstücüleri dadacılardan ayıran en önemli fark, gerçeküstücülerin resme ve düşlere değer vermeleridir. Akımın kuramını, 1924’te çıkmaya başlayan Gerçeküstücü Devrim dergisi etrafında toplanan Breton, Soupault, Aragon, Gide ve Valéry gibi şair ve yazarlar oluşturmuş; ressam ve heykeltıraşlar daha sonra dahil edilmiştir.

Gerçeküstücü Bildirge’yi kaleme alan Breton’a göre, Picasso, ciddiyet yerine espri ve oyunu seçtiği için, gerçeküstücülüğün en başta gelen öncüsüydü. Öte yandan, Duchamp’ın da ‘soylu resim’ ve ‘yüce sanatçı’ kavramlarıyla alay etmesi, yine gerçeküstücüler için yol açıcı bir tavır olarak önemsenmiştir. Örneğin, Leonardo’nun bir fetiş haline getirilmiş Monna Lisa’sının bir ofset baskısına bıyık takıp, bir de L.H.O.O.Q. diye isimlendirmesi açıkça, soylu sanat geleneğine yapılan bir saldırıydı. Bu harfleri Fransızca okuyan biri aynı zamanda ‘Elle a chaud au cul’ gibi bir şey demiş oluyordu ki, anlamı ‘sıcak bir kıçı var’ demektir. Bazılarına göre, bu yapıt, kutsanmış iki değeri -kadın ve resim sanatını- sorgulamaktadır. Gerçekteyse, resim sanatına değil, resim sanatının halihazırdaki işlevine karşı çıkmıştır Duchamp; çünkü başvurduğu araç bir resimdi.

Uzun lafın kısası, gerçeküstücüler burjuva değerlerini ve mevcut sanat anlayışlarını eleştirmişlerdir. Zamanın sanatsal eğilimleri resimlemeye, yani öykü ya da konu anlatmaya karşı mıydı? O halde çoktandır küçümsenen anlatı sanatı ve yazınsallık içeri alınmalıydı. İnce zevk, edep ve ahlâk gibi toplumsal değerler bireye hâlâ baskı mı uyguluyordu? O halde bu değerlere bir kez daha cepheden saldırmak gerekiyordu. Üstelik bütün bunları -izleyicinin asla görmezden gelemeyeceği, istemese bile kendini bakmaktan alıkoyamayacağı cazip bir dil ile yapmak en kestirme yoldu. Gerçeküstücüler için rüyalar, sanrılar, cinsellik ve politika gibi insanların zihnini her zaman meşgul etmiş dolambaçlı ve ilginç konuları doğrudan verecek bir araçtı geleneksel resmin dili. Chirico, Chagall, Ernst, Magritte, Delveaux ve Dali başlıca temsilcileri olmakla birlikte, bir ara Picasso, Giacometti, Klee ve Miro da hareketi desteklemişlerdir.

Soyut Dışavurumculuk : 1940’ların sonlarında Amerika’da ortaya çıkmış ve iki koldan gelişmiştir. Birinci grupta yer alan Pollock, Motherwell, Kooning ve Kline gibi sanatçıların kendi beden ve kol hareketlerini ön plana çıkarmalarından ötürü, resimleri için eylem resmi deyimi kullanılmıştır. Pollock’un yere serdiği tuvallere boya damlatarak yaptığı resimler, beden hareketlerinin kayıtlarıdır. Soyut dışavurumculuğun diğer kolu da Rothko, Still ve Newman tarafından temsil edilen renkli yüzey resmidir. Bu sanatçıların diğerlerinden farkı, bireyselliğe ve anlık heyecanlara fazla itibar etmemeleri; onlarla ortak yanlarıysa, yine saf sanata inanmalarıdır. Bu açıdan, eleştirmen Greenberg’in de vurguladığı gibi, her iki grupta yer alan sanatçıları modernist geleneğin takipçileri olarak görmek mümkündür. Ancak, akımın genel adını oluşturan ‘soyut’ ve ‘dışavurum’ kavramlarının 1910’ların sanatından devşirilerek yeniden gündeme getirilmesinden ötürü de, bu akıma pekâlâ postmodern denebilir.

Pop Sanat : Soyut dışavurumculuğun aşırı ciddiyet ve içe kapanıklığına karşı, dışa dönük bir tavır sergileyen pop sanat, ünlü yıldızlardan markalaşmış ürünlere kadar, reklamlarla öne çıkarılan çağdaş mitleri devreye sokmuştur. 1960’larda İngiltere ve Amerika’da ortaya çıkan bu anlayışın başlıca temsilcileri Hamilton, Lichtenstein, Johns, Wesselman ve Warhol’dur. Bu sanatçılar klasik modernist anlayışın reddettiği figüratif anlatımı, fotoğrafik bakış açısını ve çoğulculuğu hiç çekinmeden kullanmışlar; alçak ve yüksek sanat arasındaki çizgiyi ihlal etmişlerdir.

Fotogerçekçilik ve Aşırıgerçekçilik : Close ve Estes’in fotoğraftan yaptığı titiz kopyalar; ve De Andrea’nın canlı insanlardan kalıp alarak yaptığı aşırı gerçekçi heykeller de modernist sınırlara başkaldırılardır.

Azcılık: 1960’ların ortalarında Stella, Judd, Flavin, Andre ve Morris gibi sanatçıların çabalarıyla Amerika’da beliren azcı (minimalist) yaklaşımlar, bir yandan soyut dışavurumculuğun aşırı bireyciliğine ve keyfiliğine; diğer yandan da hâlâ göz yanılsamasını kullanan pop sanatın betimlemeciliğine karşı çıkıştır. Bu sanatçıların kendilerine özgü tarzları olmakla birlikte, bazı ortak özellikler saptamak mümkündür: Bunlar her şeyden önce anlam ve mecazdan arınmış, nötr ve yinelenebilen küp ve prizma gibi biçimlerdir. Bu sanatçıların hemen hepsi daha ilk bakışta bir bütün olarak algılanan işler yaratmak istemişlerdir. İşin bütünlüğü, parçalarından daha önemlidir. Simetrik ya da tekrar ederek ilerleyen basit temelli düzenlemeler, karmaşık olanlara tercih edilmiştir. Son kertede, azcılık, 1910’ların Avrupasında görülen safçı yaklaşımların, 1960’ların Amerika’sında yeniden keşfedilerek, üç boyutlu biçimlere uyarlanmasıdır.

Kavramsal Sanat: Kavramsal sanat, duyu verileriyle elde edilen bilgileri yadsıyarak kendi varoluşunu akla dayandırmış; yoğun, bireysel ve keyfi davranışlarla yapılan çalışmalara kuşkuyla bakmıştır. Sanat&Dil Grubu, Kosuth, LeWitt ve Haacke başlıca temsilcileridir. Haacke gibi sanata toplumsal ve siyasal bir işlev yükleyenler hariç, kavramsal sanatçıların çoğu, modernizmin ‘sanat için sanat’ görüşüne sadık kalmışlardır. Ancak, işlerini hangi amaçla yaparlarsa yapsınlar, ortaya koymak istedikleri düşünceye hizmet ettiği takdirde, fotoğraftan filme, sanat dışı nesnelerden eylemlere kadar her türlü aracı kullanma konusunda özgür davranmışlardır ki, bu da onları modernizmin sınırları dışına taşımıştır.

Bu sanatçılardan Kosuth’a göre, kavramsal sanat, yeni öneriler getirilerek sanatın sorgulanmasıdır. Bunu yapmak isteyen sanatçı da geleneksel sanattan kalan dil mirasını artık düşünmemelidir. Marcel Duchamp’ın hazıryapıt nesnesiyle yaptığı katkı işte budur. O hazıryapıt ile birlikte, sanatın yönü dilin biçiminden ayrılarak söylenen şeye odaklanmıştır. Sanatın hammaddesi, kuşkusuz, tamamen yeni önermeler ‘yaratma’yla ilintilidir. Kosuth, diğer kavramsal sanatçılar gibi, bir nesnenin sanat olabilmesinin onun ancak bir sanat bağlamında düşünülmesiyle mümkün olabileceğine dikkat çekmektedir. Örneğin, Judd’un kutularından birine moloz doldurulsa ve bir sanayi sahasına konsa, oradaki insanlar için, o kutu bir sanat nesnesi olmayabilir. O kutunun bir sanat eseri olarak düşünülebilmesi için, a priori bir duruma, belli bir ‘bakış’a ihtiyaç vardır. Kavramsal sanatçıların hemen hepsi ‘dil’in olanaklarından şu ya da bu şekilde yararlanmıştır. Örneğin Kosuth, ağaçtan bir sandalye, onun bir fotoğrafı ve sandalyenin sözlük tanımından oluşturduğu ‘Bir ve Üç Sandalye’ adlı yerleştirmesinde ‘gerçek’, ‘görüntü’ ve ‘kavram’ arasındaki ilişkiye dikkat çekmiş, bunlar aracılığıyla sanatın doğasını sorgulamıştır.

Yeryüzü Sanatı : Yeryüzü eskiden, temsil eden ve edilen şeylere bir mekan olarak ele alındığı için hep ikinci plandaydı. Smithson, Heizer, Miss, Long, Christo ve Goldsworthy gibi sanatçıların gözündeyse, mekan olmasının yanı sıra, temsil eden ve edilenin ta kendisi olarak algılanmaktadır. Yeryüzünün belli bir noktasında toprak, kaya ya da ağaçlarla bir iş gerçekleştiren sanatçı, o malzemeler bahanesiyle yerkürenin tamamına bir gönderme yapmakta, acilen ona sahip çıkmayı önermektedir. Ancak bu ‘sahip çıkma’, aslında ona ‘saygı duyma’ anlamına gelmektedir. Kavramsal sanatçılar gibi, yeryüzü sanatçıları da sanatın galerilere hapsedilmesine karşı çıkmışlardır.

Gösteri ve Eylem Sanatları: Fluksus hareketinden oluşumlara, eylemlerden bedensel gösterilere kadar oldukça geniş bir alana yayılmış olup, içiçe geçmiş durumdadırlar. Kaprow, Beuys, Gilbert/George ikilisi ve Paik gibi sanatçılar beden aracılığıyla eylem anındaki varoluşa dikkat çekmişlerdir. Klein, Nitsch, Abramoviç, Oppenheim, Scheneemann, Burden, Stelarc ve Orlan gibi sanatçılarsa araç ve nesne ilişkisini tersine çevirerek, eylem aracılığıyla beden üzerine yoğunlaşmışlardır. 1960’ların ortalarından zamanımıza uzanan süreçte, bu sanatçılar kendi bedenimize ve sanatsal imgelere yeniden bakmaya; biçim ve anlam üzerinde düşünmeye; görmediğimiz ya da gördüğümüz halde görmezden geldiğimiz şeyleri görmeye; acı ve hazzın, yalan ve hakikatin, çirkinlik ve güzelliğin, cinsellik ve masumiyetin, şefkat ve şiddetin, politika ve iktidar hırsının beşiği olan bedenimiz –kendimiz– ile yüzleşmeye davet etmektedir bizleri.

Fotoğraf ve Film Sanatları : 20. yüzyılın ilk çeyreğinde resim kendini keşfetmekle meşgulken, bu sırada fotoğraf, film ve baskı teknolojisi de hızla gelişmekteydi. Ve, modern teknolojiyle üretilen görüntünün doğası, gariptir, modernist sanatın doğasına aykırıydı; daha doğrusu öyle değerlendiriliyordu. Çünkü bu görüntü, doğanın hem mekanik bir kopyasıydı hem de sonsuz sayıda çoğaltılabiliyordu. Varlığın özü ya da anlamına ulaşmak için, nesne görüntüsünün aradan çekilmesi gerektiğine inanan modern sanatçı açısından, kabul edilebilir bir şey değildi bu. Sanatsal modernizmin genel hatlarının iyice belirginleştiği 1930’lara kadar geçen sürede, neredeyse bütün tartışmaların resim ve heykel üzerinden yapılması bu yüzdendir. Gerçi, kamera görüntüleriyle yaratılan ürünleri bazı gelecekçi ve inşacı sanatçılar önemsemişti ama yine de, bu ürünlerin sanat alanına rahatça girebilmeleri için 1960’ları beklemek gerekmiştir. Pop sanat tamamen bu ürünlere bağlı gelişmiştir. Yine, Gilbert/George ikilisi, Sherman ve Kruger gibi günümüz sanatçıları araç olarak fotoğrafı; Paik, Oursler ve Viola gibi sanatçılar da videoyu tercih etmektedirler. Özetle, bugün çağdaş (postmodern) sanatın nabzının attığı bienal ve benzeri organizasyonlarda yer alan işlerin ezici kısmı (durağan ya da hareketli) kamera görüntülerinden, dijital kurgulardan oluşmaktadır.

Yeni Dışavurumculuk: Amerikan kaynaklı azcı ve kavramsalcı yaklaşımlara inat, 1970’lerin ortalarında resim sanatını yeniden başköşeye oturtma gayesiyle ortaya çıkarılmıştır. Baselitz, Polke, Kiefer, Chia, Clemente, Cucchi, Fischl, Salle, Schnabel ve Baykam öne çıkan sanatçılardır.

Reklam Sanatı: Reklamcılığın asıl amacı sanat değil, piyasaya sürülen malları tanıtmak ve müşteriyi ikna etmektir. Ancak, amacına ulaşmak için sanata başvurmuş, giderek sanatlaşmıştır. Öyle ki, tanıttığı üründen ziyade bazı reklamların kendileri öne çıkmaktadır. Reklamların hemen hepsi, her şeyden ve her yerden alır; değerli ve değersiz arasındaki sınırı rahatça ihlal eder; gülünç taklitleri ve karşıtlıkları bol bol kullanır; mecazlarla oynar ve nihayet ikna edici imgeler yaratır. Özetle, reklamcılık, tek tek yapıtlar bağlamında en ‘geçici’ (ama toplamda en ‘kalıcı’), her zaman en ‘güncel’ ve en ‘yaygın’ sanat türüdür. Geç kapitalizmin ruhunu en iyi yansıtan sanat türüdür reklamcılık.

Yukarıda saydığımız sanat türlerine, ‘internet’, ‘dijital’, ‘yeme/içme’, ‘sevişme’, ‘postalama’, ‘dövüşme/öldürme’ ve daha başkalarını da ilave edebilirsiniz elbet. Ne demişti Duchamp: “İnsan hiç de ‘sanat’ yapıtı olmayan yapıtlar yaratabilir mi?” Bugün her şey sanatın kapsamına girebiliyor artık. Manzoni’nin boku bunun en güzel kanıtlarından biri olsa gerek. İtalyan sanatçı bokunu konserve kutusuna hangi niyetle koyarsa koysun; önemli olan birilerinin onu sanat niyetiyle müzeye dahil etmesidir.

Mehmet Yılmaz